張森其人其書

胡傳海

我第一次見到張森的作品是在一九七六年，那時我還是一個初中生。有一天我走到上海福州路的楊振華筆莊，看見左右櫥窗里都懸掛著書法作品，一邊是周慧珺的一幅行書，寫得瀟灑俊秀、儒雅風流；另一邊則是張森的一幅隸書，寫得凝練奇妙、神采動人；我駐足觀看，久久不愿離去。從此，兩位先生的名字進入了我的腦海，以后我只要去福州路，總要到那兩幅作品前欣賞一番，自己也感到莫大的快慰。當時我認為張森是上海書壇水平最高的書法家之一，只是無緣認識他，所謂仰慕已久，卻未見其人，就像蘇轍見過歐陽修卻從沒見過韓愈那樣，引為憾事也。一九八四年張森擔任了上海書協秘書長，而周慧珺則是副秘書長。可以說上海書法活動的恢復、開展和進步應該是與張森密不可分的。同時，張森也是現當代上海書法發展的見證人和活字典。前兩年上海地方志編委會要上海書協也編寫書法志，在一次審稿會議上，張森如數家珍般地指出各項活動的時間、地點、人物等等，各種謬誤在他的強大記憶力之下立刻現形。所以，在海派書法的活動記錄中，如果缺少張森的名字，那么這一記錄大概率是不完整的。張森是一個奇人，他的眼睛和頭腦就是一個記錄儀，他準確地記錄著這個時代海上書壇發生的一切。你如果要和張森去聊近三四十年海派書法發生的事，那你絕對不是他的對手。因為他就是上海書法界的『老爺叔』，也是海派書法的見證人。

當幾十年后我與張森相識，我立刻被他身上的種種魅力所吸引。真誠、真率、真摯、真情是張森留給我的印象，雖然我們彼此聯系還談不上十分緊密，但是，從我的角度而言，我就是喜歡這種處世自然并且不裝腔作勢的人，在他身上有著像孩童一般清澈的情感。

張森是個有激情的人，他和我要么不打電話，要打起來常常一兩個小時，我們彼此幾乎不講書法，他說，書法家寫字主要靠自己領悟，談什么書法？這使我想起陳巨來在《安持人物瑣憶》一書中記載：『湖帆性雖乖而傲，但從不與人談畫談藝。嘗謂余曰「我們二人，陌生朋友絕對看不出是畫家是印人，這是對的。你見到葉遐翁、梅蘭芳二人，聽見他們談過什么。如果葉侈談鐵路長短、如何造的，梅談西皮二黃、如何唱法，那才奇談了。一般高談藝術，妄自稱詡，如某某等等，都是尚在未入流階段也。」余認為吳氏此言，至正確也。』不談書法不等于不思考書法，張森對書法是有自己獨特理解和寬闊視野的。張森的隸書變化多端，奇趣橫生。我僅舉幾例他寫的藥名和店招進行說明，比如『麝香保心丸』，就是張森在八十年代寫的，寫得點線飛動、凝練蘊藉，令人百看不厭，可惜現在早已經讓廠家修改得面目全非，令人遺憾；他寫的『余天成堂』匾額，有一種大氣鋪陳、淵穆博雅的美感；又比如他寫的『振鼎雞』店招，用筆翻覆盤旋、骨力洞達，令人過目不忘，讓這個美味的白斬雞和店招一起永遠留駐在上海人的記憶里；還有就是他在一九九一年題寫的『上海之春音樂節』（后成為國際音樂節），一直沿用至今，已經成為上海文化形象的標志之一。大字招牌最考驗一個書法家的功力，記得很多年前上海有個書法家說過，自己寫的招牌等到掛上去看，才發現太細了根本站不住，后悔莫及。所以，沒有一定的功夫要想把招牌寫好也是不容易的。在上海，可以看見很多張森寫的招牌，其實在全國各地都能看見他題寫的碑文、招牌、題字等等。比如在云南普洱機場上方的碩大無比的『普洱』兩個字，還有『楊尚昆故居』題石和為三星堆·金沙遺址出土文物大展題寫的『古蜀之光』，以及為人民海軍軍艦首次出國訪問掠影題寫的『難忘的航程』等，都是一些可以讓人反復品味、細細欣賞的佳作，可以說，張森題寫的每一件作品，都有著自己獨特的處理方法，同時也帶給人們不同的審美體驗。

在諸多書體中，隸書是張森書寫最為出色的書體，他的作品首先在于活潑靈動，每一個字就像一個鮮活的生命體，每一個點畫我們都可以感受到內部積聚著力量，線條一波三折同時兼具流暢；在結構上時有犯險之心，故能奇正相生；他在書寫時一如洪水下泄，筆墨奔涌而來，勢來不可止，勢去不可遏，讓人目不暇接。他曾說自己讀帖多寫字少，這正暗合了曾農髯評沈曾植說過的那句話：『叟讀碑多，寫字少，故能古；寫字少，故能生。古與生合，妙絕時流。』晚清以來，以碑為尚，書法家大多強調碑帖融合。清代隸書有著獨特的發展軌跡，從金冬心的剛健果斷、奇崛厚實的『漆書』，開始利用對工具的改造來提升隸書的形式感，這一方法是上接明末書法改革浪潮的，它改變了人們傳統的視角，就是以新、理、異、態的變化帶給觀賞者視覺上的沖擊，那種趣味和那種強烈的美術感是前代從來沒有過的。當然，這一方法還延續到伊秉綬那里，結體橫平豎直，擴展至四邊，強烈的擴展感和形式意味遠遠超越于那個時代對隸書的理解。還有就是用草書筆法來書寫隸書的鄭簠，其隸書充滿了奔放感和無窮的活力，草情草意草趣滲透到了隸書的血液里，顯現出那種超逸靈動，神采飛揚的特性。而鄧石如則是以北碑融合隸書，那種厚重的金石氣息加上宏闊的氣象感，有人用『正、大、簡、拙』來概括還是比較準確的。所以，張森隸書的風格就是要在前人的基礎上找出自己的定位，表現生命力應該是張森隸書創作的最原初的動力。要讓書法具有生命的活力，就要達到技道合一的境界，他說：『書法藝術的神采、意境，不論是古拙雄健的，還是清新秀逸的，都是由點畫和結體的不同變化而造成的結果。這當中除了體現書寫者精湛的書寫技法外，更能表達書寫者的字外功夫，然而這種字外的個性和修養是無意識的，不自覺地滲透在作品中的。』也就是說，有意識的『技』和無意識的『境』兩者要高度融合。所以，從技法角度看，張森的隸書點畫用筆非常講究，方圓兼具，力道內蘊，如棉裹鐵，如屋漏痕，書寫的波動感很強，同時他的結體寬博舒展，大氣自然，沒有那種刻意的感覺。特別要指出的是他對轉折處的處理，除了用圓轉順勢的方法以外，他經常另外起筆，方筆直落，顯出『聳肩』的奇特效果，干脆利落，別有風味。正如他自己所說的那樣，從創作實踐和審美欣賞的角度來看，書法的獨特性，還在于其獨有的表現形式和技法要求，離開了這些，僅僅強調書法的文化意義和精神內涵，好比是空中樓閣，換一句話說：『不論何種風格或表達何種意境的書法作品，都是通過書寫者一定的書寫技法來體現的，如果撇開書寫技法去談字外的修養和氣質，就沒有任何現實意義。』所以，每個書法家都要有著自己獨特的符號性意義表達，從這個角度來看，張森的隸書和當今流行的隸書是迥然不同的。其作品起筆收筆都是那樣的講究，中宮收緊，而那個隸書最為重要的波挑，他沒有用傳統的輕重感變化極大的處理方法，而是更多用舒展的波折、頓挫或延伸的方法來表現。總之，他弱化了隸書最為重要的波挑，將此作為點畫的延伸，這體現出他對塑形的考慮，就是放者放之，斂者斂之。細看每一個字，都有著自己的姿態，仿佛在擺動、交流，它們都是有自己的生命力的。不隨意的放筆縱橫、偃筆拖拉，而是力求中鋒用筆，這可能是老一代書法家隸書創作與時下流行的隸書表現不同的地方所在。

張森不是一個很會包裝和炒作自己的人，他天性中有著隨遇而安的成分，并不喜歡折騰，所以，張森盡管資格這么老，但是直到今天還沒有辦過自己的書法展。上海交通大學的學者、領導早就看到了張森的價值所在，主動提出要幫他全程操辦個人的書法展，也體現對這樣一個卓有成就的書法家的禮遇和敬意。此次展覽展出的作品中，篆、隸、正、行、草諸體兼具，也算是張森書法創作的一個全面的展示。我平時見的比較多的是他的隸書和行草。他的行草書率意隨性，和謹嚴舒展的隸書是完全不同的，但卻沒有那種『矜毫使氣』，而是具有于右任那般簡約大氣的特點，自然古樸，平和簡靜，沖淡率意中帶有柔中寓剛的美感。他的楷書宗法北魏，摻雜隸意，可謂你中有我，我中有你。他的大篆則是中鋒圓轉、厚重蒼茫。當然，書法風格是每個人個性色彩的充分顯現，也是個人審美觀的物化。張森曾經提出書法品評的三大標準：第一是點畫要完美，第二是字形要變化，第三是通篇要貫氣。他說：『這三點品評標準是與書寫技法密切相關的。第一、第二點是談用筆和結體，第三點是談筆勢，三者之間是有機地聯系在一起的，不可孤立地去理解。這些標準看上去很具體，但實質上還是些抽象的原則的。它不像工業產品的質量檢驗標準那樣有具體的工具和手段，這也是書法藝術的特性所決定的。所以理解和掌握這一品評標準程度的高低，與品評者對書法這門藝術接觸和認識的嘗試有關，與其書法的造詣有關，還與其字外的知識修養和個性、氣質有關。』從張森提出的標準中，我們可以看到他對書法文化性的重視。

張森帶著出世的態度來處理書法界的人和事以及他的創作。恬淡輕松的生活方式和熱烈的生命禮贊，使他的藝術創作和人生態度形成強烈的反差，近來我在讀鄭逸梅寫的關于李瑞清的短文，里面寫道：『學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅。故自古來學問家雖不善書，而其書有書卷氣，故書以氣味為第一。不然，但成手技，不足貴矣。』這一看法是與張森不謀而合的，沒有文化的書法只是一門技術而已。當然，寫書法更重要的是要有那種心情和興致，李瑞清曾經抱怨過自己被人催墨債的感受：『書者舒也，安事促迫，而索書者急于索債。每春秋佳日，野老牧童，猶得眺望逍遙，移情賞心，而余獨拘縶一室之中，襟袖皆皂，唇齒濡墨，腕脫研穿，不得休止。人生如白駒過隙耳，何自苦如此？』想到此，我們如果能夠像張森那樣，悠然自得，一切順其自然，有錢賺就賺些錢養家，沒錢賺就聽聽音樂、喝喝咖啡、養養浩然之氣，看看云卷云舒，鴻儒談笑，風雅所歸。倘若有朝一日可以辦辦展覽，又有如我自告奮勇為其鼓吹撰文，眾多好友聚于一堂，品頭論足一番，豈不快慰也？