中國戲劇的歷史分期及其意義

張福海

一、問題提出的意義

選擇劃分戲劇歷史時段作為本文所研究的問題的開篇，是因為這個問題既關乎對中國戲劇歷史分期的認識，也關乎中國戲劇當下處于何種階段、屬于何種性質的認識；還因為通過對每個歷史時段的確認，可以認清戲劇奉行的使命；而每當戲劇進入轉換時期，即進入中國戲劇史行程的轉折點，則意味著一個新的戲劇時代的到來，同時也意味新的戲劇審美觀念的誕生。進一步說，任何一種新的戲劇審美觀念的形成，既是戲劇不斷向高形態發展的體現，也是人類心靈進化的標志；對本文具有直接意義的是，戲劇分期的最終目的在于明辨某一歷史時期戲劇的性質是怎么樣的；由于有了對一定時期戲劇性質是怎么樣的理性判斷和邏輯認識，戲劇分期就顯示出格外重要的現實價值和美學意義。

戲劇的歷史分期即是依據戲劇的性質即戲劇的品性和形態的完成來劃定的，中國戲劇據此可以分為古典戲劇、近代戲劇和現代主義戲劇三個歷史時期。在時間上，古典戲劇的情況略顯復雜，原因是中國劇種數量多，性質的確定和形態的完成因劇種各自發展的區別和差異，而難于統一規劃。然而，諸古典劇種作為歷史現象，自有其形成獨立篇章的發展歷程；實際上這是一個很有趣的現象，因為我們很難拿出一個公度性的標準來確立古典戲劇的終結時間，但是，又必得有這樣的一個時間來建立本文的論題內容，當然不僅是本文的需要，也是討論這個問題應予說明的案例。經過權衡，認為宜以京劇（因其形態完成的時間、特有的地位和影響力）作為代表性的象征，本文依據關于京劇形態完成的研究，劃定在1927年①1927年，北京《順天時報》舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”，梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）的獲選，是京劇形態最終完成的標志。參見張福海.梅蘭芳與中國京劇形態的完成［J].云南藝術學院學報，2020（1）：32－38.。近代戲劇起始于1902年梁啟超發表的《論小說與群治之關系》一文，到1980年，中國戲劇進入向現代主義戲劇的轉向時期，這個時期什么時間結束，中國戲劇便開始了現代主義戲劇的歷史階段。

以往關于中國戲劇歷史時段的確定，大都是根據社會變遷、王朝易代來劃分的，這種分期甚至成了一種約定俗成的傳統。實際情形是，戲劇的歷史遵循自身的演進規律，雖然在一定程度上會受到社會變遷的制約，但也是構成社會內容并推動社會進步的人類思想狀況在戲劇審美領域的表現。人們因此會被模糊，誤以為社會的變遷或朝代的更迭是直接導使戲劇變革路向的原因。事實上，戲劇史是依照本身的規律運行，一個時代提供了某種契機，其在時代的背景下運行，卻并沒有改變戲劇的模式和運行的軌跡。這樣的例證很多，如昆劇是到17世紀末才完成它的形態生成，其間經歷了明清易代，即便如此，也不影響昆劇經歷形態的成熟并完成折子戲行當錘煉的過程。再如1966年“文化大革命”時期的“革命樣板戲”，客觀地說，從戲劇史的眼光看——它不是孤立產生的；它的出現，不過是中國戲劇自改良運動以來諸階段沿承的一個段落而已。

多年來，在筆者所接觸的戲劇理論著述或者參加的一些研討會中，經常會遇到在研究具體的問題或劇作的分析時，戲劇歷史時段的劃分因為缺少學理的支持而把古典的評價標準移用到近代戲劇或者是現代主義戲劇（歐美的現代主義戲劇）上來，致使研究的問題、評價的劇作涇渭難辨、軒輊不分，在推動學術的發展、引領戲劇的創造方面，制約、影響、限制了應有成效的取得。

中國戲劇歷史階段的分期，不單是學術問題，而是極為重要的方向性的實踐問題；特別是在當下中國戲劇處于走向現代主義戲劇的變革時期，戲劇的分期問題便成為學術研究的前沿。

2015年之前，筆者在研究中國近代戲劇改良運動的過程中，曾連續以論文和講學的形式，闡述關于戲劇的歷史分期、近代戲劇的時間劃分和與此相關的戲劇形式等問題；后來，這些研究，作為其中的部分成果，體現在《中國近代戲劇改良運動研究1902—1919》一書中。

可以注意到，在學術研究中，我們常常會有意無意地被歷史的開端時段強烈吸引；這是因為，某一個時段開端時，既可站在那里回顧此前的歷史，亦可站在那里開啟此后的篇章。而對開端本身的研究，則涉及一個新的歷史時代。那么，確定中國戲劇的歷史時段，將給學術研究推向深邃、廣闊的思考，提供極具創造性和想象力的學術內容。因此，關注并明確認識中國戲劇進入的歷史時期屬于何種性質，進而確定戲劇的任務，致力于重建再造中國戲劇，實現中國戲劇的現代性。當下中國戲劇正處于這樣的歷史階段，其所發生的故事與歷史上其他時段的轉換截然不同，可說是戲劇史上一次大裂變式的轉換，其斷裂強度完全超過了18世紀發生的“花雅之爭”。

然而，由于我們疏于對歷史上中國戲劇歷史分期的認識，對現時期中國戲劇的境遇因茫然而缺乏敏銳的直抵問題本質的自省意識，因此，為尋求自證，則迫切需要并優先于其他問題的考慮而就中國戲劇的歷史分期予以考察和分析。

二、對近代戲劇時段劃分的認識

什么是近代戲劇？它的內涵是怎樣的呢？

近代戲劇的特征是：打破古典戲劇的規范，建立新的戲劇模式；形成以現實主義為特征的實證戲劇觀和再現方法論；反對傳統的道德理性，樹立人道主義思想，注重人的價值，關注人在社會生活中的生存狀況；以社會、國家、階級、民族命運為己任，并作為近代意識形態的載體，接受政治理性支配，積極參與社會變革，發揮戲劇的宣傳教育作用。由此，建立起了近代戲劇體系。

能夠從形式到內容全面完整地也是最先體現近代戲劇精神的是海派京劇。海派京劇發生于19世紀末，作為近代戲劇形態——在戲劇觀上，是以實證主義哲學為基礎的；在方法論上，采用的是再現的方法。具體地講，文本上是連臺本戲，表演上是真刀真槍，音樂上是自由、直簡的演唱，舞臺美術上是機關布景。不過，以連臺本戲為特點的劇本，并不否認連臺本戲之外的單本戲；連臺本戲的連續性，能夠突破舞臺的時空限制，以戲劇情節連續性模擬現實生活的狀態，使戲劇更能接近現實生活的邏輯，進而表現時空延展的真實性或寫實性。劇本的題材和形式方面，分別由古代題材的“古裝新戲”和現實生活題材的“時裝新戲”，同時還包括西方題材的“洋裝新戲”和反映現實發生的事件為內容的“實事新戲”四種類型構成。劇中的人物上場和下場取消了上場引子、下場詩，道白也改用普通話兼及上海話。表演上，古裝新戲的人物使用的兵器不再是舞臺上通常使用的各類木制兵器，而是鐵器制造的如同真實的刀、槍、劍、戟等各類兵器。時裝新戲的人物服裝、各種道具均以現實生活為依據，真實不虛——如：《黑籍冤魂》的救火一場，就是把現實的消防車開上場，并向作為遠景的后臺的火場直接噴水。舞美方面的機關布景，是把上海的高樓、馬路、弄堂呈現在舞臺上——如：富有特色的幽深的弄堂，真實到仿佛可以直接從臺口邁步進入。這些以寫實為主體的舞臺，是為達到再現現實生活審美目的而造的，由此而與京朝派的以心為本體的戲劇觀及其寫意方法的京劇儼然區別開來。

19世紀末、20世紀初的中國思想界相繼發生了“道德革命”“文學革命”“史學革命”“圣賢革命”，同時進行了哲學的變革；實證主義哲學就是在這個背景下，作為西方具有代表性的哲學派別被引進中國，并轉換為寫實性的海派京劇的戲劇觀及由其戲劇觀決定的再現方法論。

實證主義哲學產生于19世紀三四十年代的法國和英國，創始人是法國哲學家A.孔德，主要代表人物有英國的J.S.密爾和H.斯賓塞。實證主義哲學反對作為世界觀意義上的形而上學，強調哲學應以自然科學為基礎和知識典范；一切科學知識必須建立在來自觀察和實驗的經驗事實基礎上，追求知識的現實性、可靠性和準確性，反對討論經驗之外的超經驗的抽象本質、第一因等形而上學問題。其時，雖然還不能說海派京劇有著有意識的主張，卻是受時代思潮的深刻影響所使然，只是上海最先領受了這種在思想界發生革命時期引進的近代思想，所以才能夠滋生、孕育出海派京劇這種新的戲劇樣式①本文認為海派京劇的戲劇觀和方法論，是與西方的寫實主義戲劇有所區別的。海派京劇的寫實性在于整體的觀念意義上的，在方法上即便采用了再現的方法，但是在臺步、身段、唱腔等方面，盡管有所變化和改造，甚至是創新的、寫實性的，但卻是在以古典戲劇的寫意方法論為基礎的變化、改造、創新和寫實。所以，海派京劇的戲劇觀和方法論是有限制的、中國式的；可是，這并不妨礙海派京劇對新的戲劇觀和方法論的追求和運用以表達對京朝派京劇戲劇觀和方法論的重要跨越。。

海派京劇之所以能夠以實證主義為思想來源，建立寫實為主導的戲劇觀和方法論——一方面，是因上海的地理位置提供的便利條件。上海地處長江下游，有舟楫之便、商賈之利。另一方面，是1843年11月17日上海正式開埠，1845年11月，中英劃定英民租界。自此，以英僑或西人為主體的世界各地商人、傳教士、外交官、藝術家等各色人等，紛紛遠涉重洋，進入上海。在上海租界內，居住有英、法、美、德、日、印等20多個國家的居民。他們給上海帶來了西方的政治、經濟、宗教、藝術、科技等現代文化。開埠通商以后，商貿的快速發展，招來了五湖四海的人以移民方式進入上海淘金，從而進一步推動和加速了上海的繁榮進程。這個時期，中國港埠城市幾乎都先后遭遇了西方現代文明的浸染，經歷了為“西”所化的“西化”過程，但程度最甚者莫過于上海。王爾敏曾評述說：“五口之中，上海地位重要，發展迅速，形成復雜之國際都市。尤因列強外交家及工商家窮奢欲望與野心，更使上海一直陷于帝國主義勢力之伸張與影響之下，其所形成都市之經歷，與所代表之國際意義，均較其他口岸更為顯著”②王爾敏.五口通商變局·上海開關及其港埠城市之形成［M].桂林：廣西師范大學出版社，2006：302.。因此，隨著城市商貿的發展、人口的繁聚、經濟的活躍、商業的發達、大范圍社會化工商貿易等活動的開展，以及西式的即現代化的樓宇街區及各項設施的建設，上海真正成為中西文化的交匯點。也就是在這個文化背景下，嚴復《天演論》的譯介，“西方近代自然科學的傳入，為近代的哲學變革提供了科學基礎，是中國哲學走向近代化的重要動力。……西方哲學特別是近代西方哲學的傳入，給中國思想界、學術界帶來了新的世界觀和方法論，新的思想資料和思維方式”③張錫勤.中國近代文化革命［M].哈爾濱：黑龍江教育出版社，1992：96，99.，同時也給戲劇界輸送進轉化為寫實主義的戲劇觀和方法論——海派京劇的審美基石。

在這里，海派京劇是作為近代戲劇的范例來研究的：中國近代戲劇的產生，在時間上，海派京劇不是起點；中國近代戲劇的起始時間是1902年，首倡者是維新派領袖、思想家梁啟超。這一年，是梁啟超經1898年的戊戌變法失敗后，流亡日本的第四個年頭。梁啟超流亡日本后，經過對日本文化的考察，對1868年明治維新成功，而30年后中國變法失敗的原因，感受尤深。他認為，要想拯救、改造中國，首先必須對中國的“病源”有所認識。他接受日本明治維新之后（即19世紀80年代前后）一批思想家和文學家的文學改良觀點，尤其是倡導對小說和戲劇這兩種藝術樣式進行革新的思想，遂把目光投向戲劇和小說領域。這是基于梁啟超對戲劇、小說在中國社會的民間有著深厚基礎、影響廣泛現實狀況的深刻認識，總結戊戌變法失敗的諸多原因，特別是在“新民”問題上的原因所致。他指出：“其總因之重大者在國民全體，其分因之重大者在那拉一人，其遠因在數千年之上”①梁啟超.中國積弱溯源論［M]／／陳書良，編選.梁啟超文集.北京：北京燕山出版社，1997：90.。因此，中國欲振興自強，就必須首先從“新民”入手。所謂“新民”，就是進行全民的啟蒙教育，這個思想同嚴復的“鼓民力，開民智，新民德”②嚴復.原強修訂稿［M]／／盧云昆，編選.嚴復文選——社會巨變與規范重建.上海：上海遠東出版社，1996：27.的主張相同，也是梁啟超在戊戌時期提出的“伸民權以廣民智為第一義”③梁啟超.論湖南應辦之事［M]／／陳書良，選編.梁啟超文集.北京：北京燕山出版社，1997：49.思想在本時期的進一步發展。對此，梁啟超撰寫了《新民說》論著，連續發表在《新民叢報》上。但是，梁啟超并不滿足于理論上的論述，于1902年創辦《新小說報》，以發表的《論小說與群治之關系》一文為理論嚆矢，發動戲劇改良運動，對傳統戲劇發起系統性的攻擊。此文一公諸于世，立即引起文化界的強烈反響。并得到了歐榘甲、蔡元培、柳亞子、陳去病、汪笑儂、王鐘麟、蔣觀云等一批有影響的思想家、學者、文學家、戲劇家的熱烈回應。于是，他們或創辦報刊、發表文章，或提出理論、編寫新劇，為戲劇改良推波助瀾。《安徽俗話報》《二十世紀大舞臺》，還有后來參加進來的《警鐘日報》《新青年》等張揚戲劇改革的雜志就是在這個背景下創辦的。中國戲劇就此拉開了由古典向近代轉向的極富激情、壯觀的一幕。

中國近代戲劇的起始，即確定為1902年，不僅因為有綱領、有理論、有陣地，有劇作、有代表性的人物等作為一個新的戲劇時代應具有的所有表征，由此而形成洪波涌起的一個時代的思潮。然而，近代戲劇的源頭卻是可以上溯到18世紀之初，即清乾隆（1736—1796年）之初的“花雅之爭”；“花雅之爭”持續了近八十年，穿過嘉慶（1796—1820年），至道光（1821—1850年），中國戲劇才緩慢地向近代戲劇邁進。前后可說歷經了一百六十多年時間。

中國近代戲劇受其秉承的使命所決定，創作題材多為反映特定歷史時期社會問題的。如：清末的禁煙運動中，就有海派京劇表現受鴉片之害的《黑籍冤魂》的創作和演出，以及表現救亡圖存的《潘烈士投海》《新茶花》；辛亥革命時期，則有諸多表現反清排滿的戲劇作品，如粵劇“志士班”的《溫升才打孚琦》，海派京劇的《瓜種蘭因》《黨人碑》《張汶祥刺馬》等眾多劇目。辛亥革命勝利后，創作題材轉向以家庭倫理、婚姻愛情為內容，也為當時所產生的言情主義的“鴛鴦蝴蝶派”文學創作思潮所影響，有京劇《寶蟾送酒》《血淚碑》《一縷麻》，秦腔《三滴血》《三回頭》《一字獄》，評劇《馬寡婦開店》《花為媒》《杜十娘》等劇目的創作和演出。至1919年“五·四”新文化運動之際，在科學和民主精神的旗幟引領下，人的價值、人的尊嚴高揚，評劇如《冤怨緣》《花為媒》《楊三姐告狀》，京劇如《妻黨同惡報》《血淚碑》《槍斃閻瑞生》等不同劇種創作的新劇目展現新的時代精神。其中，《楊三姐告狀》表現楊三姐為被殺害的姐姐申冤而終得成功的無畏斗爭氣概。楊三姐為捍衛生命的權利、為保衛人的價值和尊嚴的果敢行為，在社會上產生了廣泛的影響，喚醒和振奮了一代人對生命的理解與認識。

中國近代戲劇，開篇之際即取得了頗高的藝術成就，同時也充分地凸顯出近代戲劇多元化的特質。如：其主題思想的確立，是以其所演進而成的近代意識形態的載體形式，一方面接受政治理性的支配，另一方面致力于思想啟蒙和弘揚人道主義的主張，注重人性的探索和表現。相對古典戲劇，近代戲劇突破古典戲劇的規范，建立自己近代戲劇的體系，逐步形成近代戲劇的規范和模式。

中國近代戲劇歷史時段的劃定，準確地說，是建立在中國古典戲劇基礎上的。那么，中國古典戲劇是什么情形，應該怎么理解中國的古典戲劇呢？

三、對古典戲劇存在歷史的認識

本文所指的古典戲劇，是從進入非物質文化遺產的古典戲曲劇種如弋陽腔、梨園戲、秦腔、粵劇等立場上論及的中國古典戲劇。談到中國古典戲劇，許多學人都把中國古典戲劇稱之為“古典主義戲劇”。對此，我一直強調的是中國的“古典戲劇”，而不叫作“古典主義戲劇”。嚴格地說，這是因為沒有與古典主義戲劇相對應的其他什么主義的戲劇存在，如西方17世紀的新古典主義戲劇就是與古希臘羅馬的古典主義戲劇相對比的存在。所以，將其稱為古典戲劇，在學理上、概念上是準確的。

中國古典戲劇產生、發展的時段劃分比較復雜，如開篇所述，很難也不能夠等齊劃一地給出一個統一的標準時段，這是因為中國戲曲的劇種眾多，是世界上罕有的一個戲劇種群，其每個劇種形態的成熟和形態的守恒時間因時間的早晚各有不同，故呈現出很復雜的景象。因此本文將近代戲劇產生的時間劃定為1902年，但并不意味著中國的古典戲劇的生存發展到了1902年就此終止，近代戲劇因之與其劃開了一條界河，不是的。近代戲劇的起點，是關于近代戲劇本身的起始時間，不與古典戲劇是否終結相關，但也不是一點關系沒有。這時古典戲劇的發展情況，如昆劇是到了1699年形態完成，然后進入形態的守恒期①“形態守恒期”是指某種戲劇形態完成后，戲劇繼續使用這種形態進行創作的情況，故稱之為“形態守恒期”。，這個守恒期持續到1922年，昆劇落下帷幕；京劇是“梅、尚、程、荀”完成旦行的創造，用以回應前后“三鼎甲”漫長的時間等待，終使京劇形態的形成得成正果；這個時間可確定為梅蘭芳和齊如山帶領梅劇團登上世界戲劇舞臺的1930年之前的1927年②張福海.梅蘭芳與中國京劇形態的完成［J].云南藝術學院學報，2020（1）：30－34.。至于1959年梅蘭芳移植了豫劇《穆桂英掛帥》一劇，應視為京劇守恒期的現象來看待。從此，京劇進入一個新的歷史發展階段。昆劇、京劇如此，各地的劇種形態如莆仙戲、秦腔、川劇、豫劇、越劇、黃梅戲等，也都依據自己的發展規律，先后完成自己的形態③中國戲曲由于劇種多、各自發生的時間也不一樣，因此完成形態也不同。如在18世紀“花雅之爭”中形成的一批屬于花部的劇種和19世紀與20世紀之交各地產生的一批劇種，它們產生的時間不一樣，劇種形態完成的時間也不同。總的來說，產生的歷史時間早的，形態完成的時間持續得久；產生時間晚的，形態完成的時間持續得短。建構。可以說，中國戲曲無論古典戲曲還是晚近形成的劇種，都在不同時期完成了自己的發展過程，成為現實的陳跡、回望的審美歷史遺產。我們驚訝于中國戲劇恰逢中國社會處于歷史上空前的一場新舊交替的時期，戲劇本身也隨之進入迎接締造未來的時代。

中國古典戲劇生長在傳統的農業社會中。宋代邵康節有一首很有名的詩作《山村詠懷》：“一去二三里，煙村四五家；亭臺六七座，八九十枝花。”這是對中國傳統的農業社會頗為典型的描寫。生長于傳統社會的戲曲，受制于傳統社會的規定。如：傳統社會的生產力低下，社會構成的關系也很狹隘，專制制度嚴苛，人是社會群體中的一員，個性未能獲得解放，個人意志消泯在群體之中。戲劇藝術受意識形態的控制（如宗法禮教對人的思想和行為的規范和控制）而成為載道的工具。因此，在戲劇創作上，形成了尊崇集體理性，嚴守形式軌范的原則，從而表現出個性未獲解放時代的審美理想。基于這種認識，以元雜劇為例：元雜劇是四折一楔子的體制，每一折一個宮調，然后連綴著屬于該宮調的若干曲牌，每一個曲牌的韻轍都有嚴格的規定。元雜劇體制的嚴謹規范即如此。昆劇也同樣有著嚴格的形式軌范，一出戲確定宮調后，便由引子、過曲和尾聲三部分和每一個部分的若干曲牌構成，平仄韻轍等亦有特別定制，要求作者遵守。因此，李漁便在自己的著作中將昆劇創作稱之為“填詞”。這也是明清時特別是入清后作者通常的叫法。“填詞”，猶如我們理解寫作古體詩詞一樣，首先要遵守格律的，即在既定的格式里填寫表情達意的文字。

古典戲劇在形式上如此，在戲劇觀和方法論上，采用以心為本體的戲劇觀和寫意方法論。這里說的以心為本體，是建立在道家“無”的哲學基礎上的戲劇觀念，即以“無”為“心”的心本體戲劇觀統領下的寫意方法論。在這里要格外指出的是，本文所說的以“無”為“心”的哲學基礎，既非唯物論，也不是唯心論，而是超越唯心唯物的表現論。那么，它表現的是什么呢，是人的心靈。可是，這個心靈——自古以來的人們所講的心靈是什么呢，這個心靈，筆者的解釋就是接近現代人在心理學所表述的人的“意識”這一概念。但本文由于論述的屬于古典戲劇的范疇，因此，在概念的使用上，依循古代中國人用“心”作為表述古老而又傳統的漢語文化圈的藝術審美使用的概念。在方法論上，本文強調的是寫意方法論，而非以往學界表述的寫意戲劇觀。所謂寫意方法論，即是表現心（意識）的活動的主觀情思。換句話說，就是運用主觀情思來作為和表現心（意識）的活動內容。中國古典戲劇以此為基礎建構了它的藝術形態。

目前，屬于中國古典戲劇的劇種，大多是生長于明清而綿延至今。2001年被列入世界教科文組織的人類口述非物質文化遺產代表作的劇種有昆劇、粵劇、藏戲、京劇四個。2006年以來，列入國家級的“非遺”名錄的劇種共170個。從古典戲劇的意義上說，除了進入世界教科文組織“非遺”名錄的劇種之外，進入國家級“非遺”名錄的劇種并不都是古典戲劇。其中如北方的評劇，江南的灘簧腔系劇種如錫劇、甬劇、姚劇等，浙江越劇、安徽黃梅戲等，都是1900年前后出現的劇種，有百年左右的歷史。有百年歷史的劇種雖然大多數都被確定為“非遺”，但它們不是古典戲劇，也進入不了古典戲劇的行列。除此之外，還有很多列入省級、市級名錄的“非遺”劇種，已經不計時間長短，盡屬“非遺”之列，如此觀之，大凡中國戲曲劇種很少不被列入“非遺”的。

這是頗值得辨析、認識的問題。即便屬于古典戲劇的劇種，也在歷史的變遷中發生了各種不同的變化。如古典秦腔到了戲劇改良運動中的易俗社時期形成的新秦腔，再到20世紀50年代形成的反映現實生活的現代秦腔，其間幾經變化，已與古典秦腔的形態有所脫離和改變。又如京劇，1927年古典京劇形態建構完成之后——不僅有早于古典形態的京劇蛻變為海派京劇；到了20世紀40年代，則有延安時期的戲劇改革運動；而到了“文化大革命”時期，則有“革命樣板戲”運動等。從形態學的意義上說，秦腔、京劇等劇種后來發生了變異，這變異的秦腔或京劇，已不屬于古典秦腔、古典京劇的范疇，而系屬近代戲劇性質的戲劇。這樣區分后，那么，就古典戲劇而論，其“非遺”的意義在于它自身的歷史性即古典性；而僅百年左右的年輕劇種列入“非遺”，則在于其劇種藝術上的獨創性、價值性。古典戲劇變異后的、屬于近代性質的戲劇，應要歸于另當別論的近代戲劇范疇。還要指出的是，百年左右歷史的年輕的“非遺”劇種，并不能全然都可被認定為“非遺”的，實際上應該有所區分。如越劇，1947年之后的越劇，應與此前的越劇有所分別。這種現象很普遍，但是我們均不予分別、計較，統統歸入“非遺”名錄之中。發生這種混沌不辨、一鍋端的認識態度，并非個例，幾乎所有進入“非遺”名錄的，無論內部什么情形，一概要進行保護的泛“非遺”化狀況。于是也就造成“非遺”保護的困境。

中國戲曲劇種在近年的統計中，共三百四十余個，如今已有百分之五十的劇種被列入“非遺”名錄，可是，每個劇種的情況由于劇種本身的歷史發展、社會的變遷，促使它們各自呈現出復雜性，最顯著的是每一個劇種都存在多層次的累疊關系，這在世界劇壇上也是獨有的僅見的現象。這是由于中國戲劇在通向現代主義戲劇的道路上經遇的諸多繁難和不斷突破古典戲劇束縛所致。

四、對中國戲劇現實階段和文化背景的認識

終結歷經漫長發展過程的古典戲劇，建立近代戲劇體系，這是中國戲劇自1902年開始踏上的近代戲劇發展的道路，到1980年，用了足足78年的時間才算走到了開始思索現代主義戲劇問題的路上。78年的歷史不長，如果和西方近代戲劇的發展歷史相比較，西方戲劇先后經歷了文藝復興時期、新古典主義時期、啟蒙主義時期、浪漫主義時期、現實主義時期，然后才走向現代主義時期，這個過程用了近五百年的時間。中國近代戲劇分別經歷了戲劇改良時期（1902—1919年）、國劇運動時期（1925—1927年）、海派京劇時期（1890—1948年）、延安京劇改革時期（1942—1951年）、戲劇“三改”時期（1951—1964年）、“革命樣板戲”時期（1965—1977年），而后進入傳統戲曲的恢復上演時期和主旋律與多樣化時期（1978年—至今）。這幾個時期中的戲劇發展不是涇渭分明的，而是彼此穿插、互有滲透、相互交織，但其時間演變過程總體上是這樣的。

中國戲劇進入20世紀80年代，產生了歷史上從未有過的空前危機，觀眾陸續退出劇場，演出團體陷入生存困境。與其說危機，不如說變局更為恰切。因為這是戲劇千載一遇的時機，時代給了中國戲劇走向現代主義戲劇的可能。如果當時還看不清、認識不到這個時機重要性的話，40年過去的今天，也是近代戲劇收煞之時，嚴峻的現實啟發我們的覺悟——戲劇所生存的整體環境顯示了任何一種現象的發生都不是孤立的。

有這樣幾個數據：全球物種平均每小時消亡3個，一天24小時要消亡72個。中國傳統社會是以自耕農為主體的農業社會，歷史上形成了眾多的自然村落。2000年，經統計全國共有363萬個；到了2010年，只有271萬個。這就是說，10年里，有92萬個自然村落在中國大地上消失了。十幾年后的今天，還未做出新的統計，但可以確切地說，只會比以前的數量更少。除此之外，把眼光放得更宏闊、更高遠一些，宇宙萬物，無涯星空，自然界的流轉，都在迅疾地生滅變化，所有新出生的，未等定睛辨識，已瞬間衰亡。怎么來認識和理解我們現今生存的時代呢？簡言之，一切都處于變化更替之中。

在這樣的背景下，中國戲曲劇種已進入21世紀的第2個10年，平均每年消亡的劇種有2.9個①張福海在《中國現時期戲劇結構體系的建設及其評價標準的確立》（《劇本》2015年第3期）一文中對每年消亡的劇種做了具體統計。。這些消亡的劇種各有不同。有的歷史久遠，但屬于小型劇種，影響也有限，只生存于一鄉一隅，演出人員是一個家族的，甚至承傳也僅限于一個家族，演出的時間只在年節，平時不演；有的在一個省區或一個地區曾影響一時，受到廣泛矚目，而且劇種的形式也有一定的規模；有的是很規范的大戲形式，存在的歷史都不少于五六十年時間。這就是說，消亡的劇種不限于古典戲劇，倒是一些真正屬于古典戲劇的劇種，由于其影響力、歷史悠久的關系，反而能夠得到當地政府的保護而生存了下來，如浙江省的婺劇、江蘇省的昆劇、陜西省的秦腔、福建省的梨園戲等。那些歷史短、影響范圍有限也不是古典戲劇的劇種，是很容易在被受眾的冷漠對待中默默地消亡的。這個情況很復雜，因為沒有一個帶規律性的、統一的標準可以用以準確地測定，其根本原因是戲劇遇到了天翻地覆的動變時代；在這個有著大動變的時代里，每一個劇種都面臨著生存和毀滅的嚴峻拷問。

中國是一個戲劇大國，面對眾多不同級別的“非遺”劇種，值得追問的是——是否所有劇種本身都具有“非遺”的價值呢！我們處在一個日趨整體化的時代；但在歷史上，中國戲曲之所以會有數百個劇種，考察起來，是由傳統社會中人們的生活方式決定的。例如：山西有劇種38個，多數是小型的。這38個劇種分布在山西山巒起伏、地形多樣的山區里，這樣的地理環境造成其相鄰區域彼此是相對封閉的，人們受制于交通阻隔也不便相互往來。因此，其所產生的戲曲劇種和演出活動只能是區域性的，甚少與外界產生交流。這樣一來，多樣性的區域生活環境便是其多劇種形成的主要原因，其戲曲的原生態風貌也會由于生活變化少而相對保存得較好。當社會進入20世紀80年代，這種區域性的生活環境被改革開放的浪潮沖破，人們的眼界也被不斷打開，審美觀念隨之不斷改變，形成于一方、流駐于一地的歷史中傳承下來的傳統戲曲已經無法再像從前那樣可以滿足人們的需要了。于是，那種小型的原生態的劇種便無聲無息地被人們以遺忘的方式拋棄了。這樣的劇種情況，在國內不在少數，比這種狀況更優越、規模大、條件好得多的劇種，由于各種原因，也很難逃脫消亡的命運。

這種現象印證了一個道理：審美的方向性可以直接地規定戲劇的方向性，這種方向性將帶來某種統一性的變革，所有的戲劇種類都將不可避免地受到沖擊，逐步走向解體。

目前，在戲曲“非遺”保護、傳承尚未取得更多成功經驗的時候，各地劇種以不同方式消亡的現象則不可遏止；那么，既想保護，又很難有效地采取措施，有鑒于此，已經有學者對瀕危劇種進行甄別、評估，或采取調查研究、撰寫報告的方法，或進行劇種史的寫作等形式，用以留存一個劇種的歷史圖景。這樣的方法，要比其他方式能更方便、長久地為讀者所接受，同時也填補了戲劇學學科中的一項被忽視了的新的重要內容。

生存的危機感，迫使劇院（團）絞盡腦汁想出怎么來贏得觀眾走進劇場的辦法。最初，很多劇院（團）試圖根據劇情，讓女性演員在扮演劇中角色時衣服穿得薄一些、露一些、透一些，希望以此吸引、招徠觀眾。這種辦法并不靈，不但受到批評，還引起觀眾的反感。然后就是大搞形式主義，如在導演方面，采用各種手段，追新求異，花樣翻新地刷新觀眾的視聽，以獲取觀眾的好感。這種形式上的追求，有增無減。如：近些年多媒體的普遍加入，使走進劇場的觀眾在開幕時，仿佛觀賞電影一樣，先看一段轟鳴作響的影視錄像，完了再觀看舞臺表演；更有甚者，一部戲從頭到尾一半是演員表演，一半是影視播放。觀眾調侃地說：看一場戲，送看一場錄像，真是買一送一。形式主義成了根本遏制不了的戲劇舞臺演出普遍追求的現象，理由就是如果不在形式上出新，戲劇的出路在哪里？！這種認識竟被普遍接受，仿佛形式出新就是戲劇的一切了。

正是甚囂塵上的形式主義之風，引發了1983年那場持續了兩年多的戲劇觀大討論。這場戲劇觀大討論的“戲劇觀”問題，無疑是敏銳地抓住了戲劇的根本性問題；但是，遺憾的是，這個時期的戲劇理論界，還沒有能準備好足夠評價和詮釋中國戲劇的現實問題的理論，也沒有意識到中國戲劇面臨的是一場什么性質的危機。盡管如此，雖然有成效地在一定程度上抵擋或降低了形式主義之風，可是，這場頗具規模的戲劇觀大討論最后竟不了了之，并沒有解決其所提出的戲劇觀的建構問題。

生存的艱難，促使戲劇演出團體在文化體制改革的精神鼓舞下，于20世紀80年代末開始根據本地區的實際情況進行了數番調整，進入21世紀以來，劇團調整的力度更大了，步子也加快了，因為問題也越來越嚴峻。特別是在新冠疫情發生之前的幾年里，形成多個調整的方案，如演員自主轉業、劇團改組、劇團企業化等，最后是以市場化為方向，各省、市的戲劇演出團體依據當地的藝術種類和類別（除了戲曲劇種外，還包括話劇、歌舞、藝術學校、影劇院等）進行合并，或成立文化藝術中心，或成立演出藝術公司、群眾藝術服務中心等組建的不同名目的組織形式。戲曲團體的人員在演藝中心或演藝公司里，數量都很少，只能算一個小隊，有的連小隊也算不上，只能算是一個小組。這是因為多年來戲曲演出團體的人員處于不斷變化狀態，或離職，或轉行等，青黃不接、后繼乏人已成常態；不僅后續力量不足，劇團能演戲的人少，行當不全，樂隊缺人，沒有能力完成一臺大戲的排練和演出任務。如果趕任務、搞會演、參加評獎等，演出的人員（從編劇、演員到樂隊人員）要東借西請，天南地北地拼湊，才能將就著撐起一臺大戲的演出。

人世間萬事萬物的發展，遵循的是開端、發展、高潮、收束這樣一個生滅變化的順序和過程。當走向收束階段時，事物的狀態往往是千姿百態的，尤以慘景令人驚心。中國近代戲劇延續了四十余年的收場，伴隨著劇種的陸續消亡，呈現出一片肅殺、凋敝的現實景象。這樣的狀況人們往往看不明白，有的還找出許多原因和理由來予以分析和解釋，其中有的并不乏見地——如：認為中國戲曲屬于農業文明的產物，不再適應今天的審美需要了（這個看法已經有十多二十年了）；也有的認為中國戲曲的衰敗，是因當今藝術形式的多樣化，人們的審美選擇不再是從前那樣單一的，觀眾的審美出現分流，戲曲因此被冷落。此種看法固然也是一種認識，但是都沒有從根本上問鼎戲劇的本質問題。戲劇的根本性問題是告別近代戲劇，重建再造中國戲劇，實現中國戲劇的現代性，這是無可逆轉、別無選擇的道路。

五、重建再造中國戲劇，實現中國戲劇的現代性

人類的心靈發展、精神進化，通常是由戲劇審美所達至的高度體現出來的。1980年實行改革開放的國策后，計劃經濟向市場經濟轉向；同時，全球性的信息猶如濤聲拍岸，一輪接一輪地涌進，從而打開了國人的眼界，審美范圍亦隨之擴展，開始瞭望現代世界藝術創造的景觀。值此時代背景，藝術領域中首先受到質疑的就是戲劇。這不僅因為戲劇是諸門藝術之王，還是一個民族和國家精神上達的標志，因此在近代性質的戲劇至此走向終結的同時，于諸門藝術中最先沉落下來。近代戲劇向現代主義戲劇轉向就此開始，這也就是本文強調的20世紀80年代起始是中國近代戲劇由此向現代主義戲劇過渡的緣由。

向現代主義戲劇過渡，實現中國戲劇的現代性，這個觀念是進入21世紀才逐漸明確起來的，而在此之前關于戲劇現代性的觀念，始終是停留在概念上、口號上的，并沒有具體的內涵①張福海.中國戲劇的第五次審美變遷——兼論戲劇現代性概念提出的當代意義［J].民族藝術研究，2020（1）：6－12.。有一個現象：很長的一段時間里，專業人士在分析和評價現代主義戲劇的時候，幾乎都是在用近代戲劇的觀念或評價標準來認識和評價現代主義戲劇，如主題思想的政治化道德化的載道論，人物形象的性格論，情節的矛盾、沖突論等，這種現象直到今天，仍是顛撲不破如此。那么，之所以會出現對現代主義戲劇如此南轅北轍的解讀現象，首先是因為對現代主義戲劇的理解和認識問題沒有解決，而解決這一問題的前提是戲劇觀念的改變，舍此別無途徑。由于受一定的戲劇觀念的控制，遺憾的是，國內至今沒有一部真正意義上的現代主義戲劇作品出現。

戲劇是觀念的存在，任何一種戲劇都是觀念的體現。現代主義戲劇是一種新的思想方法、新的理論知識的體現。因此，本次的戲劇變革不同于歷史上任何一次戲劇的轉型，是戲劇觀的重置和重構。可以確定地說，在戲劇與現實世界的關系上，其所進行的是思維方式、感覺方式和表達方式的根本性變革和全新建造。這在中國戲劇史上是從未產生過的，無疑這是空前重大的、革命性的改變。其起始于20世紀80年代的過渡期之所以會持續到今天還難以轉向，問題的核心是難以動搖的觀念所致，就好比公元2世紀關于宇宙結構學說托勒密提出的“地心說”轉向哥白尼的“日心說”一樣，人類用了一千四百多年的時間才完成這步跨越性的認識。戲劇的現代性對于古典戲劇和近代戲劇而言，是人類戲劇發展的最高階段，也是人類戲劇審美的最高成果。戲劇進化到這個階段，如同從“地心說”到“日心說”一樣是一場革命性的變革，歷經了四百余年的時間演變的。在這個漫長的歲月里，藝術從稚拙的寫實逐步走向依托于物象進而成為超物象的抽象存在，其間實用性的如宗教的、生活的、宗法的、禮教的、政治的等等，非實用性的如音樂的、繪畫的、文學的、舞蹈的等等，它們被籠統地攪在一起、混沌不分，成了為實現某種目的而應用的知識、技術和技巧。在這個意義上，即使到了16世紀，達·芬奇的《最后的晚餐》、米開朗琪羅的《創世紀》、拉斐爾的《雅典學院》，還有我們熟悉的莎士比亞、塞萬提斯、高乃依、拉辛、莫里哀、萊辛、博馬舍、歌德和席勒、雨果、左拉、契訶夫、奧斯特洛夫斯基等各國戲劇家創作的戲劇，都不是超功利的純藝術；或者說，戲劇從生活實用中剝離、劃分出來沒超過五百年。18世紀，實用藝術和非實用藝術被分成為兩大類，人們已經明晰地認識到非實用的即精神性的藝術所具有的獨立的價值和意義，這也意味著審美的突破性進展。這種突破性的進展延伸到19世紀下半葉，歐美的近代性藝術完成了現代性轉向，現代主義戲劇誕生。現代主義藝術是在現代科學技術、現代工業文明的背景下產生的，至今已有百余年時間。需要特別指出的是，現代主義戲劇的興起堪稱世界戲劇史上重大的事件，是人類精神領域最獨特、最重要的成就，對人類現代文明的塑造發揮了至為積極的作用。深入了解審美的發展史，就會清晰地認識到現代主義戲劇是人類審美進化的契機和原動力，也是人類審美進步的表達。它打破了黑格爾關于藝術歷程分別是象征型、古典型和浪漫型三個階段的分期和終結的看法，現代主義藝術以藝術本體論的回歸，回到通向開端處的路途上。這正如海德格爾所言：“林中有路，這些路多半突然斷絕在杳無人跡處。這些路叫林中路。每條路各自延展，但卻在同一林中。常常看來仿佛彼此相類。然而只是看來仿佛如此而已。林業工和護林人員識得這些路。他們懂得什么叫做在林中路上。”①海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2018：扉頁.

中國戲劇滯留于近代性階段而遲遲不能實現突破性的轉向和跨越，令你驚愕的是，有的人認為，中國戲劇早就是現代的戲劇了，比如西方的空舞臺，中國老早就是空舞臺了。有著這種囫圇吞棗、今昔不辨的夜郎眼界的，還不在少數。他們尚未認識到事物的螺旋式發展現象，誤把梅蘭芳的空舞臺等同于彼得·布魯克的空的空間。這種觀念致使戲劇的創作和品鑒仍固守在近代戲劇甚至是古典戲劇的水準；在欣賞趣味上，主題思想是對宇宙人生真理的發現，探索人性中的永恒價值和意義，淡化情節而注重內心世界、崇尚偶然性和多元主義等等，這些都是與近代戲劇建立的基本原則和模式截然相反，開辟的是一條真正自由的戲劇創作道路。近代戲劇作為向現代主義戲劇的過渡形態，在過渡的過程中所歷經的演變歷史，西方長達四百年之久，中國至今是百余年時間。西方戲劇經歷的古典主義、啟蒙主義諸過程，中國戲劇在其發展過程中都沒有經歷過。雖然也有人把20世紀中期和后期的中國戲劇比附于新古典主義或稱之為偽古典主義等，其實都不準確，連主義都還不存在，任何一種比附都是牽強的。客觀地說，我國的近代戲劇所采用的創作方法主要為傾向于現實的再現方法。無論是1918年翻譯過來的《玩偶之家》（當時的譯名為《娜拉》），1919年胡適創作的《終身大事》，1908年的海派京劇《黑籍冤魂》《新茶花》，1919年、1920年成兆才創作的評劇《楊三姐告狀》《槍斃駝龍》等，采用的是中國式的實證主義戲劇觀和再現方法論②中國式的實證主義戲劇觀指的是與西方寫實戲劇觀相區別的一種戲劇觀，是接受了中國古典戲劇心本體的戲劇觀建立的實證主義戲劇觀念，舞臺并不全然是寫實的，在表現方法上也不徹底是再現的。，當年選擇的這條路線被延續了下來，我們現在的戲劇創作仍然是這樣的。縱觀之，當年選擇這樣的寫實方法，盡管還不是充分的，也是不成熟的，卻是對古典戲劇的超越。換句話說，中國近代戲劇雖然沒有經歷西方戲劇那樣的各種發展階段，但也有自己的發展過程，這個過程很微妙，其微妙之處就在于已經無需經歷西方戲劇那樣的發展階段，就如同中國社會沒有經歷工業革命，但可以進入或成為工業化社會一樣，對戲劇而言，就是融入戲劇的現代主義。有的時候，某一個國家或民族的經驗，不僅僅屬于某一個國家或民族的，而是世界共同的、人類所共有的。尤其是在藝術領域，這更具有普遍性。這就是說，當今中國戲劇實現現代性，問題的指向是觀念的改變。不過，有的應該必須經歷的補足的缺失環節，可能要在現代性的創作過程中，在多元方法論決定下得以實現，但那一定是在現代主義戲劇的觀念籠罩下屬于現代性品質的戲劇表現。

任何一種戲劇樣式（方法論意義的戲劇樣式）無不受一定的戲劇觀念的支配；有什么樣的觀念，就有什么樣的創作方法，因此也就有什么樣的戲劇樣式。本文之所以探討戲劇的歷史分期，旨在指出其每一個時期的變革都涉及戲劇觀念的轉換。戲劇觀念的轉換是一定時期的戲劇變革的中樞和軸心。當代戲劇的變革是指向戲劇現代性的，戲劇的現代性是由現代性戲劇觀念為其根本精神而確立的。所謂現代性戲劇觀，即由以往對外部世界的深切關注而轉向對人的內部世界即意識領域的探索，亦即秉承以意識為本體的戲劇觀創造的現代性戲劇，其所采用的方法是多元的。這是一個嶄新的審美世界，但因為新而令人陌生，因陌生而無知。因對新的審美形態的陌生，戲劇觀念的變革便格外艱難——這事實上形成了對戲劇現代性的祛魅。可是，觀念不改變，戲劇就永遠不可能突破現有的局面——我們面對的是充滿痛感的悖論。

重建再造中國戲劇，實現中國戲劇的現代性，是歷史賦予當今中國戲劇的命題。現代性戲劇將是中國戲劇史上最為厚重、深刻、寬廣的一幕，也將是一場再生式的審美訣別，新審美時代的到來是令人驚悚的，也是令人企盼的。