巧思的浮沉：《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》與石魯?shù)淖晕腋锩?/h1>
2024-01-15 11:48:00李文蕾
山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2023年5期 關(guān)鍵詞：創(chuàng)作藝術(shù)
李文蕾
引言
1954年的夏秋之交，整整兩個(gè)星期石魯閉門謝客，夜以繼日地伏案工作，完成了他的第一部電影文學(xué)劇本《暴風(fēng)中的雄鷹》。1956年，這部劇本正式出版[1]，并在1957年2月由長春電影制片廠拍攝上映。正如電影中抗擊馬家軍的戰(zhàn)士一樣，石魯也是不畏暴風(fēng)、突破重圍的雄鷹。石魯是令人仰止的“藝家”，是遭人嫌棄的“瘋子”，也是與自我搏斗的“戰(zhàn)士”。無論順境與逆流，他自始至終都執(zhí)著于進(jìn)行自身的革命，尋求人生與藝術(shù)的雙重答案。他不平常的人生軌跡，造就其不平常的藝術(shù)。而這一切世事變遷、起承轉(zhuǎn)合，都與國畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》密切相關(guān)。
1.“被迫”的“自覺”選擇
1.1 轉(zhuǎn)京赴任
1958年8月，為慶祝中華人民共和國成立十周年，中共中央政治局召開會(huì)議，決定在北京興建十大建筑為國慶獻(xiàn)禮。9月，時(shí)任中共北京市委書記處書記、北京市副市長的萬里正式傳達(dá)中央關(guān)于籌備中華人民共和國成立十周年的通知，要求在中華人民共和國成立十周年前完成包括“革命博物館”與“歷史博物館”新館在內(nèi)的“十大建筑工程”。1959年8月，“十大建筑”落成。1960年8月，原“北京歷史博物館”更名為“中國歷史博物館”，原“中央革命博物館”更名為“中國革命博物館”。
為應(yīng)對“革命博物館”的展覽陳列需要，籌備處擬定若干重大革命歷史題材，多次組織大規(guī)模的美術(shù)作品創(chuàng)作工作。1958年秋，留學(xué)蘇聯(lián)的羅工柳回國協(xié)助兩館的籌建工作，組織部分全國著名畫家進(jìn)行革命歷史畫創(chuàng)作。同年11月，根據(jù)劃分的各個(gè)歷史時(shí)期制定出《中國歷史博物館、中央革命博物館、軍事博物館繪畫創(chuàng)作項(xiàng)目》。1959年，從北京各單位及全國各省相關(guān)單位借調(diào)大量美術(shù)人才，其中從西安赴京的有石魯、陳啟南、馬改戶與蔡亮四人。而后幾年間，需要?jiǎng)?chuàng)作的項(xiàng)目經(jīng)過多次修改，石魯被分配的解放戰(zhàn)爭時(shí)期的“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”題材一直都在名單內(nèi)。
1961年7月1日，中國共產(chǎn)黨成立四十周年之際，兩館與籌備已久的“中國通史陳列”與“中國革命史陳列”兩個(gè)基本陳列正式對社會(huì)開放。石魯于1959年創(chuàng)作完成的國畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（圖1）因?yàn)闃?gòu)思的獨(dú)創(chuàng)性，巧妙地解決了題材與藝術(shù)之間的矛盾沖突，不論在官方還是在社會(huì)輿論界都一片叫好。各類報(bào)紙與畫刊競相轉(zhuǎn)載，相關(guān)的印刷品也隨處可見。1962年6月，經(jīng)過反復(fù)修改斟酌，中國革命博物館擬定《特級一級美術(shù)品目錄》，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》更與蔣兆和的國畫《流民圖》、王式廓的素描《血衣》及謝羅夫等蘇聯(lián)畫家的世界名畫一起被列入特級品[2]。
圖1 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，1959年，紙本水墨設(shè)色
《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》關(guān)于題材與藝術(shù)的處理原則，滿足于當(dāng)時(shí)一批美術(shù)家的創(chuàng)作傾向和共同意識。他們普遍主張：“歷史畫創(chuàng)作不同于表面復(fù)寫歷史事件，也不同于歷史科學(xué)家處理歷史材料，應(yīng)在不違背歷史真實(shí)的原則下，不拘泥于對歷史的煩瑣考證和羅列現(xiàn)象，而應(yīng)進(jìn)行藝術(shù)加工，通過典型情節(jié)來表現(xiàn)歷史的本質(zhì)，鮮明地塑造歷史上優(yōu)秀人物的形象，使歷史畫具有從精神上來感染和教育人民的作用。”[3]《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》展出后基本沒有什么否定意見。早在這件作品完成后，已有相關(guān)權(quán)威機(jī)構(gòu)和領(lǐng)導(dǎo)嚴(yán)格審查，當(dāng)時(shí)也并沒有提出過任何政治問題，否則也無法參與展出和評獎(jiǎng)。
1.2 親歷親為的歷史對話
從最初的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)看，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》屬于由官方“派發(fā)”，先有題材、后有構(gòu)思的任務(wù)型創(chuàng)作。但與其他藝術(shù)家不同的是，石魯確實(shí)參與了這個(gè)重要的歷史事件。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》以1947年解放戰(zhàn)爭時(shí)期陜甘寧邊區(qū)的國共戰(zhàn)爭為背景。當(dāng)時(shí)蔣介石命令胡宗南率領(lǐng)十萬大軍進(jìn)攻延安，毛澤東為實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)略防御向戰(zhàn)略反攻轉(zhuǎn)向的重大部署，在重兵挺進(jìn)之時(shí)，采用“蘑菇戰(zhàn)術(shù)”，親自率領(lǐng)中央機(jī)關(guān)和少量部隊(duì)與之周旋，利用有利時(shí)機(jī)和地形，牽制并重創(chuàng)蔣軍力量于陜北，最終取得勝利。（圖2）
圖2 1947年轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北途中歷史照片
與傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式不同，石魯沒有直接描繪行軍過程中大隊(duì)的人馬、飛揚(yáng)的旗幟，畫面中除毛主席外僅一人一馬，與人物、情節(jié)相比，直觀視覺感受上筆墨的山水似乎更為突出。在高度的藝術(shù)加工之下，他著重突出主席看盡天下、運(yùn)籌帷幄，英勇指揮戰(zhàn)爭的英雄氣魄，在思想性、精神性之外帶有詩歌般豪邁的抒情意味。這種駕馭題材的獨(dú)特方式，與石魯親身參與戰(zhàn)爭的經(jīng)歷不無關(guān)系。不需要傾注大量細(xì)節(jié)來強(qiáng)化作品主題，也不需要平鋪直敘來突出事件的故事性，石魯以情統(tǒng)境、以境顯情，用主席的背影、延安的高原將主題的核心完整托出。
1940年元月，石魯從家鄉(xiāng)四川省仁壽縣一路北上到達(dá)陜北，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)進(jìn)入陜北公學(xué)學(xué)習(xí)，取“石濤”與“魯迅”之名，從“馮亞珩”改名為“石魯”。同年9月，西北文工團(tuán)成立，石魯進(jìn)入該團(tuán)工作。隨后任美術(shù)組長，擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)。1943年，延安搶救運(yùn)動(dòng)開始，調(diào)中央黨校三部整風(fēng)審干，他與同事一起發(fā)明稱為“拉洋片”的連環(huán)畫宣傳形式。1944年，調(diào)入陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)美術(shù)工作委員會(huì)，從事美術(shù)創(chuàng)作與宣傳普及工作。1947年8月，又調(diào)回西北文工團(tuán)工作，參加轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北戰(zhàn)爭，隨軍經(jīng)過葭縣、吳堡、沙家店等地。所到之處石魯用眼記錄，用筆速寫，數(shù)日數(shù)夜的真實(shí)體驗(yàn)積淀于心。“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北，我是參加過的。當(dāng)時(shí)，毛主席剛過去了，我就去了，看到沙家店的人很高興，說看到一個(gè)騎馬的人過去了。碰到秦川同志，他說主席剛過去”。[4]石魯對“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”的理解不是簡單地完成一項(xiàng)任務(wù)，他以藝術(shù)的方式心領(lǐng)神會(huì)，也寄托著對革命的懷念、對精神的認(rèn)同。
1.3 一氣呵成的革命圖畫
其實(shí)早在1952年，石魯已經(jīng)開始醞釀一幅表現(xiàn)領(lǐng)袖出現(xiàn)于延安山間，群眾隊(duì)伍熱烈歡呼場景的作品[5]，這可以說是詮釋“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”題材最早的雛形。1959年，在接到中央下達(dá)的創(chuàng)作任務(wù)后，石魯?shù)臉?gòu)思也遵從對題材的一般性理解，將毛主席在陜北高原轉(zhuǎn)戰(zhàn)的實(shí)況搬上畫面。這些太過于細(xì)節(jié)為主題服務(wù)的場景雖然真實(shí)，但缺乏深度與廣度。在今存《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的創(chuàng)作草圖（圖3）中可以明顯看出最初構(gòu)想與最后成作之間的區(qū)別。“毛主席的偉大精神，雖然在許多具體事件上都可以顯示出來，但卻不能局限于這個(gè)或那個(gè)具體事件上。群眾向領(lǐng)袖歡呼的情節(jié)固然好，但對于這個(gè)主題來說，就嫌限于‘歡呼’了；看莊稼的細(xì)節(jié)動(dòng)作固然好，但也限于‘看莊稼’了。”[6]過度的細(xì)節(jié)反而會(huì)拘泥主題的表現(xiàn)，使內(nèi)容變得狹窄，情感與思想無法真正傳達(dá)，自然也無法給觀眾留下補(bǔ)充想象的空間，形成感同身受的啟迪。
圖3 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》創(chuàng)作稿，1959年
據(jù)當(dāng)時(shí)和石魯一起赴京同住北京新街口和平賓館的陳啟南和馬改戶回憶，從接收到完成任務(wù)的時(shí)間并不寬裕，其他人都立即忙碌起來畫創(chuàng)作稿，只有石魯不慌不忙，時(shí)而看看資料，時(shí)而同其他人聊一聊，時(shí)而練一練筆墨，就是不急于畫稿。他借來馬的石膏模型練習(xí)，去琉璃廠探索紙張與顏料。不像其他的畫家急于著眼具體的東西，而注重從各個(gè)方向宏觀把握。石魯反復(fù)臨摹《毛澤東選集》封面上王朝聞的毛主席正側(cè)面像，讓雕塑家馬改戶做出毛主席站立姿勢的全身小像，只塑出大體的神態(tài)與輪廓然后對著描摹。其間雖有一些局部的小稿草圖，但大多畫完就扔掉了。[7]
“后來終于聽他說考慮好了，從此，白天再也不見他的蹤影，很晚才回來，甚至晚上也不回來，把自己關(guān)在屋子里，一氣呵成。”由于大尺幅的限制，創(chuàng)作時(shí)不容多作修改，只有胸有成竹，才方可下筆。借著酒精的作用，石魯仿佛又回到了并肩作戰(zhàn)、朝思暮想的延安，在大隊(duì)的人馬之間，他看見山崖之上，毛主席挺立遠(yuǎn)望。[8]石魯完全摒棄帶有敘事性的情節(jié)，利用高度概括的意象詮釋主題，將作品的思想與自我的感情相融合。直接畫山溝中的戰(zhàn)士，又能畫出多少人呢？陜北的山溝里盡是戰(zhàn)士！偉人的精神、革命的熱情是石魯向往與渴望的，這種對構(gòu)圖取景的經(jīng)營，不僅出于石魯對歷史事件的親身體驗(yàn)，也出于他在延安山水生活所見所感的表達(dá)。
《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》傳承中國畫的精髓，用“寫意”來“寫實(shí)”，且形象筆墨間具有詩歌的意韻。石魯家門興學(xué)與藏書的傳統(tǒng)，使他從小就飽讀詩賦詞律，詩歌的精神與氣勢一直啟發(fā)著他的創(chuàng)作。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中人與物之間的互動(dòng)關(guān)系，也巧妙地與毛主席詩詞的表現(xiàn)原則相契合。
2.構(gòu)思中的打破與構(gòu)建
2.1 主席的背影
《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》構(gòu)思方式的轉(zhuǎn)變，集中反映在怎么塑造毛主席的形象這一問題上。在大多數(shù)美術(shù)作品中，“偉大領(lǐng)袖”毛主席毋庸置疑處于畫面的中心位置，占據(jù)尺寸最大，耗費(fèi)筆墨最多。然而在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中，主席與大片的山巒相比顯得有些小，人物背向觀眾，沒有面部的過多修飾，這在當(dāng)時(shí)的“主席圖式”中是具有創(chuàng)見的行為。
在西安美術(shù)界曾流傳一種說法，石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中毛主席屹立于群山之巔的構(gòu)圖靈感來源于延安的寶塔山，是石魯從西安飛抵延安機(jī)場上空時(shí)所見景象遷想妙得的結(jié)果。[6]這種看法得到長安畫派許多畫家的證實(shí)，而利用飛機(jī)所見構(gòu)圖的方式在石魯?shù)拿佬g(shù)創(chuàng)作中也并非孤例。1961年，石魯在西安美術(shù)家協(xié)會(huì)中國畫研究室習(xí)作展座談會(huì)上談到自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，每次看到延安寶塔山心里都無比激動(dòng)，一直想尋找一個(gè)合適的角度表達(dá)這種感情。“這次又去延安，從飛機(jī)上我偶然回頭一瞥，透過一排排的向日葵，看到了寶塔，覺得多次積下的感情，好像一下子找到了一句表達(dá)的語言。”[9]
寶塔山是延安的地標(biāo)性建筑，也是延安精神的象征。由寶塔山和延河組成的圖景常常出現(xiàn)在美術(shù)及攝影作品中，從高處俯視，寶塔山確實(shí)是視野中壓倒一切的物象。對比《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》與石魯六十年代前后表現(xiàn)延安延河、寶塔山的一系列作品，可以發(fā)現(xiàn)毛主席與寶塔山之間存在的構(gòu)圖聯(lián)結(jié)。《延河飲馬》（圖4）是1960年石魯為人民大會(huì)堂陜西廳創(chuàng)作的巨幅國畫，其最初構(gòu)思應(yīng)該與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》產(chǎn)生于同一時(shí)期。寶塔立于山巔俯視延河，其在山崖間所處的位置和高度關(guān)系均與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中的毛主席極為相似。在1954年的《寶塔山下毛驢隊(duì)》（圖5）和1961年的《延河之畔》（圖6）中，也可以看到相似的構(gòu)圖關(guān)系。
圖4 《延河飲馬》（印刷品），1960年，紙本水墨設(shè)色
圖5 《寶塔山下毛驢隊(duì)》，1954年，紙本水墨設(shè)色
圖6 《延河之畔》，1960年，紙本水墨設(shè)色
寶塔山在石魯心中，不只是冰冷的建筑，它既承載著革命事件的回憶，也是革命情感、革命精神的象征。石魯對毛主席的塑造不著意于外在的形式，更關(guān)注人物在事件中精神風(fēng)貌的彰顯。然而，對“內(nèi)容”的強(qiáng)調(diào)并不意味著對“形式”的忽略。“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”本該是移動(dòng)的，但在這里相較馬匹與警衛(wèi)，主席著墨更重，如釘子一般巋然不動(dòng)。作者弱化時(shí)代性，使偉大領(lǐng)袖的形象成為永恒般的存在。沒有千軍萬馬，卻更顯深沉，面對敵軍的來勢洶洶，主席指揮若定。
對比“ 轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”時(shí)期的歷史照片與創(chuàng)作草圖可以看到（圖7—圖9），石魯在成畫中去掉了主席的手杖，舍棄具體細(xì)節(jié)淡化生活的真實(shí)，主席沒有任何特殊的姿態(tài)與手勢，自然的雙手背后、凝視遠(yuǎn)方。“7日上午，毛主席欣喜地看畢彭德懷發(fā)來的捷報(bào)后，出去散步。他信步登上肖崖對面的一個(gè)小山茆，站在小山茆上遠(yuǎn)眺……”[10]，這樣的描述經(jīng)常出現(xiàn)在戰(zhàn)爭紀(jì)實(shí)中，隨軍輾轉(zhuǎn)于陜北高原的石魯，很可能就見過這樣的場景。
圖7 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》毛澤東像習(xí)作，1959年
圖8 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》水墨稿，1959年
圖9 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》水墨稿，1959年
2.2 新生的延安
石魯對占據(jù)畫面最大范圍的黃土高原也經(jīng)過細(xì)致的經(jīng)營，繪制過許多局部草圖。延安充滿勝利，也充滿苦難，是革命精神的承載，也是石魯追尋理想的方向。在延安的十年，石魯深入群眾生活，探索各種藝術(shù)形式動(dòng)員人民、發(fā)展生產(chǎn)，用藝術(shù)的武器抵抗日寇、支援戰(zhàn)爭，并親身支援前線，隨軍革命。“真想吃延安的小米飯”“當(dāng)年的延安就是好，什么也能買到，那是鼎盛時(shí)期，黃金時(shí)代”，在離開延安的幾十年里，這里的人情世故、山山水水始終是石魯心中的依戀。石魯在1957年給友人李琦的一封信中寫道：“我回了一趟我們的老家——延安，所有我們住過的窯洞、爬過的山頭、溜過的河邊和吃過的小米，我都重新回味了一遍。如果要說說這種滋味，恐怕這封信要等于叫你看一本小說了”。[11]
在石魯?shù)墓P下，黃土高原不再是充滿艱險(xiǎn)、干涸貧瘠的“窮山惡水”，反而成為烘托事件核心、人物胸臆的重要背景，層疊的山巒隱含著千軍萬馬，遼闊的高原充盈著主席的心潮思緒。石魯沒有可以參照的范本，在此之前沒有人用國畫的形式表現(xiàn)過黃土高原。黃土高原是延安特有的地貌，在革命中發(fā)揮了不可忽視的作用。能不能表現(xiàn)好黃土高原已經(jīng)不僅僅是“形式”層面的問題，更牽扯到能不能準(zhǔn)確地展現(xiàn)出延安，傳遞出延安精神的“內(nèi)容”問題。
石魯在參法古人筆墨的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出延安山水獨(dú)有的“黃土高原皴”。一方面，遵循土崖山石的基本結(jié)構(gòu)，讓皴法的組織疏密滿足自然的走向；另一方面，尋求墨色之間兼具單純性與變化性的關(guān)系，色墨相破，形成特殊地貌的肌理，皸裂險(xiǎn)峻又粗獷壯闊，進(jìn)一步使得畫面中山水的精神與人物的精神相契合。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》對敘事與山水關(guān)系的處理，反映出結(jié)合題材與藝術(shù)的另一種探索方向。石魯曾說：“我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù)，決不能撇開作者的政治思想，而滿足于作品符合某個(gè)政治概念或標(biāo)語口號。藝術(shù)的思想性不是外加的，它是作者對生活的認(rèn)識、選擇與表現(xiàn)。”[12]黃土地中寄予著毛主席的思想情懷，也寄予著石魯個(gè)人的思想情懷。
2.3 主題與藝術(shù)
新中國成立后，并非只有石魯一人表現(xiàn)過“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”題材。1957年，高虹創(chuàng)作了油畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（圖10）。畫面中人物眾多，群眾、戰(zhàn)士、馬匹以毛主席為焦點(diǎn)向中心聚合。畫家選取事件的一個(gè)瞬間進(jìn)行表現(xiàn)，突出的仍然是直觀的敘述性。1970年，王式廓也創(chuàng)作了油畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（圖11）。毛主席在畫面中是故事絕對突出的主角，其他人物僅作粗略的概括處理。主席單手叉腰，挺立在窯洞前的平地上，舉目遠(yuǎn)眺。雖然黃土群山占據(jù)畫面的一半位置，但與主席的高大形象相比，在這里自然物象還是傾向作為背景的存在。
圖10 高虹《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，1957年，油畫
圖11 王式廓《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，1972-1973年，油畫
不同于石魯?shù)膰嫛掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，油畫對于這一題材的詮釋明顯更為“寫實(shí)”。在“為藝術(shù)”之外，“為主題”的意識導(dǎo)向更加強(qiáng)烈，這滿足于新中國成立后主題性美術(shù)創(chuàng)作的總體思路。1958年5月，毛澤東在中共八大二次會(huì)議上表示無產(chǎn)階級的文藝應(yīng)采用“革命的現(xiàn)實(shí)主義”與“革命的浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作方法（簡稱“兩結(jié)合”）。同年6月1日，周揚(yáng)在《紅旗》創(chuàng)刊號對“兩結(jié)合”主張作出更進(jìn)一步的理論闡釋[13]。
同一時(shí)期關(guān)于中國畫在新時(shí)期如何發(fā)展的問題掀起集中的論爭。1959年，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)西安分會(huì)中國畫研究室成立，石魯提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作原則，賦予 “兩結(jié)合”以具體的含義，成為一段時(shí)期西安地區(qū)藝術(shù)家創(chuàng)作的重要指導(dǎo)思想。但在另一方面，“兩結(jié)合”也開始被文藝界當(dāng)作概念化的口號，藝術(shù)是政治的圖解，現(xiàn)實(shí)是生硬地照搬，浪漫是虛偽的情感。石魯看到其中的問題，積極反思“兩結(jié)合”究竟應(yīng)該如何反映在藝術(shù)創(chuàng)作中，如何權(quán)衡主題與藝術(shù)、寫實(shí)與寫意之間的關(guān)系。這些是六十年代前后石魯極力探索的問題，也是1959年創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中石魯試圖解決的問題。
石魯認(rèn)為“題材”“主題”與“形象”“形式”緊密相連，在題材上深入挖掘意義才能進(jìn)一步確定主題，題材和形象本身并不是主題。確定主題需要將時(shí)代精神化為具體形象的可視性和獨(dú)特性，而獨(dú)特就是挖掘的深刻、尖銳、新鮮。[14]。從1954年的《古長城外》（圖12）到1959年的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，再到1961年的《東方欲曉》，這種對主題與藝術(shù)的處理方式一脈相承[15]。從對特定物象的瞬間感觸，喚起年久的思想情感，從生活的回憶開始藝術(shù)的萌芽。“藝術(shù)作品的主題思想總是寓于具體的生活形象里面的，但不等于實(shí)地印象的再現(xiàn)。雖然，某些偶然現(xiàn)象可以觸動(dòng)作者的靈感，產(chǎn)生表現(xiàn)的欲望，但都是長期積累了豐富的生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。”[16]
圖12 《古長城外》，1954年，紙本水墨設(shè)色
“但是切題文章并不都是好文章。當(dāng)然，好文章是需要切題，然而切題并不都是真正好之所在。好，在于真知灼見，獨(dú)特新穎，精邃透辟……所以，如果文章切題只不過是些泛言空語，老生常談，吊唁只會(huì)說‘嗚呼’，演講只會(huì)說‘偉大’，夸獎(jiǎng)就只會(huì)蹺大拇指等，無非是陳詞濫調(diào)，逢場作戲而已。這樣的藝術(shù)，可謂俗矣！”[17]藝術(shù)真正的“切題”，不是抒發(fā)“虛情假意”，不是藝術(shù)家在主題中“逢場作戲”“強(qiáng)顏歡笑”“見喪欲滴淚，見喜笑聲媚”。同時(shí)滿足主題與藝術(shù)的雙向追求，才是石魯真正探索的藝術(shù)。
2.4 理想與自由
《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中石魯對表現(xiàn)形象形式語言的探索，也是對其自身思想情感的凈化與革新，革命歷史事件所蘊(yùn)含的革命理想與石魯個(gè)人的人生理想相互交匯。正是有了這種理想，才讓石魯敢于進(jìn)行大膽的“剪裁”，在藝術(shù)上“站的更高”。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，石魯任職于家鄉(xiāng)仁壽縣的文公小學(xué)。作為普通的教員，他積極宣傳抗日救國主張，組織開展各種形式的活動(dòng)。其后，石魯深感家鄉(xiāng)人民的麻木與無知，對社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人生方向的困惑促使他再次走上求學(xué)之路。1938年，石魯離開家鄉(xiāng)，進(jìn)入華西醫(yī)科大學(xué)文學(xué)院和歷史社會(huì)學(xué)系。但此時(shí)年輕的石魯已無心學(xué)業(yè)，他渴望逃離充滿束縛的家鄉(xiāng)，在抗日前沿思想的鼓吹下，奔赴延安參加革命成為“我心所向”。次年，他便騎上單車，兩次沖刺，費(fèi)盡周折，終于在1940年初到達(dá)圣地延安。
不論嚴(yán)寒酷暑，石魯都抱著火一般的激情投身革命，只要是革命需要，不論什么工作，他都毫不猶豫地全情投入，畫宣傳畫、做木刻、寫劇本、“拉洋片”。石魯在先于藝術(shù)的革命中漸漸找到藝術(shù)的“自覺”，表現(xiàn)革命的主題在他看來從來都不是什么不自由的行為，反而這些才是藝術(shù)背后真正的深度與精華。石魯用藝術(shù)參與革命，突破藝術(shù)的藩籬，成為“藝術(shù)的戰(zhàn)士”。“我的路子就是做革命的藝術(shù)家”，革命既是國家的出路，也是石魯人生的出路、藝術(shù)的出路。正是懷著藝術(shù)家與戰(zhàn)士的雙重使命感，石魯出色地完成《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的打破與構(gòu)建。然而沒有想到的是，一朝之間、一語之談，“老革命”成了“反革命”。
3.一幅畫的身世背后
3.1 審美語境的轉(zhuǎn)向
1964年夏，為創(chuàng)作獻(xiàn)禮建國十五周年的又一幅大型歷史畫《東渡》，石魯再次回到朝思暮想的延安收集素材。也正是在這年，曾經(jīng)廣受稱贊的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》獲得了突如其來的“特殊評價(jià)”,“懸崖勒馬”的評價(jià)竟成為日后《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》最殘酷的判詞。8月26日，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》便被撤下，從此禁閉冷宮長達(dá)15年之久，直到1979年才重見天日。
同年9月，《石魯作品選集》由人民美術(shù)出版社出版。該集由王朝聞作序，收入石魯1959—1962 的所有主要作品。然而，剛發(fā)行不到一個(gè)星期，已分派到全國各地書店的畫冊全被召回封存、停止出售，最后成為無人問津的廢紙。這一切都是因?yàn)楫嫾氖醉撜恰皢栴}嚴(yán)重”的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。苦心構(gòu)思的新作《東渡》也接連遭受冷遇，取消進(jìn)京送展資格，至今下落不明。
當(dāng)時(shí)有領(lǐng)導(dǎo)提出兩種折中意見：一是根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)的意見改畫，二是用另一幅作品替換畫集首頁的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。石魯聽后勃然大怒，他既不同意改畫，也不同意替換，寧可不出版，他命令妻子閔力生立即將已經(jīng)拿到的稿費(fèi)退回出版社。“在他的性格中，沒有妥協(xié)，沒有委曲求全，沒有能屈能伸，沒有‘叫你賣屁股你就賣屁股’。他所重的唯有真善美。他堅(jiān)持自己的藝術(shù)品格、美學(xué)追求和人格尊嚴(yán)[18]。”石魯不想回到藝術(shù)的老路，把山崖的坡度變緩、增添旗幟人馬，改畫無異于將所有的創(chuàng)新全部否定，低頭豈不是承認(rèn)別人栽在自己頭上的“罪名”。雖然當(dāng)時(shí)許多政界與美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)都清楚地認(rèn)識到《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的價(jià)值，如王朝聞、陸定一等人，但關(guān)于石魯與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的冤假錯(cuò)案已無力回天。
石魯狂放不羈、不屑為奴的個(gè)人性格讓他的藝術(shù)走向風(fēng)口浪尖，然而《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》遭受猛烈批判絕非不經(jīng)意的偶然。1963年12月12日，毛主席對中央宣傳部編印的《文藝情況匯報(bào)》作出批示，指出在戲劇、美術(shù)、音樂、文學(xué)等領(lǐng)域中存在不少問題。1964年6月27日，毛主席又對中央宣傳部《關(guān)于全國文聯(lián)和各協(xié)會(huì)整風(fēng)情況的報(bào)告》草稿作出批示，集中對全國文聯(lián)和各協(xié)會(huì)及其刊物提出尖銳的批評。[19]而石魯當(dāng)時(shí)正是西安美協(xié)的負(fù)責(zé)人之一。
3.2 口誅筆伐的中心
在社會(huì)整體審美語境開始轉(zhuǎn)向之前，石魯已經(jīng)成為美術(shù)界集中“討伐”的對象。1961年10月，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)西安分會(huì)中國畫研究室習(xí)作展在北京舉辦，引發(fā)美術(shù)界廣泛關(guān)注。年底開始在南京、上海、杭州等地巡回展覽，也引發(fā)社會(huì)強(qiáng)烈反響。在展覽同時(shí)召開的座談會(huì)上，葉淺予、吳作人、蔡若虹等人對參展作品給予極高評價(jià)。針對西安地區(qū)畫家的探索求新，特別是領(lǐng)軍人物石魯?shù)膭?chuàng)作進(jìn)行重點(diǎn)討論[20]。“長安畫派”就此誕生，石魯毋庸置地成為“長安畫派”的旗手，他以突出的思想深度與創(chuàng)新魄力引導(dǎo)了同時(shí)期一批美術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)。
展覽結(jié)束后關(guān)于石魯與“長安畫派”的討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有停止，影響范圍大大超出預(yù)期。1962年，《美術(shù)》雜志編輯部有意識地利用了展覽座談會(huì)中的部分觀點(diǎn)，組織了一場關(guān)于中國畫繼承與創(chuàng)新問題的大討論。在“獨(dú)樹一幟”等正面聲音之外，《美術(shù)》雜志第四期發(fā)表了署名“孟蘭亭”（仿照五四時(shí)期《新青年》雜志上挑起革命的署名）的短文，提出對石魯?shù)犬嫾摇耙啊⒐帧y、黑”問題的質(zhì)問[21]。同年雜志第五期又相繼刊載了施立華《喝“倒彩”》、余云《讀者來信》等文[22][23]。
1963年，針對《美術(shù)》雜志引起的日趨嚴(yán)重的誤解，石魯自題詩十二句以明心跡，作為自我標(biāo)榜的宣言：
“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。
人責(zé)我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。
人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴(yán)。
人笑我黑不太黑，黑到驚心動(dòng)魂魄。
野怪亂黑何足怪，你有嘴舌我有心。
生活為我出新意，我為生活傳精神。”[24]
1963年，閻麗川又在《美術(shù)》雜志撰文就觀眾對石魯作品的負(fù)面評價(jià)進(jìn)行分析，給予石魯更猛烈的抨擊回應(yīng)。他認(rèn)為石魯?shù)乃囆g(shù)偏離了國畫發(fā)展的正道，不符合美術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也不能更好地為社會(huì)、為人民服務(wù)[25]。來自四面八方的口誅筆伐讓原本鼓勵(lì)創(chuàng)新的行為，卻變成革命運(yùn)動(dòng)的對立。關(guān)于美學(xué)問題的討論在1964年后上升為關(guān)于政治問題的討論。石魯與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》受到多重因素的夾擊，徹底陷入谷底。
3.3 藝術(shù)戰(zhàn)士的自我革命
從1964年到1978年，有關(guān)《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的冤假錯(cuò)案，從畫到人，一直沒有停歇，石魯對此竟沒有公開澄清過一句。而曾經(jīng)的石魯一旦與誰爭論起來，不到個(gè)面紅耳赤絕不罷休。原來被大家公認(rèn)的“成功之作”連受凌辱，與其和顛倒的現(xiàn)實(shí)辯駁，石魯更多的是深感困惑與迷茫，他憂慮自己的藝術(shù)究竟應(yīng)該走向何方。1965年8月，石魯被確定患上精神分裂癥，隨后被送入精神病院治療。第二年便開始了“文化大革命”，他又被強(qiáng)迫出院接受批斗。
石魯從不承認(rèn)自己是“罪人”，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中高尚的革命精神、主席的氣魄膽識是石魯發(fā)自內(nèi)心認(rèn)同與追求的。從四川的遙遠(yuǎn)山村到紅色革命圣地延安，他迎著時(shí)代的召喚，逐漸走向思想的陣地、藝術(shù)的高峰。探索革命如何表現(xiàn)的過程，是對革命本身的追憶與詮釋，也是石魯探索如何“革命人生”、“革命藝術(shù)”的過程。“共產(chǎn)主義的戰(zhàn)士并無悲哀[26]”，他從不后悔自己的人生選擇與藝術(shù)創(chuàng)新。“屈子何茫乎于楚煙兮，你不晰乎共產(chǎn)之路。我何必飽魚腹，落個(gè)叛徒，收住眼淚向天去。”[27]“石魯?shù)囊簧际窃谶@種沖突中做艱難的搏斗。他不是為保護(hù)自己，而是捍衛(wèi)自己對真理的信仰，捍衛(wèi)黨的路線、方針、政策。”[28]
1978年11月，《關(guān)于石魯同志的審查結(jié)論》下達(dá)到石魯?shù)牟》浚?jīng)過慎重審查，陜西省委審干組正式對石魯作出“予以徹底平反，恢復(fù)名譽(yù)”的審查結(jié)論，一切誣陷和不實(shí)罪名被全部推翻。1979年，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、美協(xié)陜西分會(huì)聯(lián)合舉辦的“石魯書畫展”在中國美術(shù)館舉辦，石魯?shù)乃囆g(shù)成就與人格魅力再次轟動(dòng)京城，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》重獲新生。
結(jié)語
一張畫的構(gòu)思與流轉(zhuǎn)，不僅反映出特定時(shí)代價(jià)值取向的變遷，也反映出畫家對人生與藝術(shù)的雙向追求。王朝聞曾說：“當(dāng)讀者讀石魯畫冊時(shí)，是否也像看他的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，在意念中‘看見’畫外還有許多人那樣，在畫外想象地‘看見’了石魯其人[29]。”國畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》就像是一面鏡子，照出了時(shí)代、照出了藝術(shù)，也照出了藝術(shù)家石魯?shù)娜烁瘛?/p>
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李文蕾
引言
1954年的夏秋之交，整整兩個(gè)星期石魯閉門謝客，夜以繼日地伏案工作，完成了他的第一部電影文學(xué)劇本《暴風(fēng)中的雄鷹》。1956年，這部劇本正式出版[1]，并在1957年2月由長春電影制片廠拍攝上映。正如電影中抗擊馬家軍的戰(zhàn)士一樣，石魯也是不畏暴風(fēng)、突破重圍的雄鷹。石魯是令人仰止的“藝家”，是遭人嫌棄的“瘋子”，也是與自我搏斗的“戰(zhàn)士”。無論順境與逆流，他自始至終都執(zhí)著于進(jìn)行自身的革命，尋求人生與藝術(shù)的雙重答案。他不平常的人生軌跡，造就其不平常的藝術(shù)。而這一切世事變遷、起承轉(zhuǎn)合，都與國畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》密切相關(guān)。
1.“被迫”的“自覺”選擇
1.1 轉(zhuǎn)京赴任
1958年8月，為慶祝中華人民共和國成立十周年，中共中央政治局召開會(huì)議，決定在北京興建十大建筑為國慶獻(xiàn)禮。9月，時(shí)任中共北京市委書記處書記、北京市副市長的萬里正式傳達(dá)中央關(guān)于籌備中華人民共和國成立十周年的通知，要求在中華人民共和國成立十周年前完成包括“革命博物館”與“歷史博物館”新館在內(nèi)的“十大建筑工程”。1959年8月，“十大建筑”落成。1960年8月，原“北京歷史博物館”更名為“中國歷史博物館”，原“中央革命博物館”更名為“中國革命博物館”。
為應(yīng)對“革命博物館”的展覽陳列需要，籌備處擬定若干重大革命歷史題材，多次組織大規(guī)模的美術(shù)作品創(chuàng)作工作。1958年秋，留學(xué)蘇聯(lián)的羅工柳回國協(xié)助兩館的籌建工作，組織部分全國著名畫家進(jìn)行革命歷史畫創(chuàng)作。同年11月，根據(jù)劃分的各個(gè)歷史時(shí)期制定出《中國歷史博物館、中央革命博物館、軍事博物館繪畫創(chuàng)作項(xiàng)目》。1959年，從北京各單位及全國各省相關(guān)單位借調(diào)大量美術(shù)人才，其中從西安赴京的有石魯、陳啟南、馬改戶與蔡亮四人。而后幾年間，需要?jiǎng)?chuàng)作的項(xiàng)目經(jīng)過多次修改，石魯被分配的解放戰(zhàn)爭時(shí)期的“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”題材一直都在名單內(nèi)。
1961年7月1日，中國共產(chǎn)黨成立四十周年之際，兩館與籌備已久的“中國通史陳列”與“中國革命史陳列”兩個(gè)基本陳列正式對社會(huì)開放。石魯于1959年創(chuàng)作完成的國畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（圖1）因?yàn)闃?gòu)思的獨(dú)創(chuàng)性，巧妙地解決了題材與藝術(shù)之間的矛盾沖突，不論在官方還是在社會(huì)輿論界都一片叫好。各類報(bào)紙與畫刊競相轉(zhuǎn)載，相關(guān)的印刷品也隨處可見。1962年6月，經(jīng)過反復(fù)修改斟酌，中國革命博物館擬定《特級一級美術(shù)品目錄》，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》更與蔣兆和的國畫《流民圖》、王式廓的素描《血衣》及謝羅夫等蘇聯(lián)畫家的世界名畫一起被列入特級品[2]。
圖1 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，1959年，紙本水墨設(shè)色
《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》關(guān)于題材與藝術(shù)的處理原則，滿足于當(dāng)時(shí)一批美術(shù)家的創(chuàng)作傾向和共同意識。他們普遍主張：“歷史畫創(chuàng)作不同于表面復(fù)寫歷史事件，也不同于歷史科學(xué)家處理歷史材料，應(yīng)在不違背歷史真實(shí)的原則下，不拘泥于對歷史的煩瑣考證和羅列現(xiàn)象，而應(yīng)進(jìn)行藝術(shù)加工，通過典型情節(jié)來表現(xiàn)歷史的本質(zhì)，鮮明地塑造歷史上優(yōu)秀人物的形象，使歷史畫具有從精神上來感染和教育人民的作用。”[3]《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》展出后基本沒有什么否定意見。早在這件作品完成后，已有相關(guān)權(quán)威機(jī)構(gòu)和領(lǐng)導(dǎo)嚴(yán)格審查，當(dāng)時(shí)也并沒有提出過任何政治問題，否則也無法參與展出和評獎(jiǎng)。
1.2 親歷親為的歷史對話
從最初的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)看，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》屬于由官方“派發(fā)”，先有題材、后有構(gòu)思的任務(wù)型創(chuàng)作。但與其他藝術(shù)家不同的是，石魯確實(shí)參與了這個(gè)重要的歷史事件。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》以1947年解放戰(zhàn)爭時(shí)期陜甘寧邊區(qū)的國共戰(zhàn)爭為背景。當(dāng)時(shí)蔣介石命令胡宗南率領(lǐng)十萬大軍進(jìn)攻延安，毛澤東為實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)略防御向戰(zhàn)略反攻轉(zhuǎn)向的重大部署，在重兵挺進(jìn)之時(shí)，采用“蘑菇戰(zhàn)術(shù)”，親自率領(lǐng)中央機(jī)關(guān)和少量部隊(duì)與之周旋，利用有利時(shí)機(jī)和地形，牽制并重創(chuàng)蔣軍力量于陜北，最終取得勝利。（圖2）
圖2 1947年轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北途中歷史照片
與傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式不同，石魯沒有直接描繪行軍過程中大隊(duì)的人馬、飛揚(yáng)的旗幟，畫面中除毛主席外僅一人一馬，與人物、情節(jié)相比，直觀視覺感受上筆墨的山水似乎更為突出。在高度的藝術(shù)加工之下，他著重突出主席看盡天下、運(yùn)籌帷幄，英勇指揮戰(zhàn)爭的英雄氣魄，在思想性、精神性之外帶有詩歌般豪邁的抒情意味。這種駕馭題材的獨(dú)特方式，與石魯親身參與戰(zhàn)爭的經(jīng)歷不無關(guān)系。不需要傾注大量細(xì)節(jié)來強(qiáng)化作品主題，也不需要平鋪直敘來突出事件的故事性，石魯以情統(tǒng)境、以境顯情，用主席的背影、延安的高原將主題的核心完整托出。
1940年元月，石魯從家鄉(xiāng)四川省仁壽縣一路北上到達(dá)陜北，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)進(jìn)入陜北公學(xué)學(xué)習(xí)，取“石濤”與“魯迅”之名，從“馮亞珩”改名為“石魯”。同年9月，西北文工團(tuán)成立，石魯進(jìn)入該團(tuán)工作。隨后任美術(shù)組長，擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)。1943年，延安搶救運(yùn)動(dòng)開始，調(diào)中央黨校三部整風(fēng)審干，他與同事一起發(fā)明稱為“拉洋片”的連環(huán)畫宣傳形式。1944年，調(diào)入陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)美術(shù)工作委員會(huì)，從事美術(shù)創(chuàng)作與宣傳普及工作。1947年8月，又調(diào)回西北文工團(tuán)工作，參加轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北戰(zhàn)爭，隨軍經(jīng)過葭縣、吳堡、沙家店等地。所到之處石魯用眼記錄，用筆速寫，數(shù)日數(shù)夜的真實(shí)體驗(yàn)積淀于心。“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北，我是參加過的。當(dāng)時(shí)，毛主席剛過去了，我就去了，看到沙家店的人很高興，說看到一個(gè)騎馬的人過去了。碰到秦川同志，他說主席剛過去”。[4]石魯對“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”的理解不是簡單地完成一項(xiàng)任務(wù)，他以藝術(shù)的方式心領(lǐng)神會(huì)，也寄托著對革命的懷念、對精神的認(rèn)同。
1.3 一氣呵成的革命圖畫
其實(shí)早在1952年，石魯已經(jīng)開始醞釀一幅表現(xiàn)領(lǐng)袖出現(xiàn)于延安山間，群眾隊(duì)伍熱烈歡呼場景的作品[5]，這可以說是詮釋“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”題材最早的雛形。1959年，在接到中央下達(dá)的創(chuàng)作任務(wù)后，石魯?shù)臉?gòu)思也遵從對題材的一般性理解，將毛主席在陜北高原轉(zhuǎn)戰(zhàn)的實(shí)況搬上畫面。這些太過于細(xì)節(jié)為主題服務(wù)的場景雖然真實(shí)，但缺乏深度與廣度。在今存《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的創(chuàng)作草圖（圖3）中可以明顯看出最初構(gòu)想與最后成作之間的區(qū)別。“毛主席的偉大精神，雖然在許多具體事件上都可以顯示出來，但卻不能局限于這個(gè)或那個(gè)具體事件上。群眾向領(lǐng)袖歡呼的情節(jié)固然好，但對于這個(gè)主題來說，就嫌限于‘歡呼’了；看莊稼的細(xì)節(jié)動(dòng)作固然好，但也限于‘看莊稼’了。”[6]過度的細(xì)節(jié)反而會(huì)拘泥主題的表現(xiàn)，使內(nèi)容變得狹窄，情感與思想無法真正傳達(dá)，自然也無法給觀眾留下補(bǔ)充想象的空間，形成感同身受的啟迪。
圖3 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》創(chuàng)作稿，1959年
據(jù)當(dāng)時(shí)和石魯一起赴京同住北京新街口和平賓館的陳啟南和馬改戶回憶，從接收到完成任務(wù)的時(shí)間并不寬裕，其他人都立即忙碌起來畫創(chuàng)作稿，只有石魯不慌不忙，時(shí)而看看資料，時(shí)而同其他人聊一聊，時(shí)而練一練筆墨，就是不急于畫稿。他借來馬的石膏模型練習(xí)，去琉璃廠探索紙張與顏料。不像其他的畫家急于著眼具體的東西，而注重從各個(gè)方向宏觀把握。石魯反復(fù)臨摹《毛澤東選集》封面上王朝聞的毛主席正側(cè)面像，讓雕塑家馬改戶做出毛主席站立姿勢的全身小像，只塑出大體的神態(tài)與輪廓然后對著描摹。其間雖有一些局部的小稿草圖，但大多畫完就扔掉了。[7]
“后來終于聽他說考慮好了，從此，白天再也不見他的蹤影，很晚才回來，甚至晚上也不回來，把自己關(guān)在屋子里，一氣呵成。”由于大尺幅的限制，創(chuàng)作時(shí)不容多作修改，只有胸有成竹，才方可下筆。借著酒精的作用，石魯仿佛又回到了并肩作戰(zhàn)、朝思暮想的延安，在大隊(duì)的人馬之間，他看見山崖之上，毛主席挺立遠(yuǎn)望。[8]石魯完全摒棄帶有敘事性的情節(jié)，利用高度概括的意象詮釋主題，將作品的思想與自我的感情相融合。直接畫山溝中的戰(zhàn)士，又能畫出多少人呢？陜北的山溝里盡是戰(zhàn)士！偉人的精神、革命的熱情是石魯向往與渴望的，這種對構(gòu)圖取景的經(jīng)營，不僅出于石魯對歷史事件的親身體驗(yàn)，也出于他在延安山水生活所見所感的表達(dá)。
《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》傳承中國畫的精髓，用“寫意”來“寫實(shí)”，且形象筆墨間具有詩歌的意韻。石魯家門興學(xué)與藏書的傳統(tǒng)，使他從小就飽讀詩賦詞律，詩歌的精神與氣勢一直啟發(fā)著他的創(chuàng)作。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中人與物之間的互動(dòng)關(guān)系，也巧妙地與毛主席詩詞的表現(xiàn)原則相契合。
2.構(gòu)思中的打破與構(gòu)建
2.1 主席的背影
《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》構(gòu)思方式的轉(zhuǎn)變，集中反映在怎么塑造毛主席的形象這一問題上。在大多數(shù)美術(shù)作品中，“偉大領(lǐng)袖”毛主席毋庸置疑處于畫面的中心位置，占據(jù)尺寸最大，耗費(fèi)筆墨最多。然而在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中，主席與大片的山巒相比顯得有些小，人物背向觀眾，沒有面部的過多修飾，這在當(dāng)時(shí)的“主席圖式”中是具有創(chuàng)見的行為。
在西安美術(shù)界曾流傳一種說法，石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中毛主席屹立于群山之巔的構(gòu)圖靈感來源于延安的寶塔山，是石魯從西安飛抵延安機(jī)場上空時(shí)所見景象遷想妙得的結(jié)果。[6]這種看法得到長安畫派許多畫家的證實(shí)，而利用飛機(jī)所見構(gòu)圖的方式在石魯?shù)拿佬g(shù)創(chuàng)作中也并非孤例。1961年，石魯在西安美術(shù)家協(xié)會(huì)中國畫研究室習(xí)作展座談會(huì)上談到自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，每次看到延安寶塔山心里都無比激動(dòng)，一直想尋找一個(gè)合適的角度表達(dá)這種感情。“這次又去延安，從飛機(jī)上我偶然回頭一瞥，透過一排排的向日葵，看到了寶塔，覺得多次積下的感情，好像一下子找到了一句表達(dá)的語言。”[9]
寶塔山是延安的地標(biāo)性建筑，也是延安精神的象征。由寶塔山和延河組成的圖景常常出現(xiàn)在美術(shù)及攝影作品中，從高處俯視，寶塔山確實(shí)是視野中壓倒一切的物象。對比《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》與石魯六十年代前后表現(xiàn)延安延河、寶塔山的一系列作品，可以發(fā)現(xiàn)毛主席與寶塔山之間存在的構(gòu)圖聯(lián)結(jié)。《延河飲馬》（圖4）是1960年石魯為人民大會(huì)堂陜西廳創(chuàng)作的巨幅國畫，其最初構(gòu)思應(yīng)該與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》產(chǎn)生于同一時(shí)期。寶塔立于山巔俯視延河，其在山崖間所處的位置和高度關(guān)系均與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中的毛主席極為相似。在1954年的《寶塔山下毛驢隊(duì)》（圖5）和1961年的《延河之畔》（圖6）中，也可以看到相似的構(gòu)圖關(guān)系。
圖4 《延河飲馬》（印刷品），1960年，紙本水墨設(shè)色
圖5 《寶塔山下毛驢隊(duì)》，1954年，紙本水墨設(shè)色
圖6 《延河之畔》，1960年，紙本水墨設(shè)色
寶塔山在石魯心中，不只是冰冷的建筑，它既承載著革命事件的回憶，也是革命情感、革命精神的象征。石魯對毛主席的塑造不著意于外在的形式，更關(guān)注人物在事件中精神風(fēng)貌的彰顯。然而，對“內(nèi)容”的強(qiáng)調(diào)并不意味著對“形式”的忽略。“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”本該是移動(dòng)的，但在這里相較馬匹與警衛(wèi)，主席著墨更重，如釘子一般巋然不動(dòng)。作者弱化時(shí)代性，使偉大領(lǐng)袖的形象成為永恒般的存在。沒有千軍萬馬，卻更顯深沉，面對敵軍的來勢洶洶，主席指揮若定。
對比“ 轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”時(shí)期的歷史照片與創(chuàng)作草圖可以看到（圖7—圖9），石魯在成畫中去掉了主席的手杖，舍棄具體細(xì)節(jié)淡化生活的真實(shí)，主席沒有任何特殊的姿態(tài)與手勢，自然的雙手背后、凝視遠(yuǎn)方。“7日上午，毛主席欣喜地看畢彭德懷發(fā)來的捷報(bào)后，出去散步。他信步登上肖崖對面的一個(gè)小山茆，站在小山茆上遠(yuǎn)眺……”[10]，這樣的描述經(jīng)常出現(xiàn)在戰(zhàn)爭紀(jì)實(shí)中，隨軍輾轉(zhuǎn)于陜北高原的石魯，很可能就見過這樣的場景。
圖7 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》毛澤東像習(xí)作，1959年
圖8 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》水墨稿，1959年
圖9 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》水墨稿，1959年
2.2 新生的延安
石魯對占據(jù)畫面最大范圍的黃土高原也經(jīng)過細(xì)致的經(jīng)營，繪制過許多局部草圖。延安充滿勝利，也充滿苦難，是革命精神的承載，也是石魯追尋理想的方向。在延安的十年，石魯深入群眾生活，探索各種藝術(shù)形式動(dòng)員人民、發(fā)展生產(chǎn)，用藝術(shù)的武器抵抗日寇、支援戰(zhàn)爭，并親身支援前線，隨軍革命。“真想吃延安的小米飯”“當(dāng)年的延安就是好，什么也能買到，那是鼎盛時(shí)期，黃金時(shí)代”，在離開延安的幾十年里，這里的人情世故、山山水水始終是石魯心中的依戀。石魯在1957年給友人李琦的一封信中寫道：“我回了一趟我們的老家——延安，所有我們住過的窯洞、爬過的山頭、溜過的河邊和吃過的小米，我都重新回味了一遍。如果要說說這種滋味，恐怕這封信要等于叫你看一本小說了”。[11]
在石魯?shù)墓P下，黃土高原不再是充滿艱險(xiǎn)、干涸貧瘠的“窮山惡水”，反而成為烘托事件核心、人物胸臆的重要背景，層疊的山巒隱含著千軍萬馬，遼闊的高原充盈著主席的心潮思緒。石魯沒有可以參照的范本，在此之前沒有人用國畫的形式表現(xiàn)過黃土高原。黃土高原是延安特有的地貌，在革命中發(fā)揮了不可忽視的作用。能不能表現(xiàn)好黃土高原已經(jīng)不僅僅是“形式”層面的問題，更牽扯到能不能準(zhǔn)確地展現(xiàn)出延安，傳遞出延安精神的“內(nèi)容”問題。
石魯在參法古人筆墨的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出延安山水獨(dú)有的“黃土高原皴”。一方面，遵循土崖山石的基本結(jié)構(gòu)，讓皴法的組織疏密滿足自然的走向；另一方面，尋求墨色之間兼具單純性與變化性的關(guān)系，色墨相破，形成特殊地貌的肌理，皸裂險(xiǎn)峻又粗獷壯闊，進(jìn)一步使得畫面中山水的精神與人物的精神相契合。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》對敘事與山水關(guān)系的處理，反映出結(jié)合題材與藝術(shù)的另一種探索方向。石魯曾說：“我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù)，決不能撇開作者的政治思想，而滿足于作品符合某個(gè)政治概念或標(biāo)語口號。藝術(shù)的思想性不是外加的，它是作者對生活的認(rèn)識、選擇與表現(xiàn)。”[12]黃土地中寄予著毛主席的思想情懷，也寄予著石魯個(gè)人的思想情懷。
2.3 主題與藝術(shù)
新中國成立后，并非只有石魯一人表現(xiàn)過“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”題材。1957年，高虹創(chuàng)作了油畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（圖10）。畫面中人物眾多，群眾、戰(zhàn)士、馬匹以毛主席為焦點(diǎn)向中心聚合。畫家選取事件的一個(gè)瞬間進(jìn)行表現(xiàn)，突出的仍然是直觀的敘述性。1970年，王式廓也創(chuàng)作了油畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（圖11）。毛主席在畫面中是故事絕對突出的主角，其他人物僅作粗略的概括處理。主席單手叉腰，挺立在窯洞前的平地上，舉目遠(yuǎn)眺。雖然黃土群山占據(jù)畫面的一半位置，但與主席的高大形象相比，在這里自然物象還是傾向作為背景的存在。
圖10 高虹《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，1957年，油畫
圖11 王式廓《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，1972-1973年，油畫
不同于石魯?shù)膰嫛掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，油畫對于這一題材的詮釋明顯更為“寫實(shí)”。在“為藝術(shù)”之外，“為主題”的意識導(dǎo)向更加強(qiáng)烈，這滿足于新中國成立后主題性美術(shù)創(chuàng)作的總體思路。1958年5月，毛澤東在中共八大二次會(huì)議上表示無產(chǎn)階級的文藝應(yīng)采用“革命的現(xiàn)實(shí)主義”與“革命的浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作方法（簡稱“兩結(jié)合”）。同年6月1日，周揚(yáng)在《紅旗》創(chuàng)刊號對“兩結(jié)合”主張作出更進(jìn)一步的理論闡釋[13]。
同一時(shí)期關(guān)于中國畫在新時(shí)期如何發(fā)展的問題掀起集中的論爭。1959年，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)西安分會(huì)中國畫研究室成立，石魯提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作原則，賦予 “兩結(jié)合”以具體的含義，成為一段時(shí)期西安地區(qū)藝術(shù)家創(chuàng)作的重要指導(dǎo)思想。但在另一方面，“兩結(jié)合”也開始被文藝界當(dāng)作概念化的口號，藝術(shù)是政治的圖解，現(xiàn)實(shí)是生硬地照搬，浪漫是虛偽的情感。石魯看到其中的問題，積極反思“兩結(jié)合”究竟應(yīng)該如何反映在藝術(shù)創(chuàng)作中，如何權(quán)衡主題與藝術(shù)、寫實(shí)與寫意之間的關(guān)系。這些是六十年代前后石魯極力探索的問題，也是1959年創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中石魯試圖解決的問題。
石魯認(rèn)為“題材”“主題”與“形象”“形式”緊密相連，在題材上深入挖掘意義才能進(jìn)一步確定主題，題材和形象本身并不是主題。確定主題需要將時(shí)代精神化為具體形象的可視性和獨(dú)特性，而獨(dú)特就是挖掘的深刻、尖銳、新鮮。[14]。從1954年的《古長城外》（圖12）到1959年的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，再到1961年的《東方欲曉》，這種對主題與藝術(shù)的處理方式一脈相承[15]。從對特定物象的瞬間感觸，喚起年久的思想情感，從生活的回憶開始藝術(shù)的萌芽。“藝術(shù)作品的主題思想總是寓于具體的生活形象里面的，但不等于實(shí)地印象的再現(xiàn)。雖然，某些偶然現(xiàn)象可以觸動(dòng)作者的靈感，產(chǎn)生表現(xiàn)的欲望，但都是長期積累了豐富的生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。”[16]
圖12 《古長城外》，1954年，紙本水墨設(shè)色
“但是切題文章并不都是好文章。當(dāng)然，好文章是需要切題，然而切題并不都是真正好之所在。好，在于真知灼見，獨(dú)特新穎，精邃透辟……所以，如果文章切題只不過是些泛言空語，老生常談，吊唁只會(huì)說‘嗚呼’，演講只會(huì)說‘偉大’，夸獎(jiǎng)就只會(huì)蹺大拇指等，無非是陳詞濫調(diào)，逢場作戲而已。這樣的藝術(shù)，可謂俗矣！”[17]藝術(shù)真正的“切題”，不是抒發(fā)“虛情假意”，不是藝術(shù)家在主題中“逢場作戲”“強(qiáng)顏歡笑”“見喪欲滴淚，見喜笑聲媚”。同時(shí)滿足主題與藝術(shù)的雙向追求，才是石魯真正探索的藝術(shù)。
2.4 理想與自由
《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中石魯對表現(xiàn)形象形式語言的探索，也是對其自身思想情感的凈化與革新，革命歷史事件所蘊(yùn)含的革命理想與石魯個(gè)人的人生理想相互交匯。正是有了這種理想，才讓石魯敢于進(jìn)行大膽的“剪裁”，在藝術(shù)上“站的更高”。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，石魯任職于家鄉(xiāng)仁壽縣的文公小學(xué)。作為普通的教員，他積極宣傳抗日救國主張，組織開展各種形式的活動(dòng)。其后，石魯深感家鄉(xiāng)人民的麻木與無知，對社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人生方向的困惑促使他再次走上求學(xué)之路。1938年，石魯離開家鄉(xiāng)，進(jìn)入華西醫(yī)科大學(xué)文學(xué)院和歷史社會(huì)學(xué)系。但此時(shí)年輕的石魯已無心學(xué)業(yè)，他渴望逃離充滿束縛的家鄉(xiāng)，在抗日前沿思想的鼓吹下，奔赴延安參加革命成為“我心所向”。次年，他便騎上單車，兩次沖刺，費(fèi)盡周折，終于在1940年初到達(dá)圣地延安。
不論嚴(yán)寒酷暑，石魯都抱著火一般的激情投身革命，只要是革命需要，不論什么工作，他都毫不猶豫地全情投入，畫宣傳畫、做木刻、寫劇本、“拉洋片”。石魯在先于藝術(shù)的革命中漸漸找到藝術(shù)的“自覺”，表現(xiàn)革命的主題在他看來從來都不是什么不自由的行為，反而這些才是藝術(shù)背后真正的深度與精華。石魯用藝術(shù)參與革命，突破藝術(shù)的藩籬，成為“藝術(shù)的戰(zhàn)士”。“我的路子就是做革命的藝術(shù)家”，革命既是國家的出路，也是石魯人生的出路、藝術(shù)的出路。正是懷著藝術(shù)家與戰(zhàn)士的雙重使命感，石魯出色地完成《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的打破與構(gòu)建。然而沒有想到的是，一朝之間、一語之談，“老革命”成了“反革命”。
3.一幅畫的身世背后
3.1 審美語境的轉(zhuǎn)向
1964年夏，為創(chuàng)作獻(xiàn)禮建國十五周年的又一幅大型歷史畫《東渡》，石魯再次回到朝思暮想的延安收集素材。也正是在這年，曾經(jīng)廣受稱贊的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》獲得了突如其來的“特殊評價(jià)”,“懸崖勒馬”的評價(jià)竟成為日后《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》最殘酷的判詞。8月26日，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》便被撤下，從此禁閉冷宮長達(dá)15年之久，直到1979年才重見天日。
同年9月，《石魯作品選集》由人民美術(shù)出版社出版。該集由王朝聞作序，收入石魯1959—1962 的所有主要作品。然而，剛發(fā)行不到一個(gè)星期，已分派到全國各地書店的畫冊全被召回封存、停止出售，最后成為無人問津的廢紙。這一切都是因?yàn)楫嫾氖醉撜恰皢栴}嚴(yán)重”的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。苦心構(gòu)思的新作《東渡》也接連遭受冷遇，取消進(jìn)京送展資格，至今下落不明。
當(dāng)時(shí)有領(lǐng)導(dǎo)提出兩種折中意見：一是根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)的意見改畫，二是用另一幅作品替換畫集首頁的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。石魯聽后勃然大怒，他既不同意改畫，也不同意替換，寧可不出版，他命令妻子閔力生立即將已經(jīng)拿到的稿費(fèi)退回出版社。“在他的性格中，沒有妥協(xié)，沒有委曲求全，沒有能屈能伸，沒有‘叫你賣屁股你就賣屁股’。他所重的唯有真善美。他堅(jiān)持自己的藝術(shù)品格、美學(xué)追求和人格尊嚴(yán)[18]。”石魯不想回到藝術(shù)的老路，把山崖的坡度變緩、增添旗幟人馬，改畫無異于將所有的創(chuàng)新全部否定，低頭豈不是承認(rèn)別人栽在自己頭上的“罪名”。雖然當(dāng)時(shí)許多政界與美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)都清楚地認(rèn)識到《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的價(jià)值，如王朝聞、陸定一等人，但關(guān)于石魯與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的冤假錯(cuò)案已無力回天。
石魯狂放不羈、不屑為奴的個(gè)人性格讓他的藝術(shù)走向風(fēng)口浪尖，然而《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》遭受猛烈批判絕非不經(jīng)意的偶然。1963年12月12日，毛主席對中央宣傳部編印的《文藝情況匯報(bào)》作出批示，指出在戲劇、美術(shù)、音樂、文學(xué)等領(lǐng)域中存在不少問題。1964年6月27日，毛主席又對中央宣傳部《關(guān)于全國文聯(lián)和各協(xié)會(huì)整風(fēng)情況的報(bào)告》草稿作出批示，集中對全國文聯(lián)和各協(xié)會(huì)及其刊物提出尖銳的批評。[19]而石魯當(dāng)時(shí)正是西安美協(xié)的負(fù)責(zé)人之一。
3.2 口誅筆伐的中心
在社會(huì)整體審美語境開始轉(zhuǎn)向之前，石魯已經(jīng)成為美術(shù)界集中“討伐”的對象。1961年10月，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)西安分會(huì)中國畫研究室習(xí)作展在北京舉辦，引發(fā)美術(shù)界廣泛關(guān)注。年底開始在南京、上海、杭州等地巡回展覽，也引發(fā)社會(huì)強(qiáng)烈反響。在展覽同時(shí)召開的座談會(huì)上，葉淺予、吳作人、蔡若虹等人對參展作品給予極高評價(jià)。針對西安地區(qū)畫家的探索求新，特別是領(lǐng)軍人物石魯?shù)膭?chuàng)作進(jìn)行重點(diǎn)討論[20]。“長安畫派”就此誕生，石魯毋庸置地成為“長安畫派”的旗手，他以突出的思想深度與創(chuàng)新魄力引導(dǎo)了同時(shí)期一批美術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)。
展覽結(jié)束后關(guān)于石魯與“長安畫派”的討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有停止，影響范圍大大超出預(yù)期。1962年，《美術(shù)》雜志編輯部有意識地利用了展覽座談會(huì)中的部分觀點(diǎn)，組織了一場關(guān)于中國畫繼承與創(chuàng)新問題的大討論。在“獨(dú)樹一幟”等正面聲音之外，《美術(shù)》雜志第四期發(fā)表了署名“孟蘭亭”（仿照五四時(shí)期《新青年》雜志上挑起革命的署名）的短文，提出對石魯?shù)犬嫾摇耙啊⒐帧y、黑”問題的質(zhì)問[21]。同年雜志第五期又相繼刊載了施立華《喝“倒彩”》、余云《讀者來信》等文[22][23]。
1963年，針對《美術(shù)》雜志引起的日趨嚴(yán)重的誤解，石魯自題詩十二句以明心跡，作為自我標(biāo)榜的宣言：
“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。
人責(zé)我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。
人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴(yán)。
人笑我黑不太黑，黑到驚心動(dòng)魂魄。
野怪亂黑何足怪，你有嘴舌我有心。
生活為我出新意，我為生活傳精神。”[24]
1963年，閻麗川又在《美術(shù)》雜志撰文就觀眾對石魯作品的負(fù)面評價(jià)進(jìn)行分析，給予石魯更猛烈的抨擊回應(yīng)。他認(rèn)為石魯?shù)乃囆g(shù)偏離了國畫發(fā)展的正道，不符合美術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也不能更好地為社會(huì)、為人民服務(wù)[25]。來自四面八方的口誅筆伐讓原本鼓勵(lì)創(chuàng)新的行為，卻變成革命運(yùn)動(dòng)的對立。關(guān)于美學(xué)問題的討論在1964年后上升為關(guān)于政治問題的討論。石魯與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》受到多重因素的夾擊，徹底陷入谷底。
3.3 藝術(shù)戰(zhàn)士的自我革命
從1964年到1978年，有關(guān)《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的冤假錯(cuò)案，從畫到人，一直沒有停歇，石魯對此竟沒有公開澄清過一句。而曾經(jīng)的石魯一旦與誰爭論起來，不到個(gè)面紅耳赤絕不罷休。原來被大家公認(rèn)的“成功之作”連受凌辱，與其和顛倒的現(xiàn)實(shí)辯駁，石魯更多的是深感困惑與迷茫，他憂慮自己的藝術(shù)究竟應(yīng)該走向何方。1965年8月，石魯被確定患上精神分裂癥，隨后被送入精神病院治療。第二年便開始了“文化大革命”，他又被強(qiáng)迫出院接受批斗。
石魯從不承認(rèn)自己是“罪人”，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中高尚的革命精神、主席的氣魄膽識是石魯發(fā)自內(nèi)心認(rèn)同與追求的。從四川的遙遠(yuǎn)山村到紅色革命圣地延安，他迎著時(shí)代的召喚，逐漸走向思想的陣地、藝術(shù)的高峰。探索革命如何表現(xiàn)的過程，是對革命本身的追憶與詮釋，也是石魯探索如何“革命人生”、“革命藝術(shù)”的過程。“共產(chǎn)主義的戰(zhàn)士并無悲哀[26]”，他從不后悔自己的人生選擇與藝術(shù)創(chuàng)新。“屈子何茫乎于楚煙兮，你不晰乎共產(chǎn)之路。我何必飽魚腹，落個(gè)叛徒，收住眼淚向天去。”[27]“石魯?shù)囊簧际窃谶@種沖突中做艱難的搏斗。他不是為保護(hù)自己，而是捍衛(wèi)自己對真理的信仰，捍衛(wèi)黨的路線、方針、政策。”[28]
1978年11月，《關(guān)于石魯同志的審查結(jié)論》下達(dá)到石魯?shù)牟》浚?jīng)過慎重審查，陜西省委審干組正式對石魯作出“予以徹底平反，恢復(fù)名譽(yù)”的審查結(jié)論，一切誣陷和不實(shí)罪名被全部推翻。1979年，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、美協(xié)陜西分會(huì)聯(lián)合舉辦的“石魯書畫展”在中國美術(shù)館舉辦，石魯?shù)乃囆g(shù)成就與人格魅力再次轟動(dòng)京城，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》重獲新生。
結(jié)語
一張畫的構(gòu)思與流轉(zhuǎn)，不僅反映出特定時(shí)代價(jià)值取向的變遷，也反映出畫家對人生與藝術(shù)的雙向追求。王朝聞曾說：“當(dāng)讀者讀石魯畫冊時(shí)，是否也像看他的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，在意念中‘看見’畫外還有許多人那樣，在畫外想象地‘看見’了石魯其人[29]。”國畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》就像是一面鏡子，照出了時(shí)代、照出了藝術(shù)，也照出了藝術(shù)家石魯?shù)娜烁瘛?/p>
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