《搖滾狂花》的母女關系建構與母性神話改寫

摘? 要：抓住“她力量”騰空而出的電視劇《搖滾狂花》撕裂了傳統的女性題材電視劇氣質，力圖在母女關系的構建中探尋女性自我身份歸屬。《搖滾狂花》打破了弗洛伊德提出的母女關系中的“共生幻想”，撤退到兩個平等個體的話語對峙；通過彭萊這一角色引發的“母性危機”對母性神話進行反思，使得傳統母親形象得以消解重構，顛覆了男權社會對母職的規范，改寫了當代女性價值視閾下的“母性神話”。與此同時，《搖滾狂花》還通過“姥姥-母親-女兒”的母性譜系的鏡照省思尋求母女關系的和解。

關鍵詞：搖滾狂花；母女關系；母性神話；母性譜系

自20世紀90年代以來，女性形象在電視劇作品中越來越受關注，女性題材電視劇也逐漸成為流行的大眾電視劇類型。早期以《渴望》《空鏡子》為代表的女性家庭倫理電視劇，在對家庭生活的情感聚焦中展現女性在愛情理想、婚姻生活中的反思、抗爭與犧牲；《橘子紅了》將女性題材與歷史題材相結合，憑借戲劇化的風格特點和唯美詩意的視覺追求開啟了對女性生命價值意義的追尋。類似的女性歷史題材劇還有《武則天》《孝莊秘史》等，包括風靡一時的宮斗劇也屬于這個范疇，如熱度一度居高不下的《甄嬛傳》《如懿傳》《羋月傳》等，都是以宮廷女性生存與爭斗為主。宮斗劇也可看作是大女主劇的發源。大女主劇是將女主角作為整部戲的核心人物，主要展現女主角的成長奮斗經歷，例如孫儷主演的《那年花開月正圓》便是以清末“女首富”周瑩為原型人物，與商業、宅門等元素結合創作的大女主劇。而近幾年，都市女性群像劇成為收視密碼，從《歡樂頌》五美的故事到聚焦初步踏入社會的年輕女大學生群體的《二十不惑》，再到講述“30+”女性生存困境的《三十而已》，都市女性群像劇以扎根現實題材多樣化和敘事模式多元化受到社會大眾的歡迎。

女性題材電視劇的繁榮發展見證了中國女性意識的覺醒與進步，傳遞了女性價值觀在新時代前進的浪潮中的變遷。但是受市場同質化的圍困和女權主義的不徹底性的影響，女性形象的價值意義難有新的挖掘。盡管女性題材電視劇采用類型雜糅、多元敘事等創新方式也難以規避形象塑造的窠臼，難以跳脫出男性凝視的深淵。

2022年，一部只有12集的《搖滾狂花》試圖消解都市職場、家庭倫理等女性題材劇的敘事套路，通過聚焦“非典型母女關系”塑造出“落魄酗酒媽媽”“天真叛逆女兒”等另類、邊緣化的女性形象，探討女性獨立自主、個性成長的問題，探析國產女性故事創作新路徑。《搖滾狂花》最為突出的便是對“母女關系”的全新建構，對傳統倫理觀念里的母性神話進行改寫，引導受眾重新審視母職身份，對父權社會傳統倫理體系下認可的女性價值提出合理質疑，實質上也為女性自我身份認同提供了話語路徑，進一步豐富了女性主義議題。

一、母女關系里的共生幻想與分離

母女關系是家庭關系和親子關系里比較獨特又極為重要的存在。一方面，“女孩從一種同性別的愛的關系開始自己的人生，即從和她們的母親的關系開始。直到后來，才加入對父親的異性愛。”[1]2在父權社會之下，母親與女兒同屬于“被壓迫”者，有共同的性別特征和性別認同，她們若想實現自我價值，完成自我主體確認，面臨著相似的困境。但是與此同時，母親與女兒的同性別身份使得女兒在長大的過程中容易陷入“共生幻想”的桎梏之中。某種程度上，母親和女兒可以作為一個“共生體”共同反抗著父權壓迫，然而當她們需要各自回歸到個體身份時，母女關系這一倫理關系屬性所潛在的種種矛盾又成為各自個體確認身份的滯礙。另外，長期以來，女性主義作品總是在爭奪兩性關系下的身份話語權，但是母女關系是男性幾乎無法到達的領域，對這一關系的理性審視能夠完成女性身份主體的全新構建和女性個體的認同化書寫。因此針對母女關系的研究是極為必要的。

著名精神分析學家弗洛伊德、榮格均曾對“母女關系”做出過解釋，但是他們始終將其置于“男性凝視”之下，弗洛伊德提出的“厄勒克特拉情結”也只是“俄狄浦斯情結”的性轉版本解讀。綜上所述，母女關系是獨特的存在，不是“俄狄浦斯”的復刻。荷蘭女性心理學家弗洛伊德則重新審視了母女關系，提出了“共生幻想”等觀點。弗洛伊德認為：“厄勒克特拉情結并不是要取代俄狄浦斯情結，而是要補充它。從我的角度來看，關于女性成長過程中想要避開問題的一些新發現更適合于用如下觀點來闡述：并不是父親，而是母親起到了關鍵影響。”[1]3

學者張印蓉對近年來中國電影里出現的母女關系做出過總結，認為大體存在以下三種形態：共生型、對抗型、倒置型[2]。所謂共生，正如波伏娃在《第二性》（The Second Sex）中的描述：“女兒對于母親來說，既是她的化身，又是另外一個人；母親對女兒既過分疼愛，又懷有敵意。母親把自己的命運強加給女兒：這既是驕傲地宣布她具有女性氣質，又是在以此為自己雪恥。”[3]對抗昭示的則是當小女孩們成長到性器期、性別意識開始形成后，就從依賴母親走向了母親的對立面。倒置意味著母女關系中的“身份互換”，一般的母女關系中，母親扮演是保護者、約束方的角色，女兒則相對應是接受方、叛逆者。但在“倒置關系”里，母親成為依賴者，將從外界不可獲得的情感需求轉而向女兒索取，女兒反過來要照顧、撫慰母親。

上述幾種母女關系形態都或多或少顯露出某種畸形。此類畸形關系的形成，在弗洛伊德看來，是因為在女兒早期成長過程中，母女二人的聯結是非常緊密的。但是隨著女兒的成長，母女之間過于緊密的聯結需要被“打破”，即分離。因為女孩必須要有足夠的空間獨立，并發展其他關系，分離的過程也是需要母親協助的，換言之，母女雙方都必須要有“分離的主觀能動性”。但是受制于“共生幻想”，母女雙方都會產生極端的相互依賴而對“分離”表現出抵觸性，進而導致分離這一必要過程的中斷或終止。弗洛伊德說：“共生幻想是一個二分體事物，一對互相交織彼此沉溺的二人組，它包含更多的情緒是內疚而不是愛，情感的征兆從來沒有足夠或滿意。它是一種壓抑的交互，相比于母子之間來說，它更頻繁地發生在母女之間。在母女之間，結果會更明顯。”[1]16當然，“共生幻想的反面是完全分離，這也同樣是不好的。理想的情況是，女孩要部分地和母親分離。一個女孩要能夠塑造獨立的自我，但是同時又需要母親作為其一生的楷模和導師。”[1]3-4

電視劇《搖滾狂花》的獨特之處在于將上述三種形態融合在這一對母女關系的建構當中。母親彭萊和女兒白天自小異國分離，等到母親回國之后，女兒已經成年，此時兩人水火不相容。但由于兩人有著共同的搖滾理想和割舍不斷的情感羈絆，兩人又處在一種共同成長的共生關系之中。女兒甚至需要承擔起照顧母親的責任，很多時候她比母親更為理智。彭萊和白天這一對母女的關系建構正好巧妙地掙脫出“共生幻想”，又通過“搖滾”這一關鍵元素避免了“完全分離”。在離婚時，彭萊幾乎是不假思索地選擇將年幼的白天交給父親撫養，自己遠赴美國，錯過了白天的成長和母女建立情感聯結的機會。當二人在面對不得不被迫重新進入彼此人生的時候，其實就意味著她們兩個不僅是一對12年沒有相見的母女，更是兩個獨立叛逆的“搖滾狂花”的靈魂。她們相互碰撞甚至相互沖擊，但始終將對方作為一個“獨立個體”而非“附屬體”。當白天欲放棄學業去追求自己的搖滾夢想時，彭萊這個“母親”在國產影視劇里難得沒有劍拔弩張地呵斥女兒，或用自己的“母職身份”去規勸女兒，而是尊重女兒夢想并同意其休學的決定。面對父親離世后、長期缺席的母親卻突然歸來，繼承了彭萊反叛精神的白天對其有著強烈的報復欲，二人同處一個屋檐下卻經常劍拔弩張。白天對宿醉的母親潑冷水、將母親推下河，甚至做出將母親推向馬路這樣近似“弒母”的行為。反之，母親彭萊強吻女兒“男友”、霸占女兒樂隊成員、比賽時為求自己成功不惜犧牲女兒等行為也促使二人之間的母女關系成為一種新式奇觀。

《搖滾狂花》打破了弗洛伊德提出的母女關系中的“共生幻想”，顛覆了傳統的母女身份，撤退到兩個平等個體的對峙陣地，為重新探討現代社會母女關系困境提供了新思路。

二、母性神話形象的消解與重構

在《搖滾狂花》的母女關系表述里有一個很重要的價值傳達是對女性“母親”這一身份的審視。每一個女性都有成為“母親”的可能，但每一個女性都是從“女兒”到“母親”，可是“母愛并不是自發的”[1]39。長期以來，母親的愛護被公眾認為是女性的最高價值，這樣一種倫理標準通常是以母親的個體意志犧牲為代價的，這樣的犧牲卻被塑造成“母性神話”，實際上影響著子女和母親之間的情感交互。在以往的女性題材電視劇中，早期《渴望》里的劉慧芳默默承擔了婚姻給她個人帶來的不幸，哪怕需要忍受與兒子分離給她情感所造成的極大創傷，仍舊無私奉獻、甘愿犧牲，“這種犧牲集中體現在劉慧芳對妻職與母職的恪守中，并且在妻職與母職產生沖突時，她選擇離開王滬生。這一舉動無法被解讀為個體意識的覺醒，而是一種更深的對父權文化賦予女性的最本質屬性—母性—的維護”[4]；到了電視劇《三十而已》里，顧佳作為新時代的“家庭主婦”形象，優雅知性、精英全能，不再游走于廚房或廳堂只知柴米油鹽醬醋茶，既能不動聲色妥善安排家中事務，又能幫助丈夫處理公司業務危機，這樣一個擁有能夠平衡家庭和事業“完美人設”的女性依然需要面對丈夫出軌、公司破產、投資被騙等困境。當家庭和事業的天平稍微傾斜時，顧佳為茶廠東奔西跑而被指責忽視孩子的情節似乎是社會眾多“事業女性”的縮影。可見盡管強有力的質詢和整合已然將女性托舉上了社會舞臺，但社會對女性的要求無法翻越“相夫教子”這道行為準則的圍墻，女性受制于其中，從而導致自身分裂式的內心沖突體驗和負罪內疚的心理負擔[5]。“母性神話”實質是男權社會規范下對母職身份的過度崇高化，從而引發了倫理上普遍性的“母職綁架”。影視作品中“母性神話”的藝術表現不斷強化著“母職綁架”。“母職綁架”在影視創作中形成惡性循環后導致塑造出的始終是單向度的母親形象，遮蔽了女性表述的多樣性。因此體現出母親們感情、欲望與責任的多元化，而不局限于家庭和育兒——自我犧牲型的母愛并不是必然的。全心全意投入家庭與子女的“母親神話”的破滅，被弗洛伊德稱之為“母性危機”。

《搖滾狂花》便通過彭萊這一角色引發的“母性危機”開啟對“母性神話”自覺性的話語顛覆：彭萊年輕時是紅極一時的搖滾明星，為了愛情早婚早育，女兒此時只是她炙熱愛情順其自然的結晶；離婚后與閨蜜反目，毫不猶豫她丟下年幼的女兒獨自飛往美國尋求搖滾舞臺；事業失敗后渾噩度日，直至前夫去世才不得不回國肩負起女兒監護人的責任，但她不僅沒有努力修復母女關系，反而多次給女兒的生活帶來麻煩。彭萊這個角色打破了傳統電視劇中母親固有形象的大眾認知，她堅持自我、天生反骨、不被母職身份困于一隅，亦不按照社會秩序里的“集體期待”決定自己的人生選擇，如同她熱愛的搖滾音樂一樣離經叛道。《搖滾狂花》對“母性神話”的瓦解還原了女性敘事的主體性，拓寬了影視題材邊界，顛覆了男權社會對母職的規范，重塑了當代女性價值視閾下的“母性神話”。女兒在彭萊心中固然占據著重要的地位，但她始終將自我主體身體置于母親身份之前，也將自我價值書寫置于倫理情感羈絆、社會公序良俗以及宏大格局之前。

三、母性譜系下的鏡照省思與和解

由于女性主體地位的長久缺失，“以父之名”的家庭譜系是社會默認的家庭傳承關系，女性被隱藏，母性譜系被遮蔽。在女性主義影視作品中，母性譜系的重新彰顯很多時候都是通過外婆-母親-女兒構成的垂直傳承關系的直觀描繪。在母性譜系里，“母女鏡像”現象是普遍存在的[6]。 例如女性電影《春潮》《再見南屏晚鐘》《送我上青云》都抽取祖孫三代的現實情感抵牾為敘事主線，深入挖掘“母女鏡像”對女性主體建構的潛在影響。在電視劇《搖滾狂花》里，當彭萊-白天這對母女關系最緊張之時，劇中用丁慧茹（彭萊母親）的回歸給了二人緩和矛盾的機會，以鏡像關系設置人物，使母女兩人都處在情感歸屬的探尋中。從姥姥、母親到女兒，祖孫三代之間的母女關系鏡像互觀，成就了個體的自省與和解。

丁慧茹在彭萊童年時期與其父離婚并遠走他鄉，與彭萊多年未見。這與彭萊和白天之間的情況如出一轍。正如上述對彭萊-白天這對母女關系的分析一樣，“丁慧茹-彭萊”的母女關系也是反常規的，她們的共生關系也無法徹底分離。與“彭萊-白天”直接的針鋒相對不同，丁慧茹患病的設定給這段母女關系增加了些柔情。彭萊身在異國也一直承擔著母親的住院費用，母親病情加重的現實才把丁慧茹送到了彭萊和白天身邊。

彭萊過早與母親分離，長期缺失母愛的經歷與女兒白天形成鏡照。代際遭遇的相似性使得女兒白天在“丁慧茹-彭萊”這面鏡子里窺視到母親彭萊的驕傲、鋒利性格的形成原因，內心對于母親的怨懟不解逐漸消融。與此同時，丁慧茹的出現使得彭萊從母親身份回歸到女兒身份，彭萊面臨雙重身份的矛盾掙扎。白天對姥姥無微不至的關心與彭萊對母親的漠視形成對比，此時白天與彭萊是母女關系的倒置，彭萊在“丁慧茹-彭萊”這面鏡子里重新自省“共生幻想”被刻意打破給女兒帶來的疼痛，正視自己希望可以與母親達成統一的“母女和解”。當彭萊看到年邁體弱的母親為了自己砸爆別人的頭，看到阿爾茲海默癥的母親絮絮叨叨地訴說著對自己的思念和愧疚，何嘗不是自己對女兒白天的內心真實想法？

由于祖孫三代多年后才同處一屋檐下，母性譜系的深層聯結被挖掘得更為直觀顯豁。彭萊和白天的母女關系因為姥姥的介入由努力對抗變為實際上互為鏡像人物的緊密聯結，為母女關系的和解做了最關鍵的鋪墊。

四、結語

《搖滾狂花》是國產電視劇里特立獨行的存在，它在“搖滾樂”“喜劇”“女性主義”等諸多元素和熱點的組合轟炸之下以極強的反叛性和進取性試圖拯救國產影視劇作品沉溺在“共生幻想”中的母女關系，對其進行全新的價值詮釋，試圖探討母女“分離”后的兩個平等個體的情感歸屬。當然，《搖滾狂花》展露新式母女矛盾的同時也在探尋和解之道，在極具后現代主義解構精神的敘事進程中，《搖滾狂花》完成了重審重建“母性神話”的任務，首先打破了以往影視劇中固化的母親形象，對母性犧牲文化倫理話語發起挑戰，使得母親的“母職身份”回歸到個人主義背后，展現了未來女性議題的更多可能。

《搖滾狂花》以生猛之姿讓我們看到了當代母系譜系傳承的內在聯結，也震撼了國產女性題材電視劇的疲憊之態，在母女關系這個男性創作者無法到達的創作領域里丈量書寫著女性生命體驗。在當下社會，“她力量”的崛起讓我們見識到傳統的性別話語體系正在崩塌，舊有的家庭倫理觀念也在面臨變化，父權與母權勢必需要在沖突與爭議中達到新的平衡度量，回歸到個體成長的平等與包容。

參考文獻：

[1]弗洛伊德．厄勒克特拉VS俄狄浦斯：母女關系的悲劇[M]．藺秀云，譯．桂林：漓江出版社有限公司，2014：63．

[2]張印蓉.“母性神話”的消解與重構：近年中國女性電影中的母女關系表述[J].電影新作，2021（4）：150-154.

[3]波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：309.

[4]陳旭光，楊宇.互文與循環：女性形象的變遷與大眾文化的軌跡——論中國電視劇從《渴望》到《人世間》[J].戲劇（中央戲劇學院學報），2022（4）：24-37.

[5]戴錦華.霧中風景——中國電影文化（1978—1998）[M].北京：北京大學出版社，2006：88.

[6]秦喜清，池艷萍.疏離·叛逆·柔情：21世紀中國女性電影觀察[J].當代電影，2021（9）：45-52.

作者簡介：徐倩雯，上海戲劇學院電影學院影視導演MFA研究生。