歌劇《康定情歌》導(dǎo)演構(gòu)想與中國歌劇之思

廖昌永

內(nèi)容提要： 《康定情歌》作為一部弘揚(yáng)“兩路”精神的原創(chuàng)歌劇，呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性和民族性。這種時(shí)代性和民族性不僅體現(xiàn)在戲劇與音樂中，而且還體現(xiàn)在導(dǎo)演構(gòu)思中，訴諸舞臺呈現(xiàn)和表導(dǎo)演風(fēng)格。其時(shí)代性在于從舞美設(shè)計(jì)、多媒體應(yīng)用、劇場環(huán)境所營造出的時(shí)代特征；其民族性在于虛實(shí)結(jié)合的中國傳統(tǒng)審美觀念。歌劇《康定情歌》的創(chuàng)作和排演遵循歌劇藝術(shù)規(guī)律，體現(xiàn)出“歌劇思維”，彰顯中國風(fēng)格和中國特色，引發(fā)人們關(guān)于如何發(fā)展中國歌劇的思考，尤其是作為院校創(chuàng)演歌劇，如何在“教創(chuàng)演研一體化”人才培養(yǎng)模式中發(fā)揮作用的思考。

《康定情歌》是上海音樂學(xué)院和四川省甘孜藏族自治州人民政府為“慶祝建黨百年，喜迎二十大”聯(lián)合出品的獻(xiàn)禮之作。這部歌劇講述了中華人民共和國成立之初，青年大學(xué)生黨員與“放下槍，拿起鎬”的中國人民解放軍一起，團(tuán)結(jié)藏族人民，在雪域之巔修建川藏公路和青藏公路的感人故事。這部原創(chuàng)歌劇入選了文旅部2022—2023年度“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點(diǎn)扶持劇目，之后又入選了第五屆中國歌劇節(jié)。該劇依托中國歌劇節(jié)平臺，向全國人民展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨和中華民族的奮斗歷史，講述感人肺腑的中國故事。

成功修建川藏公路，依靠的是黨和各族人民“團(tuán)結(jié)一心、艱苦奮斗”的不朽精神，在建設(shè)中“每一公里犧牲一名烈士”的故事震撼人心。在中華人民共和國成立之初極度困難的情況下，中國人民解放軍、青年大學(xué)生和藏族人民一起，為社會主義建設(shè)、漢藏民族團(tuán)結(jié)貢獻(xiàn)個(gè)人力量，甚至犧牲個(gè)人生命。在邁向第二個(gè)百年奮斗目標(biāo)的新征程啟航之際，回顧銘記這段歷史，借這部歌劇深入學(xué)習(xí)體會“兩路”精神，思考如何從前輩手中接過接力棒，如何用藝術(shù)服務(wù)國家和人民，如何在中華民族偉大復(fù)興的新征程中發(fā)揮力量，作出自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

作為《康定情歌》的藝術(shù)總監(jiān)和總導(dǎo)演，筆者在創(chuàng)作思路上始終將弘揚(yáng)“兩路”精神的主旨放在首要位置，不斷思考如何通過這部歌劇體現(xiàn)中國風(fēng)格，講好中國故事。在創(chuàng)排演中遵循歌劇藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，探尋中國歌劇的發(fā)展道路，探索歌劇人才培養(yǎng)的中國模式，力爭為國家培養(yǎng)一批“紅專兼?zhèn)洹钡母鑴∪瞬拧?/p>

一、 弘揚(yáng)“兩路”精神，探索“中國風(fēng)格”的創(chuàng)演觀念

歌曲《康定情歌》源自我的家鄉(xiāng)四川康定地區(qū)流傳的民間小調(diào)“溜溜調(diào)”。耳熟能詳?shù)男杉由现反筌娦藿ùú毓返母腥斯适拢刮液茉绫忝劝l(fā)以此創(chuàng)作舞臺作品的想法。2019年，承載著幾代“上音人”歌劇夢的上音歌劇院落成，硬件條件基本具備，進(jìn)一步推動(dòng)了將《康定情歌》搬上舞臺的想法。如何創(chuàng)作新時(shí)代歌劇作品？什么樣的作品更能弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、承載新時(shí)代的使命和責(zé)任？基于這樣的思考，歌劇《康定情歌》應(yīng)運(yùn)而生。

（一） 創(chuàng)作主旨貫徹“兩路”精神

歌劇《康定情歌》通過講述修筑川藏、青藏公路的感人故事，展現(xiàn)“兩路”精神，響應(yīng)時(shí)代號召。習(xí)近平總書記在2014年川藏、青藏公路通車60周年之際作出重要批示：“60年來，在建設(shè)和養(yǎng)護(hù)公路的過程中，形成和發(fā)揚(yáng)了一不怕苦、二不怕死，頑強(qiáng)拼搏、甘當(dāng)路石，軍民一家、民族團(tuán)結(jié)的‘兩路’精神。”①中華人民共和國成立之初，條件極其艱苦，藏漢軍民筑路依靠簡陋的修路工具，以血肉之軀修筑起一條促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國家安全、民族團(tuán)結(jié)的“天路”。中國人民解放軍第十八軍承擔(dān)著的不僅僅是修筑公路的任務(wù)，更承載了藏區(qū)繁榮發(fā)展的希望，靠著“每一公里犧牲一名烈士”的意志與決心，在世界屋脊矗立起一座座豐碑。

歌劇《康定情歌》劇本由李亭操刀，她與我是幾十年的老朋友。20多年前，我們被這一筑路故事深深感動(dòng)，并開始構(gòu)想以此為主題的舞臺作品。在近20年的思考中，我們不斷豐富其思想內(nèi)涵，最終把思想內(nèi)核聚焦于弘揚(yáng)“兩路”精神，把故事內(nèi)容向傳承更廣闊、更深入、更豐富的革命精神和時(shí)代精神延伸，甚至一度希望打造宏大篇幅的三部曲。

會逢其適，2020年，我與作曲家周湘林教授在一次會議中談到了川藏公路的修建和“兩路”精神是建黨百年以來取得的偉大成就，對漢藏民族團(tuán)結(jié)有著十分重要的意義，基于此種深刻的認(rèn)識，我們希望能夠創(chuàng)作一部歌劇來展現(xiàn)這段漢藏人民共同的奮斗史。至此，形成了歌劇《康定情歌》的創(chuàng)作班底。

上海音樂學(xué)院在建校百年的發(fā)展歷程中積淀了深厚的紅色底蘊(yùn)，作為新時(shí)代的上音人，希望通過歌劇《康定情歌》悲愴而激昂的故事，賡續(xù)紅色血脈，激勵(lì)上音學(xué)子，為上海音樂學(xué)院“紅色血脈”注入新時(shí)代內(nèi)涵。因此，這部歌劇在尊重歷史、尊重中國觀眾的審美訴求，以及尊重歌劇藝術(shù)客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上，將故事視角聚焦于社會主義建設(shè)時(shí)期的基層人物，以修路人可歌可泣的悲劇故事為載體，鮮活地謳歌“兩路”精神。

（二） 歌劇劇本探索中國風(fēng)格

在與編劇李亭的溝通中我曾提到，歌劇《康定情歌》作為上海音樂學(xué)院的原創(chuàng)歌劇，希望能更多地體現(xiàn)出對新時(shí)代“中國風(fēng)格”的創(chuàng)新探索。李亭是一位善于表現(xiàn)中國人民生活和精神面貌的當(dāng)代劇作家，能夠?qū)⑾蠕h劇作理念與中國故事有機(jī)融合，其作品展現(xiàn)出眾多對講好中國故事的獨(dú)特思考。經(jīng)其打磨，歌劇《康定情歌》的劇本既具有先鋒色彩，也體現(xiàn)出濃厚的中國風(fēng)格。其中，先鋒之處在于“故事”“情節(jié)”等常規(guī)內(nèi)容被打散，劇情中出現(xiàn)大量時(shí)空轉(zhuǎn)換，盡管存在一定的敘事風(fēng)險(xiǎn)，但是給歌劇舞臺帶來了更多的詮釋空間，諸多場景的設(shè)計(jì)既在意料之外，也在情理之中，值得反復(fù)品味。

歌劇作為舞臺戲劇藝術(shù)，擅長運(yùn)用音樂刻畫鮮活的戲劇人物。歌劇《康定情歌》講述了在筑路的時(shí)代背景下，男主尚鏞和女主嘎瑪?shù)膼矍楸瘎」适隆８鑴≈械闹饕巧戌O、嘎瑪、次旺、洪忠義、洛丹、余芬芳等是彼時(shí)的英雄群像，是艱苦卓絕的時(shí)代背景下的有志大學(xué)生、解放軍和藏族人民的人物象征。這種英雄形象的象征手法源于《白毛女》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《駱駝祥子》等經(jīng)典中國歌劇，是“中國風(fēng)格”的延續(xù)。

對于歌劇劇本的劇詞如何體現(xiàn)“中國風(fēng)格”，李亭有著獨(dú)特見解—她創(chuàng)作的劇本帶有濃厚的詩意色彩。在歌劇《康定情歌》中，她利用成語或中國古詩詞似的簡約劇詞，為歌劇的靜態(tài)場景（比如兩幕結(jié)尾的合唱）營造一種“中國風(fēng)格”的詩意色彩。

李亭的劇本創(chuàng)作利用敘事的“留白”實(shí)現(xiàn)了寫意水墨畫式的“中國風(fēng)格”。水墨畫是國畫藝術(shù)中的瑰寶，實(shí)現(xiàn)寫意的重要繪畫手法在于“留白”，讓畫面聚焦于幾個(gè)視覺焦點(diǎn)，同時(shí)空白處又留有豐富的想象空間，這與西方寫實(shí)主義繪畫的差異較大，體現(xiàn)出獨(dú)特的中國美學(xué)特征。為此，在創(chuàng)作過程中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)始終保持高效的溝通，劇作家在劇本中構(gòu)思戲劇結(jié)構(gòu)，尤其對敘事空白和時(shí)空轉(zhuǎn)換的設(shè)計(jì)與兩位作曲家密切溝通。作曲家對音樂中的詠嘆調(diào)、重唱和合唱進(jìn)行精心布局，在敘事空白處，用音樂營造更豐富的想象空間，很好地響應(yīng)劇本獨(dú)特的留白設(shè)計(jì)。作曲家與劇作家共同將這種“中國風(fēng)格”推向極致。

（三） 音樂表達(dá)彰顯民族性與時(shí)代性

1957年，田漢曾在新歌劇研討會上說：“黨教育我們對傳統(tǒng)是創(chuàng)造性的繼承和批判地吸收的態(tài)度。我們的戲劇應(yīng)該以社會主義愛國主義為內(nèi)容，它的表現(xiàn)形式應(yīng)該是民族的，應(yīng)該尊重祖先的藝術(shù)創(chuàng)造，我們的祖先是很有智慧和天才的，他們給我們創(chuàng)造了許多寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，我們一定要繼承下來，并加以豐富和發(fā)揚(yáng)光大?！雹诟鑴　犊刀ㄇ楦琛分械牧锪镎{(diào)通過前人藝術(shù)加工，逐步成為中國人民耳熟能詳?shù)母枨?。歌劇《康定情歌》繼往開來，傳承并發(fā)揚(yáng)這一民族藝術(shù)瑰寶，彰顯時(shí)代精神。為此，作曲家和編劇都作出了不懈努力。

蔣一民在論述中國歌劇目前的狀況時(shí)曾指出：“今天的歌劇創(chuàng)作所面對的難題是：在民族化的同時(shí)要求國際化，在要求國際化的同時(shí)，進(jìn)一步要求當(dāng)代化?！雹圻@也是我一直以來思考的重要問題。2018年兩會期間，我曾提出：“如何讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向國際，如何讓更多的中國元素走向世界舞臺，國家的重視和扶持很重要，當(dāng)代音樂人責(zé)無旁貸?！雹茏屩袊鑴∽叱鰢T，走向世界舞臺需要當(dāng)代中國歌劇從業(yè)者的共同努力，需要中國歌劇展現(xiàn)中國人特有的、能被世界人民所共享的精神價(jià)值。歌劇《康定情歌》展現(xiàn)的筑路大軍與藏族人民的民族團(tuán)結(jié)、友愛互助、頑強(qiáng)拼搏和不畏犧牲的精神，定能讓世界人民為之動(dòng)容。

中國歌劇的國際化應(yīng)立足于中國人民和中國觀眾，避免機(jī)械地套用西方經(jīng)驗(yàn)。居其宏教授在探討中國歌劇發(fā)展時(shí)指出：“我根本不反對國際化，我主張中國歌劇一定要國際化。但中國歌劇國際化的立足點(diǎn)，是為中國的老百姓歌唱，得到中國廣大觀眾的認(rèn)可，是要放在第一位的?！雹堇钤娫淌谝舱J(rèn)為，具有“中國性”的音樂既要在形式和內(nèi)容上具有中國性，又要基于中國傳統(tǒng)文化精神與中國哲學(xué)，更要融入中國信仰，推動(dòng)民族文化發(fā)展。⑥歌劇《康定情歌》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對此都深表贊同。

在與兩位作曲家周湘林教授和丁纓教授的溝通中，我們認(rèn)為這部歌劇的音樂可以從中國民歌寶庫中汲取養(yǎng)料，同時(shí)要彰顯這些民歌元素的時(shí)代價(jià)值，既能使歌曲《康定情歌》易于被察覺，又能使民族音樂煥發(fā)新的生命力。這種觀念并非沒有成功的先例，郭文景的歌劇《駱駝祥子》中有對京韻大鼓的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，張千一的歌劇《蘭花花》對同名陜西民歌也有精妙的運(yùn)用，使得觀眾既能清晰地辨認(rèn)出那些熟悉的民歌元素，也能清晰地感受到其創(chuàng)作的時(shí)代性。

對于歌劇《康定情歌》的音樂創(chuàng)作，我們秉持開放包容的態(tài)度，在傳承中國傳統(tǒng)民歌和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，不斷促進(jìn)歌劇藝術(shù)的本土化，創(chuàng)造具有時(shí)代性的中國歌劇。因此，兩位作曲家花費(fèi)了大量精力，試圖讓具有地域性和民族性的音樂元素貫穿于歌劇的整體音樂中，將可聽性與技術(shù)性相結(jié)合，和聲語言新穎不陳舊，形成“鑒古而不泥于古，效人而不拘于人”的時(shí)代風(fēng)格，讓音樂能抓住中國觀眾的心。鑒于上述的劇本寫意特色，整部歌劇有大量機(jī)會用音樂填補(bǔ)敘事空白，呈現(xiàn)出一種大美無言的效果，彰顯出歌劇藝術(shù)特有的音樂魅力。

2023年6月2日，習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上發(fā)表的重要講話指出：“中華文明具有突出的創(chuàng)新性，從根本上決定了中華民族守正不守舊、尊古不復(fù)古的進(jìn)取精神，決定了中華民族不懼新挑戰(zhàn)、勇于接受新事物的無畏品格?！雹吒鑴　犊刀ㄇ楦琛穲?jiān)定文化自信，堅(jiān)守中華文化立場，以廣闊胸懷擔(dān)負(fù)起新的文化使命，在歌劇藝術(shù)發(fā)展中，秉承中華民族不畏懼新挑戰(zhàn)，勇于接受新事物的態(tài)度，探索新時(shí)代歌劇藝術(shù)的中國式呈現(xiàn)。

二、 彰顯時(shí)代特色，遵循歌劇規(guī)律的舞臺呈現(xiàn)

近年來，中國舞臺科技水平快速發(fā)展，上音歌劇院作為世界頂級的歌劇院，擁有豐富、全面、智能和高效的舞臺設(shè)施。著眼未來，中國歌劇舞臺呈現(xiàn)如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，既需要繼承百年來中國歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也需要結(jié)合當(dāng)代舞臺技術(shù)賦予的時(shí)代內(nèi)涵。因此，只有通過基于歌劇舞臺的新技術(shù)和新發(fā)展，進(jìn)一步開拓創(chuàng)新，豐富舞臺呈現(xiàn)方式，才能增強(qiáng)劇場感染力。

（一） 歌劇舞臺呈現(xiàn)時(shí)代特色

在歌劇《康定情歌》的舞臺制作方面，邀請上海音樂學(xué)院特聘教授任冬生擔(dān)任舞美燈光設(shè)計(jì)。任冬生先生曾在《永不消逝的電波》《只此青綠》中成功打造了具有中國特色和時(shí)代特色的舞臺，我們希望歌劇《康定情歌》運(yùn)用全新的舞臺技術(shù)，呈現(xiàn)那段悲壯的時(shí)代記憶?！犊刀ㄇ楦琛吠黄菩缘夭捎靡痪暗降椎牟季霸O(shè)計(jì)，打造了一座屹立不倒的哨卡，旨在保證音樂連貫，劇情推進(jìn)不因換景而中斷。

得益于舞臺機(jī)械的發(fā)展，歌劇《康定情歌》使用旋轉(zhuǎn)舞臺，在實(shí)現(xiàn)一景到底的同時(shí)，使舞臺視覺多樣化，避免觀眾產(chǎn)生視覺疲勞。在舞臺視覺層次方面，構(gòu)建近、中、遠(yuǎn)景的視覺層次，兼顧高低落差，形成錯(cuò)落有致的舞臺效果。近景的平地可以為節(jié)日歡慶場景、筑路場景和室內(nèi)型場景提供表演空間，保證演員安然無虞地在舞臺上走位；中景利用斜坡樓梯和洞穴將舞臺抬高，打造青藏高原特有的高原地貌，同時(shí)也渲染出筑路環(huán)境的艱難，利用洞穴則解決了一景到底時(shí)道具存放的困難；遠(yuǎn)景則是旋轉(zhuǎn)舞臺上的高原山巔，其調(diào)轉(zhuǎn)方向就變成哨卡，充分利用旋轉(zhuǎn)舞臺營造出視覺透視。舞臺后方使用大面積的LED屏幕提供動(dòng)態(tài)背景，如飄動(dòng)的云朵和閃爍的星光，讓舞臺更具動(dòng)感，同時(shí)，使用投影技術(shù)提供大面積氛圍渲染，如暴風(fēng)雪等場景。多元化的舞臺技術(shù)讓整部歌劇具有鮮明的新時(shí)代科技特色。

在舞臺道具方面，一方面堅(jiān)持中國民族歌劇一貫的寫實(shí)主義風(fēng)格，尊重歷史事實(shí)，采用還原歷史的道具，客觀展現(xiàn)社會主義建設(shè)初期筑路大軍的艱苦生活。即使是微不足道的球類道具，我們也咨詢了上海體育學(xué)院的相關(guān)專家，確保道具符合真實(shí)。另一方面，道具設(shè)計(jì)考慮其象征性，如利用一條紅色圍巾象征川藏公路這條“紅色道路”，并將這一設(shè)計(jì)運(yùn)用在節(jié)目單的封面上，方便觀眾在第一時(shí)間理解其象征意義。

在燈光設(shè)計(jì)方面，利用現(xiàn)代化燈光系統(tǒng)，服務(wù)歌劇劇情發(fā)展。首先，利用燈光渲染氣氛，如在林卡節(jié)的節(jié)日場景渲染歡慶氣氛；又如在男女主角的愛情場景渲染甜蜜氣氛；其次，鑒于劇中有多處時(shí)空轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)利用燈光的不同色調(diào)或不同使用手法實(shí)現(xiàn)時(shí)空并置，呈現(xiàn)出多維的舞臺層次，如第二幕洪忠義的夢境場景，燈光熄滅象征戰(zhàn)士陣亡，燈光的運(yùn)用融入戲劇情節(jié)發(fā)展，便于觀眾理解。

在服裝設(shè)計(jì)方面，團(tuán)隊(duì)對藏族服飾文化進(jìn)行了系統(tǒng)調(diào)研，客觀地呈現(xiàn)中華人民共和國成立之初，大學(xué)生、筑路大軍和藏族人民的服飾風(fēng)格與特點(diǎn)。比如林卡節(jié)場景中，對藏族人民的節(jié)日服裝與日常生活服裝進(jìn)行了差異化設(shè)計(jì)；在男女主角回憶大學(xué)生活的場景中，采用20世紀(jì)50年代大學(xué)生的服飾設(shè)計(jì)。

總之，歌劇《康定情歌》在舞臺機(jī)械、舞臺道具、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等方面，都進(jìn)行了當(dāng)代舞臺視野下的綜合考量，使這部歌劇的舞臺具有鮮明的時(shí)代特色。

（二） 舞臺建聲保障音響質(zhì)量

歌劇作為一門綜合舞臺戲劇藝術(shù)，其區(qū)別于話劇的重要一點(diǎn)在于，飾演角色的演員是歌唱演員；區(qū)別于音樂劇的重要一點(diǎn)在于，歌劇的聲樂表演更強(qiáng)調(diào)自然音響，注重人的自然發(fā)聲，通常不使用擴(kuò)音設(shè)備，只有在少數(shù)聲音平衡達(dá)不到作品音樂的內(nèi)在要求時(shí)，才會有節(jié)制地使用擴(kuò)音設(shè)備，如使用少量不易被發(fā)現(xiàn)的舞臺地板拾音話筒等。歌劇《康定情歌》的演出尊重歌劇表演的慣例，不使用任何擴(kuò)音設(shè)備，完全依靠上海音樂學(xué)院師生真實(shí)的舞臺表演能力予以充分演繹。

為達(dá)到良好的音響效果，熟悉歌劇排演的歌劇導(dǎo)演必然會與舞美燈光設(shè)計(jì)師充分溝通，對舞臺建聲提出一定的要求。比如在意大利維羅納露天歌劇院，歌劇導(dǎo)演為了舞臺建聲，巧妙地運(yùn)用舞臺布景，讓布景承擔(dān)擴(kuò)音作用。此次歌劇《康定情歌》在舞臺建聲方面也下了一番功夫。

首先，封閉舞臺側(cè)臺部分，使前景舞臺口呈喇叭狀，為主表演區(qū)，即近景區(qū)的演員帶來聚攏聲音的效果。盡管此舉會犧牲部分吊軌和地面進(jìn)退場出入口，但是通過調(diào)整舞臺調(diào)度，可以彌補(bǔ)這一不足。

其次，舞臺中部利用斜坡樓梯的縱向空間搭建多個(gè)洞穴，為近景區(qū)的演員營造出反聲效果，便于人聲向舞臺前方反射。旋轉(zhuǎn)舞臺頂部的哨卡同樣也能實(shí)現(xiàn)一定的反聲效果，例如在次旺登場的場景，演員的舞臺定點(diǎn)基本在洞穴的前方，便于這些洞穴充分發(fā)揮聲場作用。

再者，舞臺背景的LED屏幕也承擔(dān)一部分反聲作用。尤其是第一幕第三場嘎瑪和尚鏞在旋轉(zhuǎn)舞臺的山頂上演唱二重唱，LED屏幕能夠?yàn)楦呖諈^(qū)域的演員提供一定的聲場支持；同樣的效果也適用于第二幕嘎瑪犧牲之后，在山頂上演唱的藏族原生態(tài)歌者。

此外，舞臺建聲設(shè)計(jì)也為歌劇中大量合唱提供聲場支持，既確保合唱隊(duì)員的舞臺定點(diǎn)均能看到指揮，保證音樂的精確性，也通過舞臺設(shè)計(jì)增強(qiáng)合唱隊(duì)的聲音效果。

（三） 多媒體技術(shù)服務(wù)戲劇表達(dá)

多媒體技術(shù)是當(dāng)代歌劇舞臺的一大特色，被廣泛應(yīng)用于當(dāng)今中國歌劇舞臺，尤其是LED屏幕，受到歌劇院團(tuán)的青睞。但是，目前LED屏幕對于歌劇制作，仍是一把雙刃劍，一方面其簡化了歌劇的制作流程，降低了舞臺搭建成本，個(gè)別追求極簡主義風(fēng)格的歌劇，僅僅依靠LED屏幕和幾個(gè)簡單的道具就能完成。另一方面，LED屏幕的亮度與燈光和布景的配合仍存在不少問題，LED屏幕過亮，會對舞臺的燈光設(shè)計(jì)造成影響，比如造成不必要的輪廓光或干擾主光效果。

在與任冬生和影像設(shè)計(jì)程瑜懷的溝通中，我始終要求在歌劇中，多媒體要與舞臺布景和燈光相輔相成，避免過度依賴多媒體，明確LED屏幕與投影只是舞臺的輔助元素，同時(shí)要充分考慮多媒體的內(nèi)容和意義。

在歌劇開場的序曲部分，多媒體承擔(dān)渲染氣氛、解釋故事時(shí)代背景的重要任務(wù)。通過多媒體呈現(xiàn)的文字介紹，使不熟悉筑路歷史的觀眾迅速了解這項(xiàng)艱難而偉大的革命事業(yè)的時(shí)代背景，同時(shí)建立序曲中《康定情歌》動(dòng)機(jī)與歌劇故事的關(guān)聯(lián)，使觀眾明白以《康定情歌》命名的意義。

在歌劇第一幕回憶校園的場景中，LED屏幕與投影塑造了回憶中的校園生活場景，使觀眾迅速明白此時(shí)舞臺上所呈現(xiàn)的是回憶時(shí)空。同樣，在林卡節(jié)場景中也運(yùn)用多媒體和燈光渲染歡快的節(jié)日氣氛，同時(shí)運(yùn)用多媒體來解釋劇情中的弓箭等元素，推動(dòng)劇情發(fā)展。

在歌劇結(jié)尾的大合唱《花蕾可期》中，運(yùn)用多媒體播放當(dāng)年修路的真實(shí)影像，觀眾得以看到當(dāng)年筑路大軍在沒有現(xiàn)代化機(jī)械的情況下，腰系鎖鏈懸在半山腰開鑿公路的真實(shí)場景。歌劇中，當(dāng)主要角色在修路事業(yè)中犧牲后，會以紀(jì)錄片式的真實(shí)影像升華歌劇的主題，使觀眾真切地體會到歌劇中的人物象征著每一位犧牲在筑路前線的烈士。歌劇結(jié)尾尚鏞和洛丹祭奠的不只是嘎瑪，而是所有在修路事業(yè)中犧牲的英烈。這種設(shè)計(jì)真正使多媒體服務(wù)于戲劇表達(dá)，有助于觀眾理解歌劇。

（四） 劇場呈現(xiàn)增強(qiáng)劇場體驗(yàn)

近年來，歌劇劇場體驗(yàn)愈發(fā)受到重視，歌劇作曲家、劇作家及眾多學(xué)者的關(guān)注點(diǎn)已從歌劇總譜呈現(xiàn)作品轉(zhuǎn)向劇場呈現(xiàn)作品。中國歌劇的劇場呈現(xiàn)成為理解歌劇的重要途徑，對當(dāng)代歌劇舞臺具有重要意義。歌劇的表演場地、表演空間、舞臺設(shè)計(jì)甚至觀眾參與，都成為影響作品理解的一部分。

由于歌劇采用歌唱的形式敘事，使得在營造舞臺的真實(shí)性方面存在先天不足，歌劇無法像話劇一樣，在某種理想狀態(tài)下引導(dǎo)觀眾完全入戲。不論是哪種細(xì)分體裁的歌劇，必然會在某些片段中，使觀眾意識到這只是一場舞臺戲劇演出，這種天然的“間離”效果使歌劇的劇場體驗(yàn)顯得尤為重要。

在欣賞歌劇時(shí)，觀眾往往會在某些優(yōu)秀的音樂片段后情不自禁地拍手稱贊，因此，歌劇劇場體驗(yàn)的重要方面在于優(yōu)秀音樂品質(zhì)本身或歌唱家的精湛技藝。在西方歌劇的經(jīng)典詠嘆調(diào)或合唱片段后，觀眾常報(bào)以掌聲致使戲劇中斷，此類現(xiàn)象在中國經(jīng)典歌劇中也屢見不鮮。此時(shí)的歌劇更像是與觀眾共同完成的表演，只有觀眾在音樂中獲得情感滿足，演出才算得上成功。

鑒于歌劇的劇場性規(guī)律，《康定情歌》需要?jiǎng)鲂砸貋硪龑?dǎo)觀眾理解作品。歌劇《康定情歌》未采用按照時(shí)間發(fā)展推進(jìn)敘事的傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，而采用較為碎片化的敘事結(jié)構(gòu)，削弱了觀眾在劇場中全程體驗(yàn)戲劇的真實(shí)感。因此，需要觀眾知曉并理解這種敘事方式，將欣賞的重點(diǎn)集中在對音樂的欣賞和對人物內(nèi)涵的理解上。這種歌劇體驗(yàn)的劇場性與中國傳統(tǒng)戲曲有異曲同工之妙，觀眾在提前知曉戲曲程式后，欣賞的重點(diǎn)并非限于理解劇情，而是通過默認(rèn)虛擬性的戲曲程式，欣賞戲曲本身的藝術(shù)魅力，并以此理解人物背后的精神。如京劇折子戲本身的故事并不完整，但并不影響觀眾的觀感；同樣歌劇詠嘆調(diào)或重唱能夠在音樂會上單獨(dú)演出，并深刻打動(dòng)觀眾，也并非這些歌劇片段試圖講述完整故事，而是觀眾已經(jīng)默認(rèn)該片段的劇場程式。

此外，歌劇的字幕儼然成為當(dāng)代歌劇劇場體驗(yàn)的重要方面，具有舉足輕重的影響。當(dāng)代中國歌劇舞臺普遍配有字幕系統(tǒng)，上音歌劇院配備了更為先進(jìn)的字幕系統(tǒng)，提供多國語言，讓觀眾時(shí)刻跟隨劇情發(fā)展，理解劇詞含義，尤其是對不熟悉歌劇故事的新觀眾。但字幕也會對《康定情歌》這類新創(chuàng)作歌劇的欣賞產(chǎn)生干擾，大多數(shù)觀眾都不熟悉這部歌劇，會將注意力放在字幕本身，被迫基于字幕文本解讀舞臺呈現(xiàn)，喪失了仔細(xì)欣賞音樂、從音樂角度理解歌劇的天然基礎(chǔ)，從而忽視作曲家隱藏在音樂中的民族元素，以及“康定情歌”動(dòng)機(jī)的發(fā)展。不過，相信隨著這部歌劇的不斷上演，觀眾對劇情逐漸熟悉，其劇場體驗(yàn)?zāi)軌蚧貧w歌劇的音樂本身。

三、 探求虛實(shí)相融，實(shí)現(xiàn)以樂傳情的導(dǎo)演風(fēng)格

早在1988年，作曲家金湘教授于“全國歌劇創(chuàng)作座談會”上談及中國歌劇發(fā)展的問題，著重指出中國歌劇“忽視了依據(jù)音樂、深入到音樂的靈魂中并運(yùn)用各種手段將其外化為戲劇的、舞臺的視覺形象從而更好地解釋音樂這一綜合藝術(shù)的總指揮—歌劇導(dǎo)演的功能與作用”⑧。包括金湘在內(nèi)的諸多中國歌劇從業(yè)者都意識到，歌劇導(dǎo)演需具有較高的音樂素養(yǎng)，關(guān)注戲劇場面與音樂的結(jié)合。時(shí)至今日，在中國歌劇中，這一問題依舊需深入思考。

在導(dǎo)演歌劇《康定情歌》時(shí)，我的腦海中一直縈繞著以下問題：一是如何呈現(xiàn)新時(shí)代的中國歌劇導(dǎo)演風(fēng)格？二是如何在尊重歌劇藝術(shù)特點(diǎn)與規(guī)律的前提下，體現(xiàn)歌劇《康定情歌》本身的藝術(shù)特性？我從舞臺調(diào)度、歌劇排演、合唱編排、聲樂表演、形體表演的平衡等諸多方面展開了思考與探索。

（一）“虛實(shí)相融”的舞臺調(diào)度

如前所述，歌劇如中國傳統(tǒng)戲曲一樣，并非單純地追求舞臺真實(shí)。中國歌劇導(dǎo)演可以從中國傳統(tǒng)戲曲中捕捉靈感，探索“虛實(shí)相融”的寫意導(dǎo)演風(fēng)格。

中國戲劇導(dǎo)演前輩已對戲劇導(dǎo)演的寫意風(fēng)格開展了眾多探索。早在1962年，中國導(dǎo)演界泰斗黃佐臨于“全國話劇、歌劇和兒童劇創(chuàng)作座談會”上提出戲劇導(dǎo)演的核心觀念—“寫意觀”。黃佐臨先生從中國傳統(tǒng)戲曲中汲取靈感，對三大導(dǎo)演體系有透徹的理論分析，其指出：“歸納起來說，二千五百年話劇曾經(jīng)出現(xiàn)無數(shù)的戲劇手段，但概括地看，可以說共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀，或者說寫實(shí)的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是，寫實(shí)寫意混合的戲劇觀?！雹岣鑴　犊刀ㄇ楦琛凡捎脮r(shí)空轉(zhuǎn)換的方式，則需要“虛實(shí)相融”的寫意導(dǎo)演方式。

楊燕迪教授在《論歌劇的音樂功能》中指出，歌劇音樂的一個(gè)重要作用正是“時(shí)空轉(zhuǎn)換”⑩。這種時(shí)空轉(zhuǎn)換是指歌劇的時(shí)間進(jìn)展不同于傳統(tǒng)話劇的連續(xù)時(shí)間進(jìn)展，通常會呈現(xiàn)一種不規(guī)則的時(shí)間進(jìn)展，時(shí)常會看到為了音樂展開而完全停滯時(shí)間。歌劇《康定情歌》進(jìn)一步發(fā)展這種時(shí)空轉(zhuǎn)換，并將其推向極致，其碎片化敘事本身的時(shí)間進(jìn)展是不連續(xù)的，同時(shí)穿插著大量的回憶場景和時(shí)空并置，歌劇本身的不規(guī)則時(shí)間發(fā)展被進(jìn)一步強(qiáng)化。因此，更需要導(dǎo)演依靠“虛實(shí)相融”的舞臺調(diào)度才能準(zhǔn)確表達(dá)出歌劇《康定情歌》中復(fù)雜的時(shí)空，進(jìn)而幫助觀眾接受和理解。

例如，在第一幕開場，男女主角首次亮相就是異時(shí)空并置，舞臺上的兩位角色并不能看到彼此。因此，舞臺調(diào)度方面，男主角從中景的山坡登場，女主角從另一側(cè)前景的側(cè)臺口登場，兩個(gè)角色相向而行卻不相遇，使觀眾容易明白這一場景是異時(shí)空并置。再如第一幕男女主角回憶林卡節(jié)的場景，在該場景前，這對情侶登上山巔仰望星空；該場景結(jié)束后，兩人依舊在星空之下，讓觀眾明白夾在中間的場景是回憶片段。

另外，還可利用合唱和舞蹈增強(qiáng)寫意性，增加不屬于該場景時(shí)空的角色來營造意境。例如，在回憶校園生活的場景中，合唱隊(duì)和舞蹈演員登場配合多媒體效果，讓合唱隊(duì)員及舞者成為視覺上的回憶畫面，此時(shí)臺上的歌劇演員是“真實(shí)”時(shí)空，合唱隊(duì)員與舞蹈演員是“虛擬”時(shí)空。同樣，在第二幕結(jié)尾的戲劇高潮部分，在修路過程中突發(fā)雪崩險(xiǎn)情，女主角嘎瑪壯烈犧牲的場景中，也利用合唱與舞者來塑造真實(shí)與虛擬時(shí)空，讓觀眾明白男女主角是在修路過程中因突發(fā)雪崩而陰陽相隔。

采用原生態(tài)歌者演唱是歌劇《康定情歌》的一大亮點(diǎn)。多吉巴姆和尺村讓布這兩位來自四川甘孜的少數(shù)民族歌唱家，是作曲家在采風(fēng)途中偶然發(fā)現(xiàn)的原生態(tài)歌者。作曲家為這兩位原生態(tài)歌者進(jìn)行了重要的時(shí)空設(shè)計(jì)，其未在劇中扮演任何戲劇角色，作曲家將其放置在劇中角色死亡后的場景中，通過“虛擬”場面渲染悲劇氣氛，達(dá)到寫意的情感高潮。

此外，在嘎瑪?shù)哪赣H拉姆死亡以及拉姆與嘎瑪?shù)亩爻獔鼍爸校彩褂昧恕疤搶?shí)相融”的舞臺調(diào)度手法，在此不一一贅述。希望此種手法可以契合《康定情歌》的音樂戲劇結(jié)構(gòu)，成為探索具有中國風(fēng)格舞臺調(diào)度的有益嘗試。

（二）“以樂傳情”的歌劇排演

歌劇作為音樂戲劇體裁，音樂在歌劇中承擔(dān)著舉足輕重的作用，是歌劇體裁區(qū)別于其他舞臺戲劇藝術(shù)的核心因素。居其宏教授認(rèn)為“音樂因素在歌劇中的主導(dǎo)地位，是由音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和歌劇本性這兩個(gè)方面的原因共同決定的”。?對于歌劇《康定情歌》，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)一致認(rèn)為這樣一部以民歌命名的歌劇，其戲劇表達(dá)的核心媒介是音樂，無論是觀眾易于察覺的聲樂，還是兩位作曲家傾注了巧思與心血的器樂，都是歌劇表達(dá)的重點(diǎn)。

歌劇《康定情歌》中的聲樂并不拘泥于某一種特定唱法，而是試圖融合民族聲樂、美聲及原生態(tài)形成多元風(fēng)格。如何探索中國聲樂風(fēng)格的多樣性，保護(hù)中國原生態(tài)音樂，周小燕等前輩曾倡導(dǎo)民族聲樂與美聲之間的相互借鑒學(xué)習(xí)，推動(dòng)美聲演唱的中國化和民族化，取得可喜成果。因此，歌劇在排演過程中，采用美聲男中音擔(dān)任男主角，民族女高音擔(dān)任女主角，在排演中盡可能讓兩種唱法在聲音上取得平衡，呈現(xiàn)出一種中國風(fēng)格的演唱。歌劇《康定情歌》秉持傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂的態(tài)度，保持了甘孜地區(qū)原汁原味的藏族音樂風(fēng)貌。在排演過程中，安排部分少數(shù)民族演唱專業(yè)的研究生向兩位原生態(tài)歌者學(xué)習(xí)，不僅便于在原生態(tài)歌者缺席時(shí)順利推進(jìn)排演，而且能夠提升民族聲樂研究生專業(yè)演唱能力。

作曲家周湘林和丁纓在合唱音樂中投入了大量心血，使得合唱的功能得到極大發(fā)揮，很好地烘托氣氛，推動(dòng)戲劇發(fā)展。在排演過程中，為充分發(fā)揮合唱音樂的作用，在合唱團(tuán)員飾演群眾角色的場景中，根據(jù)聲部劃分使合唱隊(duì)員自然融入場景，根據(jù)合唱隊(duì)員扮演的角色差異設(shè)計(jì)簡潔明了的舞臺表演動(dòng)作，保證每位合唱隊(duì)員都能看見指揮。在一些合唱僅作為背景聲的場景中，設(shè)計(jì)合唱隊(duì)員在舞臺上保持特定的隊(duì)形，使得觀眾意識到合唱隊(duì)員只是“虛擬”角色，并不飾演劇中的真實(shí)角色，此外這類場景也充分考慮樂隊(duì)與人聲的聲音平衡。

就其器樂來看，樂隊(duì)在歌劇排演中也承擔(dān)著“以樂傳情”的重要使命。上海音樂學(xué)院交響樂團(tuán)在歌劇《賀綠汀》《霓虹燈下的哨兵》《茶花女》、交響合唱《長征組歌》等重大演出中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。此次歌劇《康定情歌》演出，指揮家張國勇教授帶領(lǐng)指揮專業(yè)的學(xué)生對樂隊(duì)的準(zhǔn)確性和聲音層次提出了較高要求，在中國歌劇節(jié)演出期間，也根據(jù)演出場地的聲場差異對聲音平衡進(jìn)行精細(xì)調(diào)整，真正做到讓歌劇音樂傳遞情感。

（三）“動(dòng)態(tài)平衡”的聲樂與形體表演

縱觀歌劇歷史，不論是蒙特威爾第還是瓦格納，或是賀敬之和金湘，都認(rèn)為歌劇表演者需“聲”“形”兼?zhèn)洹８鑴⌒璩尸F(xiàn)“真實(shí)自然”的表演，既是角色表演可信度的重要保證，又是聲樂演唱的審美追求。因此，只有聽覺與視覺連貫統(tǒng)一，才能確保將角色塑造得自然和諧。

首先，歌劇導(dǎo)演應(yīng)考慮舞臺調(diào)度和形體表演是否會影響聲樂演唱。歌唱是一項(xiàng)極度依賴氣息的技藝，尤其是歌劇《康定情歌》全程不用擴(kuò)音設(shè)備，需要歌唱演員強(qiáng)有力的氣息支撐。如果舞臺調(diào)度和形體表演耗費(fèi)了歌唱演員大量體力，那么氣息必然受到影響，所以歌劇導(dǎo)演需避免歌唱演員在舞臺上表演“折返跑”“攀爬”等耗費(fèi)體力的動(dòng)作。在某些需表現(xiàn)舞臺動(dòng)態(tài)的場景中，可以借助戲劇演員（如沒有唱段的啞角）輔助完成，這在歌劇舞臺表演中并不鮮見。在國家大劇院、大都會歌劇院等頂尖歌劇院中，常由青少年演員扮演舞臺上四處奔跑的角色，既保證了戲劇情節(jié)合理性，又保存了歌唱演員的體力。歌劇《康定情歌》在處理這種場面時(shí)，合理使用了舞蹈演員。在第二幕結(jié)尾的雪崩場景中，男女主角在雪崩后還有臨終告別的二重唱，借助舞蹈演員表演，一方面有助于觀眾理解劇情，另一方面能節(jié)省歌唱演員的體力和氣息。合唱場景也是如此，《康定情歌》中運(yùn)用了大量合唱，導(dǎo)演需要合唱團(tuán)在演唱時(shí)盡量使用較小幅度的形體動(dòng)作，確保聲音的精確和品質(zhì)。制作人兼舞臺總監(jiān)尤繼怡高級研究員依靠制作30余部舞臺藝術(shù)作品的豐富經(jīng)驗(yàn)，對歌劇《康定情歌》中頻繁的場景轉(zhuǎn)換精心設(shè)計(jì)，確保各個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)合唱演員的搶裝更為合理，避免演員頻繁跑動(dòng)。

對于重要的詠嘆調(diào)或靜態(tài)重唱場景，舞臺肢體動(dòng)作需在合理的基礎(chǔ)上盡量“做減法”，讓歌唱演員的舞臺動(dòng)作有角色支點(diǎn)，運(yùn)用簡單、合理和自然的肢體動(dòng)作，避免不利于聲樂演唱的形體動(dòng)作，將演員的注意力集中在歌唱上，保證其與樂隊(duì)配合流暢。在部分重唱場景中，通過多名演員的形體動(dòng)作相互配合，保證聲樂的演唱效果。例如在次旺犧牲的場景中，次旺身后的洛丹等角色，用身體支撐倒下的次旺，利于次旺演唱；索朗、嘎瑪犧牲的場景也是如此。

實(shí)際上，獨(dú)唱、重唱及合唱片段的舞臺肢體動(dòng)作設(shè)計(jì)，在創(chuàng)作階段已有所考慮。中國歌劇通常會聚焦于某個(gè)英雄角色，舞臺動(dòng)作也會圍繞這一角色展開，因此往往該主角的體力消耗較大，需要演員具有較好的體力、演唱能力及舞臺掌控力。但歌劇《康定情歌》是一部兼具高等音樂院校人才培養(yǎng)功能的歌劇，需充分協(xié)調(diào)各個(gè)角色之間的舞臺平衡，盡量避免主演從頭演到尾的情況，歌劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也充分考量了角色的休息，兼顧不同類型的唱段，讓音樂結(jié)構(gòu)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”與戲劇結(jié)構(gòu)的引入、發(fā)展、高潮和結(jié)局相匹配，保證聲樂演唱與形體表演能夠平衡兼顧。

四、“教創(chuàng)演研一體化”歌劇人才培養(yǎng)

目前，高等音樂院校的教學(xué)體系中專業(yè)教學(xué)、音樂創(chuàng)作、表演實(shí)踐與理論研究之間仍存在壁壘。歌劇《康定情歌》的排演，充分發(fā)揮了上海音樂學(xué)院多學(xué)科的優(yōu)勢，實(shí)現(xiàn)多學(xué)科聯(lián)動(dòng)、多部門聯(lián)合，探索出以教學(xué)為核心、以創(chuàng)作為牽引、以表演為檢驗(yàn)、以研究為凝練的“教創(chuàng)演研一體化”人才培養(yǎng)體系，使優(yōu)秀的中國原創(chuàng)作品融入課堂、課程思政融入舞臺實(shí)踐，以更多元的形式探索中國歌劇人才培養(yǎng)體系建設(shè)，真正辦好讓人民滿意的教育。

（一） 多學(xué)科聯(lián)動(dòng)、多部門聯(lián)合

歌劇作為綜合藝術(shù)形式，需要聲樂、器樂、戲劇、舞臺制作等多學(xué)科協(xié)同，是音樂與戲劇的最高綜合形式。?黃曉和教授、劉詩嶸教授認(rèn)為：“歌劇作為一種綜合藝術(shù)，要把它展現(xiàn)出來，除了首先要有劇作家的劇本和作曲家的音樂外，導(dǎo)演的構(gòu)思安排，指揮的藝術(shù)處理，演員的演技，舞蹈的編排，布景、道具和服裝等舞美設(shè)計(jì)，也是歌劇不可缺少的組成部分，只有把這一切有機(jī)結(jié)合，才能真正使歌劇藝術(shù)牢固地占領(lǐng)舞臺，滿足人們的審美需要。”?因此，上海音樂學(xué)院作為高等專業(yè)音樂院校排演歌劇《康定情歌》時(shí)，必然需要各個(gè)學(xué)科專業(yè)的通力合作。

圍繞歌劇《康定情歌》的舞臺呈現(xiàn)，數(shù)字媒體藝術(shù)學(xué)院、藝術(shù)管理系、音樂工程系及上音歌劇院師生團(tuán)隊(duì)相互協(xié)作，與導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝和道具設(shè)計(jì)師相互配合，共同打造高水準(zhǔn)的歌劇舞臺，培養(yǎng)歌劇制作相關(guān)專業(yè)人才；圍繞歌劇創(chuàng)作，周湘林教授攜作曲指揮系展開了一系列教研活動(dòng)，在創(chuàng)作的同時(shí)推進(jìn)教學(xué)和科研，產(chǎn)出了一批優(yōu)秀的作品與科研成果；圍繞歌劇表演，管弦系與聲歌系作為主力全程參演，得到最全面的鍛煉。通過多學(xué)科聯(lián)動(dòng)、多部門聯(lián)合大作業(yè)的方式，順利完成歌劇《康定情歌》的排演，通過此劇來檢驗(yàn)上海音樂學(xué)院“教創(chuàng)演研一體化”人才培養(yǎng)模式，以此構(gòu)建拔尖創(chuàng)新人才的培養(yǎng)平臺，為學(xué)生搭建高標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)實(shí)踐舞臺提供支持與幫助。

歌劇《康定情歌》在上海首演正值疫情防控階段，排演期間采取全封閉管理，嚴(yán)格遵守國家的防疫規(guī)定，藝術(shù)處、后保處等職能部門全力配合，保證師生安全。歌劇《康定情歌》的成功上演，既是主創(chuàng)主演團(tuán)隊(duì)的共同努力，也是多學(xué)科和多部門的齊心協(xié)力的結(jié)果。正如歌劇中所展現(xiàn)出的“眾志成城”，歌劇《康定情歌》的排演離不開上海音樂學(xué)院的每位“無名英雄”。

（二） 師生同臺、繼承上音教學(xué)傳統(tǒng)

經(jīng)過百年發(fā)展，上海音樂學(xué)院積淀了深厚的教學(xué)傳統(tǒng)，希望通過歌劇《康定情歌》的排演，將周小燕先生提出的“敞開心門、打破師門、走出校門、跨出國門”這一教學(xué)理念貫穿到育人的全過程中，推動(dòng)中國歌劇人才培養(yǎng)體系建設(shè)。

目前，優(yōu)秀的中國原創(chuàng)作品尚未深入專業(yè)教學(xué)體系中，尤其對于西方管弦表演等專業(yè)，教學(xué)使用的大部分作品仍是西方作品。通過原創(chuàng)歌劇《康定情歌》的排演，使優(yōu)秀的中國原創(chuàng)作品進(jìn)入教學(xué)課堂，提高學(xué)生對中國作品的熟悉程度，增強(qiáng)學(xué)生的文化自信。此次歌劇《康定情歌》促使作曲專業(yè)教師將關(guān)注點(diǎn)從原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作延伸到教學(xué)方法、教材編纂等教學(xué)領(lǐng)域，做到在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行教學(xué)探索。另外，指揮家張國勇教授與學(xué)生將歌劇排演廳當(dāng)作教室，將歌劇《康定情歌》作為專業(yè)課程，利用原創(chuàng)作品打磨指揮專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技能，最終在中國歌劇節(jié)和上音歌劇院的演出中，實(shí)現(xiàn)了師生同臺。

其次，通過歌劇《康定情歌》打通課堂教學(xué)與舞臺實(shí)踐的邊界，用歌劇演出檢驗(yàn)教學(xué)成果，使師生走出象牙塔，走進(jìn)歌劇院，走向中國觀眾，實(shí)現(xiàn)全方位、多角度育人，在保證夯實(shí)專業(yè)基礎(chǔ)的前提下，完整地呈現(xiàn)一部歌劇。排演中，聲樂歌劇系的老師將歌劇院當(dāng)作琴房，除了在舞臺上教授歌唱技能外，還將自己豐富的舞臺表演經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生。聲歌系的周正教授親自飾演劇中次旺一角，與學(xué)生一同全程參與排演，指導(dǎo)學(xué)生的舞臺動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)教學(xué)過程中對學(xué)生綜合素質(zhì)的全面拓展。

再者，依托《康定情歌》等一系列重大演出，搭建學(xué)術(shù)研究平臺，為構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)提供實(shí)踐基礎(chǔ)。學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)實(shí)踐的緊密結(jié)合，促進(jìn)理論研究與教學(xué)實(shí)踐的良性互動(dòng)，使研究成果反哺課堂。

綜上所述，歌劇《康定情歌》為上海音樂學(xué)院從本科到碩博各階段的歌劇人才培養(yǎng)提供了實(shí)踐機(jī)會。主演陣容以學(xué)生演員為主，合唱團(tuán)及交響樂團(tuán)以學(xué)生組建。近百名學(xué)生能夠在較短的時(shí)間內(nèi)站上舞臺、立穩(wěn)舞臺，得益于上海音樂學(xué)院“重視基礎(chǔ)、嚴(yán)格教學(xué)、精于實(shí)踐，善于總結(jié)”的教學(xué)傳統(tǒng)。相信通過歌劇《康定情歌》的舞臺實(shí)踐，能夠促進(jìn)學(xué)生們的專業(yè)學(xué)習(xí)，同時(shí)創(chuàng)新歌劇人才教學(xué)模式，激發(fā)教學(xué)活力，推動(dòng)新時(shí)代拔尖創(chuàng)新歌劇人才培養(yǎng)，加快建設(shè)教育強(qiáng)國的步伐。

（三） 思政育人、深化“行走的思政課堂”

黨的二十大報(bào)告指出：“以社會主義核心價(jià)值觀為引領(lǐng)，發(fā)展社會主義先進(jìn)文化，弘揚(yáng)革命文化，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，滿足人民日益增長的精神文化需求，鞏固全黨全國各族人民團(tuán)結(jié)奮斗的共同思想基礎(chǔ)，不斷提升國家文化軟實(shí)力和中華文化影響力?！?歌劇《康定情歌》在弘揚(yáng)革命文化的同時(shí)，繼承和發(fā)展了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，通過“兩路”精神教育新時(shí)代的青年。

歌劇《康定情歌》的排演被打造成上海音樂學(xué)院具有特色的“行走的思政課堂”，在重大演出活動(dòng)中融入思政教育，為祖國和人民培養(yǎng)更多“紅專兼?zhèn)洹钡膬?yōu)秀藝術(shù)人才，讓青年人繼承“兩路”精神，走好中國式現(xiàn)代化道路。上海音樂學(xué)院已經(jīng)在新時(shí)代版《長征組歌》和聯(lián)合制作歌劇《茶花女》中，積累了“行走的思政課堂”的成功經(jīng)驗(yàn)。此次歌劇《康定情歌》的排演，劇組成立了臨時(shí)黨支部，開展多場主題教育，通過演出深挖《康定情歌》背后的思政元素，提升育人實(shí)效。主要體現(xiàn)在：

一方面，通過歌劇《康定情歌》加強(qiáng)青年歌劇人才對黨史的學(xué)習(xí)，進(jìn)而更好地塑造角色，增強(qiáng)作品的感染力，從而打動(dòng)觀眾。歌劇《康定情歌》作為迎接黨的二十大，慶祝建黨百年的獻(xiàn)禮之作，其故事背后蘊(yùn)含著黨的百年奮斗史。劇中尚鏞、嘎瑪、次旺、洪忠義、余芬芳等主要角色都是優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員，在艱苦卓絕的筑路工程中始終沖在第一線。歌劇中塑造的每一位筑路英雄，以及其展現(xiàn)的“兩路”奇跡，代表著一代代有情懷擔(dān)當(dāng)、敢于奉獻(xiàn)犧牲、勇于直面挑戰(zhàn)的中國共產(chǎn)黨員，謳歌了黨的重大光輝歷程。

另一方面，通過歌劇《康定情歌》不斷激發(fā)青年歌劇人才對中華民族革命歷史的學(xué)習(xí)熱情，進(jìn)而更好地肩負(fù)起實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史使命。歌劇《康定情歌》緊緊把握民族復(fù)興的時(shí)代主題，將尚鏞、嘎瑪?shù)戎鹘堑膫€(gè)人追求與國家前途和民族命運(yùn)緊密結(jié)合，塑造舍小家為大家、舍小愛為大愛的情懷，展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民頑強(qiáng)奮斗、不斷拼搏、用血汗鑄就輝煌的奮斗征程。

上海音樂學(xué)院近百年的發(fā)展歷史與歌劇《康定情歌》中偉大的“兩路”精神一脈相承。上海音樂學(xué)院通過歌劇《康定情歌》排演挖掘紅色資源、賡續(xù)紅色血脈，把歌劇人才培養(yǎng)與實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的光榮使命相結(jié)合，引導(dǎo)當(dāng)代大學(xué)生樹立堅(jiān)定的理想信念，像劇中人物一樣不畏艱險(xiǎn)、不懈奮斗，盡顯新時(shí)代青年的使命與擔(dān)當(dāng)。

結(jié) 語

1956年，毛澤東就明確了對待古今中外文化的正確態(tài)度，他指出：“外國音樂我們能消化它。吸收它的長處，就對我們有益。文化上對外國的東西一概排斥，或者全盤吸收，都是錯(cuò)誤的……（引者略）應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化。這樣爭論就可以統(tǒng)一了。要反對教條主義，反對保守主義，這兩個(gè)東西對中國都是不利的。學(xué)國外不等于一切照搬。向古人學(xué)習(xí)是為了現(xiàn)在的活人，向外國人學(xué)習(xí)是為了今天的中國人。”?時(shí)至今日，這一指示仍深刻地影響著中國歌劇創(chuàng)作。盡管歌劇藝術(shù)是“舶來品”，但通過百年發(fā)展，在一代代中國歌劇從業(yè)者不斷實(shí)踐和不懈努力下，形成獨(dú)特的中國歌劇發(fā)展方式，使其成為了弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、展現(xiàn)中華悠久歷史文明的一扇窗。

周小燕先生曾有兩個(gè)愿望，一是培養(yǎng)優(yōu)秀的學(xué)生，二是鼓勵(lì)和推廣承載中國文化的優(yōu)秀歌劇。?我一直銘記在心，我認(rèn)為：“面向新時(shí)代，作為文藝工作者和教育工作者，我們將在藝術(shù)教育、創(chuàng)作、演出、科研等各個(gè)階段，充分踐行為人民服務(wù)的宗旨，把握中國精神，弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)，傳達(dá)中國氣派，彰顯中國氣魄，堅(jiān)持與時(shí)代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻(xiàn)人民、用明德引領(lǐng)風(fēng)尚，以實(shí)際行動(dòng)為中國新時(shí)代文藝繁榮貢獻(xiàn)力量，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢而努力奮斗！”?希望歌劇《康定情歌》作為中國歌劇，能夠傳遞“兩路”精神，弘揚(yáng)中華文化，講好中國故事，傳播好中國聲音；也希望歌劇《康定情歌》的創(chuàng)排演能夠契合新時(shí)代中國歌劇發(fā)展的路線，形成當(dāng)代歌劇舞臺呈現(xiàn)及導(dǎo)演風(fēng)格，成為推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的典范。