女性空間視角下唐代端午競渡文化溯源與秩序重構(gòu)

盧洋 桑俊

(1.武漢職業(yè)技術(shù)學(xué)院 體育美育工作部,湖北 武漢 430074;2.長江大學(xué) 人文與新媒體學(xué)院,湖北 荊州 434023)

2016年,巫鴻在英國牛津大學(xué)的演講中首次提到“女性空間”。2019年,他在《中國繪畫中的“女性空間”》中提出“中國繪畫中的女性空間”概念。他認為,研究者應(yīng)將女性人物作為整體繪畫空間的組成因素來考察,釋讀其超越畫面形象的意義。[1]從女性空間視角審視唐代鳳舟競渡圖像,將孤立的鳳舟競渡形象還原到其所屬的圖畫、建筑和社會環(huán)境中,將研究關(guān)注點從繪畫中的單獨圖像轉(zhuǎn)移到圖像之間的空間聯(lián)系上來,并使之建立關(guān)聯(lián),賦予其新的闡釋,有助于發(fā)現(xiàn)隱含在鳳舟競渡圖像符號背后的深層意義。唐代畫家是如何在端午競渡作品中創(chuàng)造女性圖像空間的呢?為此,筆者以故宮博物院相傳為唐代李昭道所作的《龍舟競渡圖》作為主要分析對象,詳細解讀《龍舟競渡圖》中的鳳舟圖像,將關(guān)注點從孤立的鳳舟競渡形象轉(zhuǎn)移到整體圖像空間,審視中國古代早期端午競渡中的三個母題:對鳳舟圖像的找尋、鳳舟競渡儀式以及女性空間中的鳳舟競渡活動表征。歷史證據(jù)的搜集、分析將我們帶回唐代端午競渡的民俗語境之中,促使我們思考《龍舟競渡圖》如何結(jié)合這三個母題,構(gòu)造出一個以女性為主的端午鳳舟競渡的文化空間。

一、女性空間視角:唐代端午競渡圖像研究的切入點

端午鳳舟競渡是我國端午民俗的重要組成部分,有著重要的符號和儀式紀念意義。然而,學(xué)者將更多的關(guān)注點集中于文獻資料的收集與民俗事象的田野挖掘,鳳鳥舟船競渡圖像與田野活態(tài)結(jié)合的民俗研究視角缺場,因此,鳳鳥舟船圖像彌補了研究方法的創(chuàng)新性不足。針對民俗鳳舟、體育非遺等圖像的敘事研究,是一種與該類型語言文字相關(guān)但又獨具表達功能的敘事形式。

2018年,田兆元在《民俗的譜系觀念與端午文化的本源研究——以鳳舟競渡為例討論》中提出,在端午譜系之中,舟船譜系是其子系統(tǒng),民俗之舟是該子系統(tǒng)的分支之一,競渡之舟與炫耀娛樂之舟、載靈送瘟之舟分列其中,是端午文化要素之一,競渡之舟主要有龍舟、鳳舟兩類,他還提及了虎舟。單一龍舟競渡遮蔽了中國端午文化的多元形態(tài),忽略了端午文化的整體形態(tài)。[2](P113)

陳連朋、楊海晨從歷史譜系學(xué)的角度來考察我國競渡舟類型的結(jié)構(gòu)形態(tài)譜系,認為龍舟與鳳舟及其他形態(tài)競渡舟之間是一種并列共存關(guān)系,而非當今以“龍舟”統(tǒng)稱所有競渡形態(tài)的舟船。遞進式演變的“鳥舟—鹢首舟—鳳舟”是其中一種形態(tài)譜系[4]。陳連朋、楊海晨在《中國古代鳥舟競渡源流的史料取證及考辨——兼論中華競渡文化起源與譜系》中進一步指出:“鳥舟”“鹢首舟”“鳳舸”“鳳舟”是屬性類同的所指形態(tài),是在不同時間、不同空間潛在形成的一種稱謂的演變邏輯。[5]

從歷史文獻尤其是唐代詩歌中,我們可以確定唐代已經(jīng)出現(xiàn)鳳舟競渡,而且以典型的宮廷競渡為代表。“競渡”一詞是動態(tài)的,它涵蓋的不僅僅是單一體育競技,還有更為廣泛的民俗、游藝、祭祀、儀式等世俗事象。

唐代端午鳳舟競渡圖像是對空間的視覺表現(xiàn),除了由畫面元素組成的內(nèi)部空間之外,它還與周圍環(huán)境及觀看者構(gòu)成共存、互動關(guān)系,這些元素共同構(gòu)成了以表現(xiàn)女性題材為中心的女性空間。筆者從女性空間視角出發(fā),用女性空間概念來解讀唐代端午鳳舟競渡圖像,審視唐代女性參與競渡題材的繪畫作品是否遵循單線進化進程,是一種形式脫胎于另一種形式,還是一種觀念替換另一種觀念。

二、唐代端午競渡儀式的女性空間解讀

(一)文獻一元論對唐代端午競渡認知的遮蔽

唐代皇家宮廷端午競渡的詩句頗多,唐代皇家宮廷端午競渡的圖像卻極少。受文獻一元論思維的影響,人們將《龍舟競渡圖》釋讀為唐代宮廷端午競渡場景。筆者認為,《龍舟競渡圖》還存在進一步釋讀的空間,而且極有可能是以龍舟、鳳舟為主,以其他類型舟船為輔。

據(jù)文獻記載,唐高宗、武則天、唐玄宗時期,皇家端午競渡的地點在凝碧池、隆慶池。李懷遠《凝碧池侍宴看競渡應(yīng)制》云:“上苑清鑾路,高居重豫游。前對芙蓉沼,傍臨杜若洲。地如玄扈望,波似洞庭秋。列筵飛翠斝,分曹戲鹢舟。湍高棹影沒,岸近榜歌遒。舞曲依鸞殿,簫聲下鳳樓。忽聞天上樂,疑逐海查流。”該詩不僅點明了競渡所在地凝碧池,而且描繪了鹢舟競渡的情景。張說《侍宴隆慶池應(yīng)制》載:“靈池月滿直城隈,黻帳天臨御路開。東沼初陽疑吐出,南山曉翠若浮來。魚龍百戲紛容與,鳧鹢雙舟較溯洄。愿似金堤青草馥,長承瑤水白云杯。”該詩不僅點明了競渡所在地隆慶池,而且描繪了鳧鹢雙舟競渡的情景。

唐代詩詞不僅記載了端午競渡所在地凝碧池與隆慶池,而且描繪了鹢舟競渡的情景,但對于唐代宮廷端午競渡尤其是鹢舟——鳳舟競渡缺乏圖像印證。《龍舟競渡圖》“是典型的青綠山水作品,畫中運用的石青石綠歷久彌新。通過畫中所繪制建筑判斷,畫中的情景當為宮廷中歡度端午龍舟競渡的場景。華麗的宮廷樓閣位于畫面的右下角,湖水以留白的方式體現(xiàn)出來,遠景為青綠的山巒。畫面中,人小如豆卻清晰可辨,生動有趣。所繪龍舟亦生動可掬,靈動飄逸”[6]。筆者認為,此畫作不僅描述了唐代宮廷端午龍舟競渡的場景,而且展現(xiàn)了女性參與鳳舟競渡的場景,描繪的是以龍舟、鳳舟為主的唐代宮廷端午競渡。

(二)女性空間視角下的唐代龍鳳競渡

有關(guān)唐代端午鳳舟競渡的藝術(shù)史圖像需要同時滿足時間(端午時節(jié))、工具(鳳舟、龍舟、其他形制舟)、內(nèi)容(競渡、儀式等)、人物(女性)四個條件。鑒于歷史文獻和唐代詩歌描述,我們可以確定唐代已經(jīng)出現(xiàn)鳳舟競渡,而且是以典型的宮廷競渡為代表。關(guān)于唐代端午競渡風(fēng)俗的研究,從文獻資料的角度釋讀龍舟競渡、鳳舟競渡以及其他不同形制的舟船競渡,固然有一定的參考價值,但難免會落入一元論證的窠臼,圖像論證卻能讓我們排除干擾,從更為直觀的視角來探索唐代端午競渡民俗的本來面貌。

在《龍舟競渡圖》(圖1)中,李昭道將眾多的宮廷女性放在端午競渡這一民俗題材中,是結(jié)合青綠山水、建筑界畫、端午龍鳳舟船競渡的最早實例之一。這種構(gòu)圖或為盛唐時期該類型風(fēng)俗畫的嶄新樣式。

圖1 故宮博物院唐代李昭道《龍舟競渡圖》

圖1中,畫面描繪的龍舟競渡空間是名副其實的女性空間。《龍舟競渡圖》融匯了建筑空間中的女性活動和舟船競渡空間中的女性活動,最終通過畫面中的女性視線將這兩種主題有機結(jié)合,猶如畫家邀請觀賞者去探尋一個相對封閉的唐代宮廷女性端午競渡場域,去尋找隱含的敘事線索。《龍舟競渡圖》中,畫家以鳥瞰的視角展現(xiàn)出皇家宮廷內(nèi)院競渡一角,并著意實現(xiàn)端午龍鳳舟船競渡空間與宮廷內(nèi)部空間的有機銜接。畫中描繪的是宮廷歡度端午場景,建筑為宮廷建筑,其中緊鄰拱橋右手邊的水殿造型為“四面歇山頂”:十字脊頂,由兩個屋頂九十度垂直相交而成,可以是懸山式,也可以是歇山式,又稱“四面歇山頂”。畫面中出現(xiàn)的水殿建筑兼具裝飾的功能,水殿并非簡單的宮廷建筑,同屬于園林景觀營造的一部分。競渡圖像運用疊山、植樹、引水、借景等造園手法,使得水殿、廊橋和山體、水面自然相融,水面連通宮廷競渡的內(nèi)外空間,而水殿也成為園林造景和自然環(huán)境之間的過渡,成為宮廷端午舟船競渡儀式中重要的焦點之一,是畫面的重心與原點所在。

建筑最右邊也是最頂端的三位女性,其中兩位在拉開的帷幕正中面朝觀賞者交談,靠左側(cè)一位白衣女性立于帷幕正中,與龍舟水平而視。建筑中間“四面歇山頂”水殿之中,靠左側(cè)殿門,一位女性著綠衣紅裙,立于帷幕正中,面朝左下方兩艘儀式之舟。水殿面朝觀賞者,竹簾卷起一部分,露出三位倚靠在紅色欄桿上的女性,右側(cè)兩位女性面朝左下方兩艘儀式之舟,與左側(cè)女性相對交談。拱橋之上,兩位女性端著東西,面朝水殿行進,時而朝左下方兩艘儀式之舟觀望。最左側(cè)水殿,一位綠衣女性立于帷幕之中,略靠左側(cè)門,面朝左下方兩艘儀式之舟。兩位女性手扶欄桿面對而談。

我們將視線移至左下角兩艘儀式之舟,畫面左側(cè)舟首造型清晰,我們不能斷定其為龍首,或是其他獸首;右側(cè)舟首模糊不清,均為回望造型,且舟中女性除舟尾掌舵者外,其他人均手執(zhí)旗幟,其主要作用似完成唐代宮廷端午競渡中的某種儀式活動(參見筆者《中國古代鳳舟圖像空間視角的重構(gòu)與轉(zhuǎn)向》[7]一文)。在鳳舟競渡活動結(jié)束之后,以鳳舟舟首扭頭代表收水,是祭祀儀式中的收水流程,祈盼風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登。

離觀者最近處,橫向展示的兩艘舟,體型與上面兩艘相較要小一圈,且舟中并無亭臺樓閣,除尾部掌舵之人外,其余女性并不持槳劃舟競渡,而是手舉旗幟,迎風(fēng)而立。左側(cè)舟中靠近舟首的兩名女性面朝后方,指揮本舟和后方之舟女性控制兩舟的距離和相對位置,左側(cè)之舟已經(jīng)調(diào)整好位置,舟尾的舵手手在下,處于靜止狀態(tài)。而緊隨其后的舟中,成員均面朝前,舟尾舵手展開手臂,操縱尾舵,調(diào)整與前舟之間的距離。從旗幟的風(fēng)向來看,風(fēng)是由左向右的,水榭橋洞處還有一艘舟依稀露出舟首和舟中旗幟的頂端,并未見到舟中人物,而且舟首造型不似龍首,似其他獸首造型,且舟首是朝前的。

從該頁絹本圖像來觀,遠處青綠遠山呈現(xiàn)平遠之勢,近處青綠山巒顏色逐漸變淡,呈現(xiàn)消隱之勢,且山巒以霧氣環(huán)繞的水面襯托,似晨起霧氣未散之狀。該絹本中,作者采用的是散點透視畫法,與近處三艘競渡之舟不同,遠處兩艘競渡之舟并未遵從“近大遠小”的透視規(guī)則,橫向展示的鳳舟、縱向展示的龍舟皆體型巨大,而且舟首與舟尾為立體造型;圖中以平遠青綠山水和霧氣環(huán)繞的水面刻畫景深,展示端午時節(jié)特殊的氣候現(xiàn)象,襯托競渡氛圍。而針對兩艘主要的競渡之舟的刻畫更加細致。首先,以橫與縱的形態(tài)區(qū)分兩艘舟的競渡狀態(tài),展現(xiàn)畫面的空間深遠;其次,兩艘舟并未因鳳舟所處的畫面位置而縮減其比例,僅在舟身船樓規(guī)制上略有區(qū)別。從這兩艘競渡之舟的細節(jié)來看,最左側(cè)為龍舟(圖2),龍頭氣宇軒昂,胡須飄飄,尾部有掌舵人,舟中三層樓閣,其中第二層有人。龍舟船樓二層中的人正面朝向畫面下方兩艘儀式之舟,似為競渡主角,其余皆站立持槳劃舟,而且身體均面朝鳳舟,像在觀望鳳舟競渡。綜合畫面中人物的視線,女性視線集中于龍舟,龍舟之中主要人物視線集中于兩艘儀式之舟,其他人員視線聚焦于兩艘儀式之舟,該畫面端午競渡的焦點,顯然最終集中于獲勝方抵達儀式終點的位置。

圖2 故宮博物院唐代李昭道《龍舟競渡圖》中龍舟局部圖

作者通過精心策劃,創(chuàng)造了鳳舟、龍舟、儀式之舟、宮廷建筑四個既獨立又彼此互動的空間單元,在如此小的畫面之中,上下左右呼應(yīng)。

《龍舟競渡圖》中,最上方之舟(圖3)從外觀來看異于龍舟,且舟首模糊,其造型與圖2龍舟頭部造型完全不同,似鳳首狀,舟尾與龍舟尾部也明顯不同,呈現(xiàn)分散卷曲狀尾羽形態(tài),且舟中八人皆站立持槳劃舟,操縱鳳舟面朝龍舟方向行進。

圖3 故宮博物院唐代李昭道《龍舟競渡圖》中鳳舟局部圖

筆者認為,該舟為鳳舟的可能性極大,可參照遼寧省博物館明代仇英《清明上河圖》藏本(石渠本)(圖4、圖5、圖6)中的鳳舟圖像(圖6),仇英畫中鳳舟圖像尾部造型與《龍舟競渡圖》中鳳舟圖像尾部造型類似。

圖4 遼寧省博物館明代仇英《清明上河圖》藏本(石渠本)局部圖

圖5 遼寧省博物館明代仇英《清明上河圖》藏本(石渠本)中龍舟局部圖 圖6 遼寧省博物館明代仇英《清明上河圖》藏本(石渠本)中鳳舟局部圖

由上可知,《龍舟競渡圖》中競渡之舟共計5艘,主要呈現(xiàn)大型的龍舟、鳳舟競渡場景。由于年代久遠,還有三艘舟首模糊不清(圖7),因此該圖像展現(xiàn)的是以龍舟、鳳舟為主,三艘不同形態(tài)獸首儀式之舟為輔的唐代宮廷端午競渡場景。筆者認為,《龍舟競渡圖》應(yīng)更名為《龍鳳競渡圖》,這樣表述顯得更為全面,不僅還原了唐代端午宮廷龍鳳舟競渡之風(fēng)俗,而且能夠?qū)⑻拼宋鐚m廷的龍鳳競渡風(fēng)俗與文獻史料對應(yīng)且相互印證。唐代端午宮廷的龍鳳競渡風(fēng)俗強調(diào)陰陽平和、龍鳳呈祥,宮廷女性不僅是競渡游藝的主角,還是賞玩觀眾。

圖7 故宮博物院唐代李昭道《龍舟競渡圖》中競渡局部圖

三、唐代端午競渡秩序重構(gòu)

(一)端午競渡龍鳳舟交叉發(fā)展

在《龍舟競渡圖》中,唐代鳳舟競渡并未遵循單線程的發(fā)展軌跡,反而呈現(xiàn)出與龍舟競渡交叉發(fā)展的繁榮軌跡。鳳舟競渡并不是由龍舟競渡脫胎而來,在唐代端午競渡儀式文化空間中,女性作為主要參與者和觀者,成為端午競渡的主要表征符號,這也反映了其他類型舟船競渡的發(fā)展軌跡,映射出以女性為代表的端午龍鳳舟船競渡習(xí)俗,呈現(xiàn)了唐代自由開放的民俗風(fēng)貌。

(二)女性權(quán)力的直觀視覺表達

唐代詩詞對于鳳舟競渡的描繪,在想象力與感染力等方面有著獨到的表達方式,繪畫圖像卻建構(gòu)了另外一種文化空間。作為宮廷男性畫師,李昭道視角下的皇家端午競渡圖像主要表現(xiàn)了宮廷女性參與端午競渡活動的情景,唐代,尤其是在武則天時期,宮廷端午競渡以龍舟、鳳舟為主,女性不僅參與競渡,還是賞玩觀眾,這在目前筆者已知的反映唐代宮廷端午競渡文化的繪畫作品中極為少見。至此,傳統(tǒng)端午競渡由男性主導(dǎo)的觀念被打破,女性參與鳳舟競渡,一掃傳統(tǒng)龍舟競渡中男性主導(dǎo)的范式,這是唐代女性廣泛參與社會風(fēng)俗活動的典型表現(xiàn),是女性權(quán)力的直觀視覺表達,在一定程度上反映了唐代女性參與世俗活動的自由。

四、《龍舟競渡圖》的重命名

筆者認為,《龍舟競渡圖》命名應(yīng)調(diào)整為“龍鳳競渡圖”,這樣不僅可以更為直觀地表明該圖像的敘事主題,也能為全面辨析中國藝術(shù)史、中國民俗學(xué)等相關(guān)學(xué)科中的關(guān)鍵概念提供理論支撐。從女性空間視角解讀《龍舟競渡圖》,不僅可以實現(xiàn)鳳舟競渡圖像與唐代詩詞文獻資料的有效對應(yīng),而且還為唐代端午競渡風(fēng)俗提供了與文獻史料進行多重驗證的渠道,還原了唐代端午龍鳳舟競渡風(fēng)俗的本真面貌。

中國古代舟船將獸首與鹢鳥等元素集聚于一船,主要傳達的是獸首趨利、鹢鳥避害的寓意。筆者針對戰(zhàn)國至秦漢時期的鳳舟圖像做過研究,中國古代早期的鳳舟形態(tài)較為古拙,體現(xiàn)了對多元圖騰文化的崇拜,呈現(xiàn)在視野中的圖像表征多為鳥、鳳與龍的混合體等,營造了奇幻與想象空間,是集象征與象形元素、圖騰符號于一體的早期集合階段。唐代舟船競渡的鳳舟形態(tài)較為世俗化,龍舟與鳳舟的表征符號主要表現(xiàn)為舟首和舟身形體的立體化刻畫,并以各自具象為主。對于唐代龍形與鳳形圖像的描繪,展現(xiàn)了該時期的藝術(shù)史特點,從圖像表征來看,處于中期分化階段。