以新的使命激發曲藝美學研究能量

賈振鑫

《在文化傳承發展座談會上的講話》指出，“在新的起點上繼續推動文化繁榮、建設文化強國、建設中華民族現代文明，是我們在新時代新的文化使命”。曲藝作為人民喜聞樂見的藝術形式，肩負著文化強國及中華民族現代文明建設的新使命，繁榮曲藝創作、強化曲藝保護傳承、夯實曲藝理論評論基礎、推進曲藝學科建設，都是曲藝新的使命擔當。其中，曲藝學科建設可以說是曲藝“牽一發動全身”的關鍵所在，是曲藝履行新使命最為重要的工作抓手之一。誠然，曲藝學科建設需要曲藝實踐活動的推動，但“學科”的厚度與高度更需要大量理論成果的支撐。就現有曲藝理論研究現狀分析，當下最為迫切的是建設系統解讀曲藝之美、展現曲藝美學價值、剖析曲藝獨特美學特征、研究曲藝美學范疇的曲藝美學理論范式，為曲藝悠久的歷史、燦若星河的作品、豐厚的藝術內涵做好美學背書，為評價曲藝創演、引領曲藝欣賞提供有益參考。

毋庸置疑，曲藝美學理論體系研究是一項系統深入的工作，既需要堅實的美學理論修養，也需要有大量曲藝作品欣賞體驗的感性認識，還需要在通曉曲藝藝術規律的基礎上對既有曲藝美學文獻的梳理轉化。如此，才可能建構起美學學者、曲藝從業者、曲藝觀眾共同認可，并經得起時間與實踐考驗的曲藝美學理論范式。筆者不揣淺陋，結合個人研究實踐，從正確認識曲藝之美、合理利用曲藝美學文獻、搭建中國美學與曲藝藝術之橋幾個方面，談一談如何以新的使命激發曲藝美學研究能量的問題。

曲藝有著2000多年的悠久歷史，曲藝審美伴隨著曲藝產生發展的全過程。種種曲藝審美現象表明，曲藝美的思想根源來自中國“天人合一”的傳統哲學思想，在中國“回旋宇宙觀”的范疇內，呈現出主客觀統一的“意象”之美。曲藝表現形式汲取了道家思想“大道至簡”的精髓，蘊含著“一花一世界”“一草一天國”的超越與體驗之美。

李澤厚先生在《美的歷程》中認為“曲藝形式是缺乏美感”的，相信這也是對曲藝美抱有微詞之人的共同看法。但“美者自美，丑者自丑”，審美具有很強的主觀性，所謂“美丑無對錯，審美無爭辯”，美丑都是審美者對客觀事物心理體驗的反映。李澤厚先生基于美是客觀性與社會性的統一，向來認為“羊大為美”，屬于客觀與社會功利性兼容的富麗之美范疇。以此審美觀衡量曲藝，因其沒有豐富的畫面、用的是通俗易懂的語言，似乎確實缺乏視聽沖擊力的形式美感。事實上，以這種帶有“崇雅斥俗”的審美觀來衡量曲藝，很容易造成審美偏見，影響社會民眾對曲藝美的正確認知。因為審美具有很強的主觀性，“美不自美，因人而彰”，每個人眼中都有不同的美，“各美其美”才是審美的客觀真實存在。藝術的審美不可能只是單一的審美標準，否則就失去了生活的多彩樂趣。所以，換個審美視角可以發現，曲藝的美是求得觀眾大多數的“雅俗中和”之美，是建立在語言信息傳達功能上的“智慧傳達”之美，是主客觀統一的“意象”之美，只有跟隨時間流淌節奏的充分體驗才能做出審美判斷。

從曲藝表現形態的構成材料分析，曲藝作為語言表演藝術，語言是最不可或缺的藝術載體，所以“妙語”是曲藝最基礎的審美層次。曲藝語言的通俗基于觀眾易懂的需要，目的是讓觀眾瞬間領悟演員傳達的藝術信息，演員因此產生藝術反應進入審美再創造的藝術空間，這就要求語言不僅要易懂，還要有生活的趣味。老一輩曲藝理論家張長弓認為，富有生活趣味的曲藝語言是不可寫的，非得有藝人脫口而出的鮮活才行。老舍先生也表示說，他寫小說每天可以寫1500字以上，而寫曲藝每天只能寫幾行，究其原因，就是曲藝語言不易駕馭，妙語不易得的緣故。妙語愈是難得也就愈發珍貴，愈是顯現出獨特的審美價值。曲藝作者心血澆灌的“妙語”一旦創造完成，就可以轉化為觀眾嘖嘖稱奇、拍手稱快的審美體驗，繼而產生“金句”流傳的回味無窮。這對曲藝審美非常重要，和音樂的旋律被傳唱、繪畫的圖像被模仿、書法的字體被臨摹一樣，都是值得期待的審美效應。為曲藝語言起著輔助作用的音樂、表演，雖然之于曲藝美的創造同樣重要，但必須確保妙語基礎的根深蒂固，才能建設起曲藝美的瑰麗長廊。也就是說，曲藝的語言美、音樂美、表演美、藝術形象美共同構成了表現形態的美，而語言美是其中最基礎的美。

從藝術實踐看，雖然曲藝表演不排除大型形體動作、高亢婉轉的唱腔、氣勢恢宏的貫口帶來的富有張力的視聽之美，但曲藝之“美”更多的還是表現在耐人品味的審美體驗以及“教化”的審美力量。曲藝享有“勸人方”的美譽，通過合適的內容與手法對觀眾倫理觀、道德觀、人生觀構成潛移默化的影響，起到精神培育、價值引領的教化作用。現實中有人認為審美無功利，而教化是功用范疇，不應納入審美范疇。戲曲美學家王安葵在《戲曲美學范疇論》中指出，中國美學的美和善是統一而不可分的，二者兼具才是完備的美，而教化屬于伴隨審美過程的美育，自然屬于美學范疇。同理，曲藝“抑惡揚善”的“教化美”亦是成立，而達成教化的勸人過程之“巧”與“妙”即曲藝耐人尋味的“智慧傳達”之美。

顯然，上文的簡單論述并不能展示曲藝全部的美，而是基于對曲藝之美的正確認識，呼吁消除曲藝審美的偏見，為曲藝美學研究者樹立信心，激發出整裝待發的能量。

對歷史最好的繼承，就是創造新的歷史；對人類文明最大的禮敬，就是創造人類文明新形態。之于曲藝美學研究而言，在對曲藝美學文獻繼承轉化的基礎上，創造曲藝美學新理論形態，是研究的必由之路。通過曲藝美學文獻了解曲藝審美歷史，也是做好曲藝美學文獻創造性轉化、創新性發展并推動曲藝美學理論中國式現代化建設的必然。

曲藝美學是研究曲藝審美規律的學問，是對曲藝審美體驗和審美認知的完善。在“學”的理論層面，曲藝美學不是個人的主觀闡發，而是集合曲藝美學文獻并對其中曲藝美學思想、審美觀念分析研究后的結果。“美學”這個詞匯，是在1735年由德國人鮑姆嘉通首次提出，1902年，王國維在翻譯外文著作時使用了“美學”一詞。1987年，曲藝美學的專門文章《曲藝的美學特征》在《文藝研究》發表。也就是說，美學乃至曲藝美學的專門研究在我國的歷史并不長，曲藝美學文獻之說似乎不能成立。但正如宗白華先生所言，“中國古代的文論、畫論、樂論里，有豐富的審美觀念資料，一些文人筆記和藝人的心得，雖則只言片語，也偶然可以發現精深的美學見解”。這一觀點指明了搜集整理曲藝美學文獻的方向，可以幫助研究者打消沒有曲藝美學文獻可查的顧慮。

關于曲藝美學文獻的實際可以從兩方面來分析。一方面，曲藝在南宋時期才出現文人參與書詞修飾的現象，如此的文人參與度決定了曲藝審美規律研究或審美體驗闡述文字的稀少，不能提供給曲藝美學研究直接的理論參照。另一方面，大量相關曲藝史、曲藝藝人評價、曲藝作品賞析的文字，卻給了曲藝美學研究合理利用曲藝美學文獻的廣闊空間。曲藝美學研究者大可從美學的研究視域，挖掘出文獻的曲藝美學價值，總結出其中的曲藝美學內涵。譬如，據班固（公元32年—公元92年）《漢書·藝文志》記載，劉歆（約公元前50年—公元23年）將“百家”分為10個主要派別，即“十家”，其中小說家者蓋出稗官。這一材料中“街談巷語，道聽途說者之所遣者”的說法，雖然看似有著對通俗文學的不屑，但從美學視角透過現象看其本質，恰恰說明了曲藝有著“來自街談巷語”的素樸之美、俚俗之美。再如宋末元初羅燁的《醉翁談錄》中，關于說書的簡與繁、冷與熱的藝術處理，說書人博學多聞之于表演的重要意義，亦是有著哲學辯證思維的美學價值。還有理學家胡袛遹的《紫山大全集》卷八中，針對女演員提出“演員姿態、氣質、基本功、聲音、演唱技巧、藝術處理、藝術境界”的審美標準，及燕南芝庵的《唱論》等諸如此類文獻，雖已經被戲曲美學研究捷足先登，不過從戲曲與曲藝割不斷的淵源關系以及戲曲與曲藝藝術思維的重疊度而言，完全可以從曲藝美學的角度對其進行研究，深挖其中的曲藝美學價值。

明末清初思想家黃宗羲《柳敬亭傳》中的莫后光說書理論，清代乾隆年間王周士的《書品》《書忌》、顧琳的《書詞緒論》、清同治年間彈詞名藝人馬如飛的《出道錄》、陸瑞廷的“說書五訣”等，針對曲藝藝術實踐提出的審美主張契合實際且富有辯證思維，已經是較為成熟的曲藝審美觀念了。此外，文學作品、曲藝作品、筆記小說、書籍序跋之中，也不乏曲藝審美的觀點闡發。劉鶚的小說《老殘游記》、清音子弟書《風流詞客》等，并不止于演出場景的紀實性表達，而是欣賞者曲藝審美體驗的文字表述，如能尋找其思想根源，探究其審美范疇，便可以得出深入系統的曲藝美學研究成果。民國時期，鄭振鐸、傅惜華、李嘯倉、趙景深、阿英、陳汝衡等學者從史論、俗文學角度的曲藝研究成果，作家老舍撰寫的通俗文藝創作經驗類文章，胡適等撰寫的曲藝類書評、序跋，等等，包含了對曲藝文本、表演乃至曲藝表現形態的審美主張，涉獵了“雅俗、趣味、奇、妙”等諸多曲藝審美范疇，有著廣闊的曲藝美學研究利用空間。

中華人民共和國成立以來，曲藝美學研究開始進入一個全新的時期。20世紀50年代開始，美學家王朝聞基于美學視域寫下了大量曲藝評論文章，實現了中西美學在曲藝評論的交融。“美、丑、善、真、雅、俗、空靈、沉郁、荒誕、諷刺”等審美范疇，被王朝聞引入了曲藝評論，有些甚至是曲藝評論的首次應用。這些文章的審美對象，涵蓋了曲藝文本創作、音樂、表演、欣賞等多個方面，標志著王朝聞的曲藝美學已初成體系。此外，老舍、趙樹理、王亞平等文人大家在評論相聲、快板、彈詞等曲藝形式及藝術實踐時，從審美角度提出的系列觀點都具有曲藝美學的研究價值。2000年，迎來了曲藝美學研究的高峰，以“曲藝美學”之名的文章陸續發表在《文藝研究》《曲藝》《曲藝藝術論叢》等期刊，涉獵了曲藝審美特征、曲藝創作、曲藝表演、曲藝欣賞、曲藝音樂等多個方面。此外，相關藝人心得、曲藝藝術原理、曲藝作品的文章，圍繞如何創造曲藝之美進行論述，自然也具有相當的曲藝美學研究潛質。該時期，周良編輯的《蘇州評彈舊聞鈔》、侯寶林等人的《曲藝概論》、中國曲協根據1987年全國曲藝理論研討會參會文章編輯的《曲藝特征論》等著作，對曲藝美學研究都深具價值。1992年，首屆曲藝美學研討會將曲藝美學研究推向了新高度，部分文章發表在《文藝研究》雜志。21世紀以來，《吳宗錫評彈文集》《薛寶琨曲藝文選》《中國曲藝概論》《中國曲藝通論》等相關專著的出版，大量的期刊論文、碩博學位論文的出現，濃郁了曲藝美學研究的學術空氣，可資利用的文獻成果隨之增多。此外，存量豐富的曲藝藝諺藝訣、姊妹藝術美學研究成果，也可以為曲藝美學研究提供有益的參考。

當然，囿于文章篇幅，上述只是從曲藝美學文獻搜集整理路徑的角度，對曲藝美學文獻加以掛一漏萬的示例說明，旨在強調曲藝美學研究家底雖不“厚實”，但足以支撐起曲藝美學理論的研究。

要用中國道理總結好中國經驗，把中國經驗提升為中國理論，堅持守正創新，以守正創新的正氣和銳氣，賡續歷史文脈、譜寫當代華章。聯系到當下的曲藝美學研究，曲藝從業者雖有著豐富的曲藝審美體驗，寫出的文章卻多為從業經驗與心得體會、審美現象的主觀闡述，之于美學表達有著無以言表的模糊與朦朧，難以上升到美學理論的高度。而有些學者的文章，又因為缺乏對曲藝本體規律的認知，總給人繞來繞去不能觸碰核心問題的隔離感。出現這樣的現象，源于曲藝從業者缺乏理論經驗，而某些學者曲藝藝術經驗的不足，說明曲藝美學研究必須搭建起中國美學與曲藝藝術論連接的橋梁，實現二者的互聯互通、相互交融，才能完成從曲藝審美經驗到審美理論的有效轉化，保證曲藝美學研究的正氣和銳氣。

中國曲藝根植于中華大地，是在中華文化的滋養下產生并發展起來的中華優秀傳統文化，決定了曲藝有著中國特色的“美”。中國美學是具有中國特色的美學理論，是以儒釋道哲學為思想根源的，包括了中國人宇宙觀、人生觀的追求，中國人的審美心理特征和藝術精神，中國美學的價值觀念和心理體驗，中國藝術的意境營造與鑒賞特征等原理。中國美學的“道、氣、象、理、意、味、妙、神、賦、比、興、和、有無、虛實、境界、自然、興趣、妙語、形神、情景、文質、意象、風骨、氣韻、意境”等美學范疇，“大音希聲、傳神寫照、氣韻生動、澄懷味象、大巧若拙、觀物取象、滌除玄覽、得意忘象、立象以盡意”等美學命題，都能在曲藝審美中找到與之相對應的審美現象，在曲藝美學文獻中找到與之相佐證的審美主張。曲藝的表現形式、表現內容、觀演模式，都能在儒、釋、道哲學中找到思想根源的支撐，比如曲藝表現形式的簡便多能與道家哲學的“大道至簡”“道生萬物”，觀演模式的互動和“天人合一”的哲學觀，表現內容的家國情懷與儒家哲學、形體表演“點的醒”的藝術要求與禪宗哲學，都有著千絲萬縷的聯系。可見，中國美學與曲藝藝術理論的互聯互通，能保證曲藝美學理論范式建設的守正創新。

不可否認，一個沒有掌握曲藝藝術規律的人，學習中國美學，滿眼看到的只是美學原理、美學概念，感覺不到中國美學與曲藝藝術之間的必然聯系。所以，掌握曲藝藝術規律是找到中國美學理論與曲藝必然聯系的關鍵。完成這項工作，沒有什么捷徑可走，除去上文提到的合理利用曲藝美學文獻外，還要通過欣賞大量曲藝作品，積累曲藝審美體驗的厚度、寬度、效度，通過學習曲藝藝術理論，知道曲藝是什么，學習曲藝史論了解曲藝從哪里來，更要深入曲藝審美實踐去熟悉曲藝創演規律。如此，再去學習中國美學，就很容易搭建起二者間的連接之橋了。

還要說明的是，清末民初以來，由于西學的影響，中國美學開始了中國古典美學向中國現當代美學的轉化。與此同時，中國曲藝也正在從古代曲藝向現代曲藝的轉化。1944年7月，始于延安的“新說書運動”以及革命根據地的曲藝創演，都改變了曲藝“說古講史”的傳統，開始了曲藝的現實主義之路。中華人民共和國成立之初的“改戲、改人、改制”，更是將曲藝的“說新唱新”推向了新的高潮。當下“堅持以人民為中心”的曲藝創演，又踐行著新時代的曲藝發展道路。這說明曲藝審美實踐與中國美學發展相向而行，中國美學對曲藝美學研究的基礎作用是持續性的，二者之間連接橋梁的保持，是曲藝美學研究的不二之選。

中華文明具有突出的創新性，從根本上決定了中華民族守正不守舊、尊古不復古的進取精神。曲藝作為中華文明的有機組成部分，“曲隨時代，藝為人民”，始終保持著鮮明的創新性。激發曲藝美學研究能量，建設曲藝美學理論范式，是歷史賦予曲藝理論創新的新使命，更是提升曲藝學術品位的必然舉措，也必將對曲藝創演帶來審美方向的引導。曲藝美學研究者要有對曲藝之美的正確認識，才能鼓起一往無前的信心與勇氣，去觀察、尋覓、體驗、領悟曲藝美的神奇魅力；要有“咬定青山不放松”的堅持，要有沉浸在書香中與前人討論曲藝之美的執著，才能將曲藝美學文獻轉化為現代曲藝美學理論；要搭建起曲藝藝術與中國美學的聯通橋梁，才能守正創新，成就曲藝美學研究之路。相信，經過如此學術歷程的跋涉和研究力量的激發，曲藝美學理論范式的確立一定會和著曲藝中國式現代化的鏗鏘節奏，經過“眼中之竹”“胸中之竹”的準備，實現“手中之竹”的呼之欲出。

（作者：聊城大學音樂與舞蹈學院副教授、中國曲藝家協會理論委員會秘書長、山東省文藝評論家協會副主席）

（責任編輯/邵玉茹）