我的篆刻思考與『大篆入印』

烏峰

我青少年時期的篆刻活動，也許用『刻意』二字概括最為準確。其一，刻意于強調『動手』，往往忽略『動腦』。當年見過我刻印的朋友，現每每還在夸贊我的用功，仍記得石末以簸箕計數，但當時功夫都用在控刀、控制線條形態、控制印面各種關系的協調統一等方面了，都是『形而下』內容。對于線條品質塑造的審美依據，文字形態構成的選擇依據及其變化形式，印面設計的古典審美要求和當代印人的審美創造等，缺少相應思考。其二，刻意強調安排，忽略空間構成。我所謂的『安排』，其實就是『排滿布實』，缺少對傳統章法的『虛實』『疏密』的認識與理解，同時對當代的『空間構成意識』更是難解其詳。其三，刻意自解自悟、『閉門造車』，喜與古人會，絕少時人酬。記得當時得到一本《吳昌碩篆刻選集》，讀印即順著印之點畫運動和筆順軌跡一任下去，細心品咂沉浸其中不能自拔，竟廢寢忘食。一時只見缶老不及其余，每每如此則故步自封，而視覺和直覺因為審美局限亦不能相應發展。由于篆刻水平未見明顯起色，我的篆刻興趣漸衰，而對書法尤其篆書的興致日隆，但隨著對篆書的書寫實踐與認識的深入與提高，重又引發了我對篆刻藝術的興趣，并有了新的認識。

關于篆刻的思考。近年所思亦略有所得：一是筆法刀法之辯證。篆刻到底是表現刀法還是表現筆法？這是一個經典之問，不同的篆刻家在自己的藝術實踐中有不同的回答，但在理論認識上往往莫衷一是。我個人認為，這是一個辯證問題，即在行刀過程中要追求筆墨意趣，在視覺和感覺上不能忽略刀趣，甚至不能沒有刀痕。如果篆刻作品完全沒有了刀痕與刀趣，就不能稱為篆刻了，因為篆刻是刀與石的藝術，書法的筆墨語言在這里已經變成了刀法語言。二是篆刻與金石之美。金石之美是澆鑄、雕刻與歲月及自然偉力合作完成的杰作，其視覺效果通過傳拓方式呈現出來。當代篆刻相當部分作品在模擬金石效果，以期通過刀石印泥互動，最終在紙面上獲取絢爛的金石之美。篆刻中金石之美的創造，是篆刻美學的重要組成部分，但在作者和接受者兩個方面，主觀上還缺少清醒的認識。三是篆刻取法與境界。篆刻的取法直接影響其藝術境界。篆刻中對于文字之美的認識、萃取、使用皆尤為重要，這其中既包括篆刻取法，也包括創作時的文字選擇與機變。篆刻家的審美能力決定其選擇能力，再深入地說，就是篆刻家的藝術境界取決于其審美能力。

白石翁曾刻一印『不叫一日閑過也』，我改了兩個字，變為『不叫片刻閑過也』，不是標榜自己用功，而是提醒自己可以多利用碎片時間刻印。我發現，對于高校工作的人來說，碎片時間非常適合搞篆刻，時常腦子里會醞釀出一兩個好詞，或是在哪本典籍中發現了妙句，隨手記下，慢慢就會積累很多。印石總是一次磨出許多，零碎時間推敲一下印面章法，隨時畫出印稿，堆在我小小工作臺最顯眼的地方。此后，每得片刻閑暇，就可以拿起刻刀，奏刀騞然，一般也是『拿得起放得下』，不是一次完成。后來發現這樣未必是壞事，一件作品的創作在完成粗稿后，往往自己不能正確或準確判斷其好壞得失。如果放上兩天，重新將視線轉回到這件作品上時，反而可以給出較為準確的判斷和認識，再修改起來會更為得心應手。我的大部分作品都是反復修改數次后定稿，當然亦有完全推翻的時候。

在學習篆刻的幾十年里，我大概有幾次的豁然開朗。第一次豁然開朗是面對整個印面的均勻分布的縱橫線條，突然想到了疏密。中國文字自誕生之日起就有疏密關系，這也正是漢字可以成為藝術創作載體的基本條件和重要因素。或許最早的漢字書寫者發現了這個『秘密』，此后歷代書家不論何種書體，無一例外皆在疏密關系上討生活。領悟于此則頓開茅塞，為什么篆刻會繞開疏密而僅僅著力于平正和均衡，而不能強化疏密并重新調整平正、均衡等關系？第二次豁然開朗是面對滿滿當當的印面，突然想到了計白當黑。《藝舟雙楫·述書上》云：『是年又受法于懷寧鄧石如完白，曰：「字面疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。」以其說驗六朝人書，則悉合。』其實不僅是『六朝人書』才『悉合』，整個中國書法史中的優秀作品幾乎都能『悉合』。不僅如此，縱觀中國篆刻史，自戰國古璽以降，歷代優秀篆刻皆『悉合』，但往往會『一葉障目不見泰山』。在某時翻看『日庚都萃車馬』時，突然悟道，自此印風一變。不僅在文字本身的疏密和平正、均衡等方面思考其對立與統一，并由此將創作視線逐漸引向字與字之間，引向字外空間。第三次豁然開朗是從印章有形無形的『框』，將創作視野投向印面之外。印章自誕生時有框，漢官印多數無框，但文字排列得整整齊齊，硬是生生地在印章邊緣擠出一個『框』。歷代官私印也大多有明確的框，即使沒有明確的框，也會有一個文字排列留出的無形的『框』。因此，我們似乎可以說，中國古代的印章是『框內藝術』，而這個概念影響了我很多年。記得二十幾年前，我第一次聽設計師講『出血』這個概念，受到很大啟發，并大量應用到了書法創作當中。當然，中外繪畫早就用到了這種方法，只是鮮有人往書法上扯這個概念罷了。直到有一天，我在山水畫進行創作時，突然聯想到了篆刻藝術，并迅速轉換到篆刻創作實踐當中。由此，我的篆刻不僅具有框內的具象畫面，還在想象力作用下，把抽象視野引向了『框』外。

大篆入印。自民國至當代，許多篆刻家于大篆入印實踐做過相當成功的嘗試。比如朱復戡先生，一生致力于擬古璽創作和大篆入印的探索研究與實踐，取得了很高的藝術成就，給當代印人的大篆入印創作提供了成功范例。我因為教學的原因，十余年來致力于西周青銅器銘文的研究、教學和創作，在這個過程中，漸漸體悟到前人以大篆入印的妙處，自己亦嘗試以大篆入印創作，『每有會意，便欣然忘食』，漸積漸累便有了幾點認識。

其一，大篆在靜態書法中表現力是最強的，主要體現在筆墨表達的張力和結構表現的相對自由等方面，因此很適用于篆刻的線條變化和文字組合的疏密開合營造。金文尤其西周金文因時代久遠，作品表面剝落銹蝕，再經傳拓，其點畫線條的邊緣部位大多看上去已不甚光潔，或者說視覺上呈不明確狀態。因此如何以筆墨表達這種效果，則完全由書家根據個人的筆墨語言表達習慣，在對金文書法的審美認知水平層面上進行。這就不可避免地使這種表達具有較大的隨意性和主觀性。也正是基于這個特點，無形之中擴大了西周金文的審美外延和主觀創造性。西周金文的這個特征，同樣適應于以刀擬筆的篆刻創作，其字法結構往往隨機堆積抱團，具有相對的主觀性和不確定性，為印面節奏疏密提供了自由營造和主觀表達空間。

其二，大篆入印得益于西周金文的創作和教學。對于西周金文的學習、創作與教學，我個人的認識過程曾有過極為對立的變化。初所習為小篆，時間漫長，并一直以為所謂大篆小篆，究其實不過是粗細之別而已，直到某次個展之時，授業恩師劉承闿先生見我大篆說；『太好看，再「笨」點兒。』其時似有所悟，但仍未解大小篆之別。后來讀黃賓虹先生山水畫用筆五字訣，即所謂『平、圓、留、重、變』，講到『留』時，提出三個實現方式：『屋漏痕』法、『金錯刀』法、『劍脊形』法。至此方悟大小篆在用筆上的根本區別，即一為蒼剛老壯其性為陽，一為暢達綺麗其性屬陰。所以，在由基本屬于小篆筆法的漢印體系風格轉入大篆入印的過程中，要充分認識到二者的本質區別，并在技法層面完成由小篆筆法到大篆筆法的根本性轉變。

其三，大篆入印的基礎，是大量漢印創作和古璽創作實踐。大篆入印需要一些先決條件，如對于大篆書寫的正確認識和實踐，尤其是漢印和戰國古璽的臨摹與創作。漢印的長處是平正與均衡；戰國古璽雖不乏平正之作，但其疏密與空間的營造往往奪人心智，而齊系、燕系巨印和多字印更是蒼渾古厚、疏密開合、波瀾壯闊，這些都為大篆入印提供了技法與審美依據。

其四，金石書法創作的審美理念，是大篆入印創作的審美基礎。我個人的大篆入印創作，很大程度上得益于我的金石書法創作，而由此間接獲得的金石書法審美理念，又反過來支持我的各種藝術實踐活動，這其中最為明顯的就是篆刻創作。金石書法審美理念的核心，是古樸蒼渾、超凡脫俗、高妙典雅，具有廟堂之氣，較少人間煙火氣。

『小方寸』營造『大格局』。篆刻往往以小小方寸之地營造氣象萬千的大格局。當代印人圖像文獻資料更為豐富、視野更加開闊，其中的優秀作者格調和格局也更高更大。篆刻家的大有作為，取決于其審美智慧之高下。篆刻的審美智慧，不僅要求篆刻家擁有篆刻本身的一切技法和審美傳統的繼承與創造能力，同時還要具有與其他藝術形式溝通，甚至站在全藝術語境下審視和調整篆刻藝術發展方向的能力。