摘? 要：國產(chǎn)懸疑劇是我國電視劇類型景觀中的一個熱門創(chuàng)作題材，隨著媒介環(huán)境的變遷，國產(chǎn)懸疑劇經(jīng)歷了從電視到網(wǎng)絡(luò)的平臺遷移。男性形象作為國產(chǎn)懸疑劇中人物塑造的重要組成部分，其男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)也在媒介環(huán)境和時代語境的變化中呈現(xiàn)出諸多新的特點(diǎn)。國產(chǎn)懸疑劇在由電視傳播向網(wǎng)絡(luò)傳播轉(zhuǎn)變的過程中，劇中男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了由過去單一主導(dǎo)的支配性男性氣質(zhì)向更加多元異質(zhì)的男性氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變，改變了過去國產(chǎn)懸疑劇中單一男性氣質(zhì)呈現(xiàn)的局面。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)懸疑劇；瑞文·康奈爾；男性氣質(zhì)；嬗變

男性氣質(zhì)研究是性別研究領(lǐng)域中的一個核心命題，是反觀歷史和文化、反思人類種種社會問題的一個重要入口。1995年，美國社會學(xué)家瑞文·康奈爾在《男性氣質(zhì)》一書中將“男性氣質(zhì)”定義為“性別關(guān)系中的一個位置，兩性占據(jù)該性別位置的種種實(shí)踐以及這些實(shí)踐對身體經(jīng)驗(yàn)、個性和文化所產(chǎn)生的影響。”[1]9在《男性氣質(zhì)》一書中，康奈爾以一種社會學(xué)視角對男性氣質(zhì)進(jìn)行了深刻的解讀，他按照從內(nèi)部到外部、從結(jié)構(gòu)性到實(shí)踐性、從歷史文化到社會政治、從個體到社會、從社會到世界的排列順序，逐步對性別關(guān)系結(jié)構(gòu)和性別實(shí)踐構(gòu)型中的男性氣質(zhì)問題進(jìn)行剖析[2]164。按照康奈爾的觀點(diǎn)，男性氣質(zhì)是多元的、動態(tài)的和歷史的，大致可以進(jìn)行如下分類——支配性男性氣質(zhì)（Hegemony）、從屬性男性氣質(zhì)（Subordination）、共謀性男性氣質(zhì)（Complicity）和邊緣性男性氣質(zhì)（Marginalization）。其中，支配性男性氣質(zhì)也被稱為霸權(quán)性男性氣質(zhì)，這種男性氣質(zhì)通常以權(quán)威性作為標(biāo)志，與整個社會的主導(dǎo)文化有關(guān)。通常，支配性氣質(zhì)會與堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、健碩、威猛等詞匯相聯(lián)系，符合男權(quán)社會對理想男性的想象。但與此同時，支配性男性氣質(zhì)也存在著陰暗一面的意涵，諸如暴力、攻擊、酗酒等詞匯也成為其重要組成部分；從屬性男性氣質(zhì)是與支配性男性氣質(zhì)相抵觸的一種男性氣質(zhì)，康納爾在書中以同性戀男性對比異性戀男性的統(tǒng)治地位來說明其從屬性，認(rèn)為從屬性男性氣質(zhì)是與女性氣質(zhì)相似的存在；共謀性男性氣質(zhì)與男權(quán)制達(dá)成了一種合謀關(guān)系，展現(xiàn)這種氣質(zhì)的男性在享受男權(quán)社會賦予男性既得利益的同時，又規(guī)避了男權(quán)制推行者所經(jīng)歷的風(fēng)險；邊緣性的男性氣質(zhì)是相對于占主導(dǎo)地位的支配性男性氣質(zhì)而言的，這類男性氣質(zhì)通常是性別與階級、種族等結(jié)構(gòu)相互作用下的結(jié)果，展現(xiàn)這類氣質(zhì)的男性往往也處于階級和種族秩序的邊緣。

一、單一主導(dǎo)的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)

國產(chǎn)懸疑劇的源頭需要追溯到我國古代文學(xué)中的公案小說，如《包龍圖百家公案》《施公案》《于公案》等，由這類公案小說催生出的古裝懸疑劇是國產(chǎn)懸疑劇發(fā)展的起點(diǎn)。1975年，臺灣華視播出了國內(nèi)第一部古裝懸疑劇《包青天》，其后內(nèi)地也開始陸續(xù)出現(xiàn)了《狄仁杰斷案傳奇》《少年包青天》《大宋提刑官》《神探狄仁杰》《重案六組》等懸疑劇，國產(chǎn)懸疑劇一度在新世紀(jì)初進(jìn)入鼎盛發(fā)展時期。這一時期的懸疑劇以男性形象的塑造與刻畫為主導(dǎo)，并主要塑造了兩類二元對立的男性形象，一類是足智多謀、剛毅正直的探案者，另一類則是窮兇極惡、無視法律的犯案者。電視劇《重案六組》是一部以警察為主要塑造對象的警匪類電視劇，該劇主要講述了重案六組的刑警們在探長曾克強(qiáng)的帶領(lǐng)下屢破重案、要案的故事。雖然題材關(guān)涉查案破案，但電視劇并沒有刻意渲染和表現(xiàn)罪犯的作案過程，而是將鏡頭對準(zhǔn)一線的公安干警，在各種重大案件中突出表現(xiàn)警員們“偵查”“推理”的過程，以此來塑造正義勇敢的警察形象。與正義勇敢的警察形象相對，《重案六組》中的反派人物多是各種兇殺案、爆炸案、綁架案、搶劫案中的男性犯案者。相對而言，在這兩類男性形象的塑造過程中，這一時期的懸疑劇為觀眾展現(xiàn)的主要是第一類正面的男性探案者形象，力圖在錯綜復(fù)雜的案件中最大程度體現(xiàn)探案者的辦案能力。

結(jié)合康奈爾的男性氣質(zhì)理論，無論是正義的“探案者”還是罪惡的犯案者都不約而同體現(xiàn)的是一種單一主導(dǎo)的支配性的男性氣質(zhì)。這種氣質(zhì)的形成建立于文化慣例和社會權(quán)力結(jié)構(gòu)一致的基礎(chǔ)之上，是性別實(shí)踐中保證男性統(tǒng)治地位和女性從屬地位合法化的最有力形構(gòu)[2]31。在早期傳統(tǒng)的電視懸疑劇中，無論是作為“清官”符號的包青天、狄仁杰、宋慈，還是作為英雄符號的刑偵人員，抑或是作為邪惡化身的罪犯們，他們都是傳統(tǒng)男權(quán)社會建構(gòu)的產(chǎn)物。特別是在傳統(tǒng)懸疑劇中，清一色的男性形象遮蔽了女性形象的塑造，擠壓了女性話語的生存空間，這種強(qiáng)勢的和支配性的男權(quán)話語更是被展露得淋漓盡致。

二、異質(zhì)多元的男性氣質(zhì)展演

隨著互聯(lián)網(wǎng)平臺的興起，國產(chǎn)懸疑劇大多實(shí)現(xiàn)了從電視到網(wǎng)絡(luò)的平臺遷移，近幾年，以《法醫(yī)秦明》《白夜追兇》《隱秘的角落》《沉默的真相》等為代表的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇再度崛起。相比于傳統(tǒng)的電視懸疑劇而言，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇的崛起有其特殊的時代語境，無論是媒介環(huán)境變化的影響，還是消費(fèi)主義、女性主義的刺激，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇在對男性形象的塑造上都發(fā)生了很多新的變化，劇中男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)也有別于傳統(tǒng)的電視懸疑劇。從整體上來看，國產(chǎn)懸疑劇中的男性氣質(zhì)由單一主導(dǎo)走向了異質(zhì)多元。

（一）不穩(wěn)定的支配性男性氣質(zhì)

支配性男性氣質(zhì)作為男權(quán)社會主導(dǎo)性的一種男性氣質(zhì)，在網(wǎng)絡(luò)懸疑劇的男性形象身上依舊得到了延續(xù)，但是與傳統(tǒng)電視懸疑劇對男性形象的二元對立塑造模式不同，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中的男性形象更加復(fù)雜，他們大多具備了一種亦正亦邪的身份屬性。這種男性形象塑造模式的轉(zhuǎn)變也深刻影響了男性形象身上男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)。過去電視懸疑劇中正面積極的男性氣質(zhì)和負(fù)面消極的男性氣質(zhì)往往被分別安置在“好人”和“壞人”的身份上，而在網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中，“好人”身上可能也同時體現(xiàn)了正面積極和負(fù)面消極兩種支配性的男性氣質(zhì)。例如，《無證之罪》中的法醫(yī)洛聞憤怒于自己的妻子、女兒被殺害，于是對社會中的窮兇極惡者恨之入骨，最后不惜以殺人為代價來懲處民間禍患。懸疑涉案劇《掃黑風(fēng)暴》中，李成陽本是刑警隊(duì)中的出色干警，由于其師父被黑惡勢力陷害，使他在氣憤和悲痛中選擇離開警隊(duì)，穿梭于黑白兩道以查明真相。洛聞、李成陽一類的男性形象完全區(qū)別于過去懸疑劇中包青天、狄仁杰一類的人物形象，他們的身上既展現(xiàn)了支配性男性氣質(zhì)中正義、勇敢的一面，同時也在外部力量的作用和刺激下，與暴力、血腥等支配性男性氣質(zhì)中的陰暗面聯(lián)系起來。因此，如果說傳統(tǒng)電視懸疑劇中的男性氣質(zhì)在嚴(yán)格的男性形象二元對立塑造框架中處于相對穩(wěn)定的狀態(tài)的話，那么，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中的男性氣質(zhì)則因人物塑造模式的轉(zhuǎn)變而消弭了傳統(tǒng)意義上“好”與“壞”的界限，從而也就使得支配性男性氣質(zhì)的流露逐漸趨于不穩(wěn)定性。

（二）病態(tài)化的從屬性男性氣質(zhì)

康奈爾認(rèn)為，在社會的主導(dǎo)文化框架中，“還存在著不同男性群體之間具體的統(tǒng)治與從屬的性別關(guān)系”，這種從屬性的男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)類同[1]107。從屬性男性氣質(zhì)的典型代表是同性戀，但這并不意味著只有同性戀才表現(xiàn)出從屬性男性氣質(zhì)，一些異性戀者同樣也會展露出從屬性男性氣質(zhì)。擁有從屬性男性氣質(zhì)的男性會展現(xiàn)出一些女性的特征，例如女性的肢體語言、行為方式等。在傳統(tǒng)男權(quán)社會中，類似于女性的從屬性氣質(zhì)是男性氣質(zhì)的背叛者，是不被社會認(rèn)可和接受的，隨著男性運(yùn)動和女權(quán)運(yùn)動的開展，從屬性男性氣質(zhì)的展現(xiàn)才獲得了一定程度上的“合法性”。這類男性形象多屬于從屬性的社會角色，他們呈現(xiàn)出遵從規(guī)則、待人隨和、自我克制的性格特征，與凸顯能力、體力和領(lǐng)導(dǎo)性格的支配型男性呈現(xiàn)出明顯差異[3]。例如，女性懸疑劇《八角亭迷霧》中塑造了一個有著異裝癖的男性兇手形象。劇中，昆曲劇團(tuán)團(tuán)長丁橈烈極度迷戀女人的美貌、女人的裝束，甚至喜歡通過自己扮演女人來獲得興奮和滿足。懸疑愛情劇《柒個我》中，張一山飾演的男主角因?yàn)槟扯稳笔У耐暧洃浂净级嘀厝烁裾系K，罕見地?fù)碛衅咧厝烁瘛Ｔ谀兄鹘欠至训钠咧厝烁裰校痛嬖谝粋€17歲少女的人格。可以發(fā)現(xiàn)，相較于傳統(tǒng)電視懸疑劇中展現(xiàn)的單一主導(dǎo)的支配性男性氣質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇對攜帶從屬性氣質(zhì)的男性有所觀照，但是卻進(jìn)行了病態(tài)化的處理，這樣也就導(dǎo)致了觀眾口中“變態(tài)男”的出現(xiàn)。

（三）偽裝下的共謀性男性氣質(zhì)

現(xiàn)實(shí)社會中，能夠在各方面達(dá)到支配性男性氣質(zhì)的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的男性是極少數(shù)的，大多數(shù)男性可以從支配性中得到好處，因?yàn)樗麄兛梢詮哪袡?quán)制中獲得利益，這是男人們普遍從女性的整體依附中獲得的，這種男性氣質(zhì)即為共謀性男性氣質(zhì)[1]108。隨著女性主義的覺醒，傳統(tǒng)男權(quán)社會建構(gòu)下的支配性男性氣質(zhì)更是被大眾摒棄，而體現(xiàn)男女平等的共謀性男性氣質(zhì)則日益獲得社會的認(rèn)可，并逐漸成為男性氣質(zhì)的主流形態(tài)。在婚姻家庭生活中，一些男性經(jīng)常向女性作出妥協(xié)，展現(xiàn)出的正是共謀性的男性氣質(zhì)。如在網(wǎng)絡(luò)懸疑劇《隱秘的角落》中，秦昊飾演的少年宮代課老師張東升，在劇集開頭儼然是一副“好男人”的面孔，即便面對妻子及其父母的挖苦諷刺，他也永遠(yuǎn)滿臉堆笑，不會有任何情緒，在家依然給妻子洗菜做飯，在外給岳父岳母端茶遞水。張東升的身上即體現(xiàn)了一種共謀性的男性氣質(zhì)，但這種氣質(zhì)的流露卻是遭受重度壓抑的。作為少年宮的補(bǔ)習(xí)老師以及妻子家的倒插門女婿，張東升在經(jīng)濟(jì)收入和家庭地位等方面遜于妻子，這就導(dǎo)致了他在與妻子的兩性關(guān)系中極度不自信以及不滿。因此，在產(chǎn)生謀殺妻子及其父母的念頭時，他都在最后問了對方一句：“我還有機(jī)會嗎？”而當(dāng)他得到否定的回答時，其內(nèi)心的憤怒值被立刻拉滿，過去的“好男人”形象再也無法繼續(xù)偽裝下去，于是他選擇了通過殺人來結(jié)束這一切。再如，在“她懸疑”電視劇《白色月光》中，女主角張一丈夫的身上也攜帶了這種共謀性的男性氣質(zhì)。劇中，張一和丈夫的性別分工形式有別于傳統(tǒng)“男主外、女主內(nèi)”的模式，張一成了職場女強(qiáng)人，而其丈夫則成為家庭“煮夫”。然而張一的丈夫恰恰也是利用了自己對家庭的盡心盡力才得以在最初幾集成功打消了妻子對其出軌的懷疑。可以看到，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中雖然塑造了一些體現(xiàn)共謀性男性氣質(zhì)的角色，但是這些男性形象身上共謀性氣質(zhì)的呈現(xiàn)是不純粹的，它們往往是角色偽裝面具下的流露。換言之，在這些網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中，男性為觀眾被塑造成一個個表面善男、內(nèi)里惡男的人物形象，而他們身上的共謀性氣質(zhì)是經(jīng)過自我偽裝后的呈現(xiàn)與展露。

三、對國產(chǎn)懸疑劇中男性氣質(zhì)嬗變的審視和思考

康奈爾主張，性別不僅是社會行為的產(chǎn)物，還是一種動態(tài)的社會結(jié)構(gòu)，因此男性氣質(zhì)不應(yīng)被視作一個固定不變的實(shí)體，被附著在身體或個體的性格特征上，而應(yīng)該被視為性別關(guān)系中的一個位置和兩性為占據(jù)該位置進(jìn)行的實(shí)踐，以及這些實(shí)踐對身體經(jīng)驗(yàn)、個性和文化的影響[2]244。國產(chǎn)懸疑劇中男性氣質(zhì)的嬗變與社會文化環(huán)境密不可分。

（一）消費(fèi)社會下的競爭需要和女性“凝視”下的觀劇快感

一方面，在消費(fèi)時代，商業(yè)邏輯對各個文化生產(chǎn)場進(jìn)行了全面的侵蝕和滲透，電視作為文化生產(chǎn)場中的一環(huán)，自然也不可避免地被商業(yè)邏輯充斥并積極傳布著消費(fèi)文化的意識形態(tài)。國產(chǎn)懸疑劇中長期以來形成的單一主導(dǎo)型支配性男性氣質(zhì)在電視產(chǎn)品的淘汰升級過程中生命逐漸走到盡頭，觀眾對這種百無聊賴的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)方式漸漸失去了觀賞的興趣和動力。因此，變動不居并不是電視產(chǎn)品生命常青的制勝法寶，面對觀劇品味日漸挑剔的觀眾以及競爭激烈的同行對手，只有常變常新才能夠吸引觀眾的觀看興趣，這也就導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)懸疑劇不再簡單復(fù)刻傳統(tǒng)電視懸疑劇中的單一男性氣質(zhì)，而是看到了多元男性氣質(zhì)呈現(xiàn)的可能，并主動將這些異質(zhì)多元的男性氣質(zhì)作為產(chǎn)品來打造，最終呈現(xiàn)到觀眾面前供其消費(fèi)。

另一方面，在傳統(tǒng)男權(quán)社會中，女性一直作為被看的第二性而存在，相反，男性則通過各種媒介和渠道來享受窺視女性的愉悅，成為占有觀看和凝視位置的第一性。而隨著女性消費(fèi)地位的提升以及女性獨(dú)立意識的提高，女性的需求和審美得到重視，男權(quán)社會所期待的支配性男性氣質(zhì)遭到了女性的排斥，她們也開始期望在媒介消費(fèi)的過程中書寫和消費(fèi)不同的男性形象和氣質(zhì)。相比于過去懸疑劇中單一的大男子主義式的支配性男性氣質(zhì)，女性期待從今天的懸疑劇中看到更多非支配性的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)。而當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中出現(xiàn)的“易裝癖”“少女人格”的男性形象恰恰就是女性通過“凝視”男性獲取快感的最佳佐證。這些男性形象通過電視媒介的編碼逾越了性別的界限，男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的融合給予了女性觀看傳統(tǒng)電視懸疑劇所無法體驗(yàn)的快感。

（二）糾結(jié)的多元男性氣質(zhì)和無法擺脫的男權(quán)話語

不可否認(rèn)，從傳統(tǒng)的電視懸疑劇到當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇，國產(chǎn)懸疑劇為觀眾塑造了更加多樣化的男性形象，也在此過程中呈現(xiàn)了更加異質(zhì)多元的男性氣質(zhì)。但根據(jù)本文的研究發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者在對懸疑劇中男性氣質(zhì)多元化處理的過程中也存在一些缺陷，其背后暴露的是對多元男性氣質(zhì)呈現(xiàn)的糾結(jié)以及無法擺脫的男權(quán)話語。一方面，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇雖然觀照了處于男權(quán)社會中從屬地位的男性氣質(zhì)，但卻對這種從屬性的男性氣質(zhì)采取了病態(tài)化的處理方式，這是否又隱喻了在難以擺脫男權(quán)桎梏的現(xiàn)代社會，展露從屬性氣質(zhì)的男性仍然不能被廣泛認(rèn)可和接受的現(xiàn)實(shí)？因而在電視作品中，也只有將之病態(tài)化處理，才能夠確立其存在的合法性？另一方面，對于共謀性男性氣質(zhì)的展現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇要么是陷入了一種“惡男”的想象；要么則是對性別結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡單粗暴的倒置，以此來顯示男性或女性更多元的身份和氣質(zhì)。

四、結(jié)語

國產(chǎn)懸疑劇在由電視傳播向網(wǎng)絡(luò)傳播轉(zhuǎn)變的過程中，劇中男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了由過去單一主導(dǎo)的支配性男性氣質(zhì)向多元異質(zhì)的男性氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變。國產(chǎn)懸疑劇的男性氣質(zhì)嬗變與消費(fèi)社會、女性凝視等社會文化語境密不可分。男性氣質(zhì)的嬗變在一定程度上改變了人們對男性長期持有的刻板印象，將男性從支配性的男性氣質(zhì)中解放出來。但與此同時，國產(chǎn)懸疑劇的男性氣質(zhì)嬗變也反映出男權(quán)社會中男性及其氣質(zhì)的解放是一個漫長的過程，要真正實(shí)現(xiàn)男性解放和男女兩性平權(quán)，未來依然任重而道遠(yuǎn)。

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作者簡介：柯雨璐，上海大學(xué)廣播電視藝術(shù)專業(yè)碩士研究生。