導演徐蓓 用紀錄片講述歷史故事

徐蓓

重慶人，紀錄片導演，英國劍橋大學社會人類學碩士，主要作品有《陳小梅進城》《細細的小雨》《迷徒》《大后方》《城門幾丈高》《西南聯大》等。多部作品在大英博物館、曼徹斯特人類學電影節、圣彼得堡人類學電影節上展播，曾獲中國紀錄片學院獎特別貢獻獎、“星光獎”“彩虹獎”“金鷹獎”一等獎、廣州國際紀錄片節“金紅棉獎”等多個獎項，紀錄電影《九零后》榮獲第三十四屆中國電影金雞獎最佳紀錄/ 科教片獎。

對話徐蓓

1. 徐導您好，據我們所知，您大學所學專業是英語，是什么樣的機緣，讓您走上了紀錄片創作之路？

和許多人一樣，我順利地考上了大學，1993 年畢業后進入重慶電視臺，在臺里接觸到紀錄片，特別喜歡，就進入了這個行業。

在一檔文化節目中，陳丹青老師說我們這一代人的想法相對簡單，我特別贊成。在自我認知中，我不是一個想法特多、腦子特靈的人，這種不太聰明的特性讓我一旦接觸到自己喜歡的事，就不會想太多，而是一直堅持；而事情往往都需要堅持下來，才能看到一個結果。

選擇拍攝紀錄片，與我的性格也有關系。我帶著“生活在別處”的心境在重慶生活了很多年，一直向往遠方，向往更廣闊的世界，保持著一顆探索未知的好奇心。拍攝紀錄片，某種意義上是這種性格作用的結果。我之前做現實題材的紀錄片，現在做的比較多的是歷史題材，每次創作我都當做一次探險，去拓展自己人生的邊界，這個有趣的過程讓我甘之如飴。我選擇做紀錄片，而紀錄片也一直在滋養我，用現在流行的話說，我們之間是一場義無反顧的雙向奔赴。

2. 從《細細的小雨》到《陳小梅進城》，再到《大后方》，這幾部片子都與重慶有關，特別是《城門幾丈高》，您對重慶開埠的歷史和重慶人性格基因等都有獨特的見解。那么，請您談談，重慶的大山大水以及重慶這座城，對您的創作有什么影響？

我認為故土家園對個人成長的影響是需要后證實的。當你生于斯長于斯，一切都顯得順理成章，其實你對故土的認知并不清晰。所謂“后證實”，指的是你經歷了成長的過程，游歷了眾多地方，然后突然有一天，你恍然大悟，原來幼年時的成長環境已在不知不覺中塑造了自己。

重慶對我影響最大的，是它大山大水的自然格局，它讓人心境敞亮、胸懷寬廣。我童年時生活在重慶的長江南岸，家住在南山的半山腰上，目之所及是渝中半島——重慶母城在我眼前幾乎是完整的呈現。如果生活在平原城市，你的視野范圍是與你同一個水平線上的街區和鄰居，但我是從俯視的角度看到日夜更替中母城的全貌，它讓我不禁幻想視線之外更廣闊的世界，我還能看多遠？更遠的遠方是什么樣？我在回想自己的童年時，總有個場景反復出現，就是少女時的自己站在半山腰，對外部世界發出呼喚，它對于我個人發展中關鍵的人生選擇起到了重要作用。

現在的自己不拘泥于小事，堅持內心的格局要打開；做紀錄片時，歷史的格局要打開，這都是重慶大山大水的地理形態于無形中給我的影響。

3. 您認為一部優秀的紀錄片必須具備哪些條件？

紀錄片分為自然地理、歷史人文、美食等多種類型，不同類型的紀錄片拍攝和制作手法不盡相同。最近十年，我主要拍攝的是歷史文化類片子，我認為一部好片首先要把故事講好；第二，它要塑造令人記憶深刻的人物；第三，它應該有先進的歷史觀；第四，它要有豐富的、有品位的視聽元素，這四點缺一不可。

喜歡聽故事是人類的本能，而人物是串聯故事的核心，歷史是人的故事。以《大后方》《城門幾丈高》為例，雖然講述的是重慶歷史，對象是一座城，但如果沒有發掘出利德樂、蒲蘭田這種人，或是盧作孚先生，以及已經湮沒在歷史中的重慶第一代民營企業家、民族資本家，如果抽掉這些人物，故事就會空洞而沒有信服力。

歷史紀錄片的底層邏輯是一個觀點，它是支撐這部片子立起來的根基。如果《城門幾丈高》僅站在重慶人的角度講重慶歷史，局限于一時的一地，這個視野就太窄了。它一定有一個充滿現代氣息的歷史觀，才會有現在的學術底色。

紀錄片是視聽藝術。眼睛看到的是視覺表達，我們像考古發掘一樣，找到的珍貴歷史資料，要通過鏡頭語言生動地呈現出來。還有聽覺，所有的聲音系統也是提升紀錄片品質的重要元素。我制作的影片，都會特邀音樂制作人原創音樂，《城門幾丈高》中張蜀之創作的《重慶歌》《城門謠》采用輕搖滾的形式；《西南聯大》里縈繞不絕的音樂，是由中國臺灣著名音樂人范宗沛先生和其團隊秉著精益求精的標準創作的。各種樂器演奏出來的旋律，既富有年輕的朝氣，又不乏款款深情，刻畫出聯大師生的青春過往和赤子之心。

4. 如今短視頻風靡，更加碎片化的影像表達方式占據了主流，您認為紀錄片，特別是文獻類紀錄片的價值是什么？

一部好的紀錄片對人的影響，我想從廣度與深度，兩個維度上去解讀。《西南聯大》在騰訊的點擊量是一千多萬，比起一部電視劇動輒幾個億的播放量來說，這個數量很少，但這也是因為我們習慣了站在中國十幾億人口的基數上看，就絕對值來說，一千多萬就是歐洲一個國家的人口，這個傳播面還小嗎？

當然，我也承認紀錄片是小眾的。在這個資訊爆炸的時代，我覺得小眾反而是它的優點。一千多萬人從多元的節目供給中選擇了《西南聯大》，我們想通過片子傳達的主題或思想對他們的影響就是實打實的。我們都曾看過無數部好萊塢電影、“爆米花”電影，我們在電影院獲得了兩個小時開心的時光，但走出影院沒多久，就遺忘了這一切，而紀錄片對人的影響是長尾的、深度的。它會長久地存放在那里，不僅是歷史資料的影像留存，很多人還會反復觀看，并不斷從中汲取自己析出的養分。

我曾帶著作品走進學校，與學生們交流，我欣慰地發現喜歡紀錄片的年輕人越來越多了。他們看片時的專注，與我交流時的投入，都無比強烈地向我傳遞著這樣一個信號：我從事的是一項很有意義的工作，我有責任做出更多更好的片子。

5. 我們來聊聊您的作品，《西南聯大》在豆瓣的評分高達9.3，觀眾看后無不被一代學人的家國情懷和民族大義感動。您在拍攝這部片子時，覺得難點在哪里？現在距離片子拍攝過去了這么多年，您能馬上想到的是其中哪一個場景？

我認為做紀錄片的難點在于素材的取舍和提煉，這不僅是我拍攝《西南聯大》面臨的難題，我想也是絕大多數紀錄片導演在做每一部片子時會遇到的難題。在短時間內，面對厚重的選題，如何在浩如煙海的史料中找到自己需要的，這是對導演的考驗。

在做取舍之前，導演心里要清楚我要表達什么？比如《西南聯大》，我確定的主題是探討西南聯大何以成為“西南聯大”？西南聯大為什么能？如果不帶著這個問題去篩選資料，會陷入取舍的兩難，會迷失方向，就像在史實的汪洋大海里行船，舵很重要，片子提煉的主題就是舵，沒有它，沒辦法順利抵達終點。

現在回想《西南聯大》，我立刻能想到的場景是我和攝制組去清華大學采訪94 歲的鄭晏老師。她住在五樓，每天上下五層樓去買菜，沒有電梯。鄭晏是鄭天挺先生的二女兒，鄭天挺先生戰前是北京大學秘書長、歷史系教授，抗戰爆發后，只身去昆明，1940 年起擔任聯大總務長，參與了西南聯大自建校到停辦的全過程，而他的五個孩子卻留在了北京。

鄭晏云淡風輕地講述了那段與父親分開八年的生活，沒有講艱苦與磨難，沒有講一個十幾歲的小姑娘，在兵荒馬亂的年月操持整個家庭的不容易，尤其是她最小的弟弟，父親去昆明時才3 歲，她其實承擔了姐姐和母親的雙重角色。她說：“最后日本投降了，父親回來了，所有的家人都去機場迎接，但我沒有去，我要在家里做飯。父親到家后，對我說的第一句話是‘勞苦功高，沒有擁抱，沒有痛哭，就這么淡淡地說了一句‘勞苦功高。”鄭晏老師講述時一直是非常平靜的狀態，說完這幾個字，她哽咽了，我們在場的每個人都流淚了。平靜的力量沖擊著每個人的心，樸實無華卻有千鈞之力。

這個場景之所以深深刻在我腦子里，是因為它對于一個導演的個體生命而言很有意義。我們拍片子時要經歷無數困難，回想起這個舉重若輕的場景，想到鄭晏老師的人生，想到那些滲透進骨子里的淡定與擔當，總會給予自己無限的力量和加持。

6. 您說《西南聯大》這部片子要回答“西南聯大為什么能？”，在拍攝中您也近距離地接觸到多位大家，請您談談，他們為什么能？為什么在如此動蕩不安、朝不保夕的歲月中，能成為一代大師？

每個人的成長各不相同，我認為最主要的是時代造就了他們。那是中華民族內憂外患的時代，國家落后，人民在侵略者的鐵蹄下顛沛流離。在巨大的民族危機面前，知識分子有著強烈的改變國家面貌的愿望。俗話說“亂世出英雄”，它的道理在于，瀕臨亡國滅種的危機激發了一代學人空前的愛國心、創造力以及堅韌不拔的毅力，他們存救國志，走報國路，無論是科技強國，還是文化興國，一旦認準就扎根下去，悉心研究，終成一代大師。另外，這批學者年幼時接受書院教育，傳統文化得以繼承，后來又進洋學堂、上大學、去國外深造，習得先進的科技文化，形成學貫中西的知識體系，這也是他們學問集大成的時代原因。

7. 您的另一部作品《九零后》，用口述歷史的方式還原了一代學人的青春，娓娓道來，卻堅定地傳達出知識分子救亡圖存的剛毅堅卓。在執導這些厚重的歷史題材的紀錄片時，您有沒有進行一些專門的設計，讓它更靠近年輕人，更易被年輕人所接受？

有的，我們做了一些特別的思考。

我認為要貼近年輕人，首先要把歷史上的人物、把這些大家們還原成真實的人。在《九零后》的觀影活動中，看到許淵沖調侃同學巫寧坤“法文不好，自己考99 分，他只能考70 分”，觀眾都忍不住一笑。這就是許淵沖對大學同窗的真實記憶，我們不會為了迎合大翻譯家的形象，而去掉這些看似與“高大上”的人格有出入的細節。有一次，我帶著《九零后》到一所大學做交流，有個學生說，《九零后》雖然是一部紀錄片，但和自己之前看的紀錄片又完全不同。我聽后既高興也有一點失落。我問他，紀錄片在你心目中到底是什么樣子呢？他說紀錄片枯燥且千篇一律。我理解這個“千篇一律”是指人物形象臉譜化，當我們稍微做一點努力破掉千人一面，年輕人馬上就能理解，而這些本真的呈現讓大師們更加可親可敬。

在視聽表現上，我們也做了貼近年輕人的設計。《九零后》是大屏幕電影，觀眾要在一個空間里坐兩小時，不能暫停、快進、發彈幕，不能邊吃飯邊看……所以，我們力圖在視聽上對年輕觀眾更加友好，比如一改《西南聯大》中黑白插畫的水墨風，原創畫作運用了彩色。還在片中加入了動畫，這應該是各種年齡層次的觀眾都喜聞樂見的形式。相比實拍受眾多因素限制，動畫有著更加豐富的想象力和無邊界的美學追求。從音樂來說，《西南聯大》貫穿全篇的是略帶憂傷的弦樂，而《九零后》加入了口琴、手風琴、吉他等更豐富的樂器種類，這也是我們向年輕人靠攏的努力。在敘事上，雖然它不像劇情片那么緊張，但全片節奏張弛有度，即便某個段落很感人，我們也不會讓它長久停留，會做比較快的轉換。

我帶著《九零后》與出生于20世紀90 年代后的年輕人交流，他們說看“懂”了，他們看到那些白發蒼蒼的“九零后”忠于內心、永葆信仰，他們身上有無懼時間的精神力量，他們永遠保留面對生活的好奇心與熱情。我知道，我架的這座橋，抵達了它應去的地方。

8. 您的大量作品都得到了觀眾喜愛也多次獲獎，同時您也是一名美麗優雅的女性，您怎樣看待別人稱呼您“著名女導演”？

如果以“著名女導演”來介紹我，我會首先要求去掉“著名”。若世人知道我，不用強調“著名”，若世人不知，加上“著名”也無益提高知名度。

我是紀錄片導演，是一個幸運的紀錄片導演。從《大后方》開始，遇到一系列好的選題；當我把這些內容呈現出來時，得到了觀眾認可，但這些反響、榮譽并不是我自己的。要知道，一部片子從策劃到播映，無數人在背后付出了辛勤的努力，我只是作為主創站在聚光燈下，沒有任何值得自夸的理由。我常懷感恩，它讓我不至于驕傲狂妄、迷失自己，我只是做著一個紀錄片導演本職的工作，真摯地去感受，嚴謹地去創作。

我再說說“女導演”。我的性別意識是弱的，我不認為一個人的能力、胸懷因為性別不同而有差異，也不認為以女性的身份完成了某些事就特別值得夸贊。但是，我到英國留學，發現西方特別強調gender，就是性別概念。一開始我并不理解，后來慢慢明白了其中緣由。即使社會發展到今天，男女不平等依然根深蒂固地存在，從這個角度講，我贊賞女性爭取與男性同等權利的獨立意識，這也是社會文明進步的標志。僅從我個人來說，我認為男女各有特點、各有優勢，在我心目中，導演沒有男女之分，只有好與不好之不同。

編輯+ 王旭、馮藝馨