佛國祥瑞：唐五代敦煌壁畫中的“勝”形飾

李 甍

“勝”是中國古代祥瑞之物，在歷史發展進程中，其外形和功用均有變化和轉換，并衍生出多種涵義。多位學者曾對其形制、類型和象征隱喻等開展研究。①敦煌壁畫包羅萬象，諸多題材雖來源于古印度，例如佛教故事畫中的釋迦牟尼傳記及其他本生、因緣故事等，但在進入中國后，經過工匠畫師的轉化，隨著時間的推移，逐漸融入中土元素，不同程度上反映了同時期的流行風尚。唐五代時期的敦煌壁畫集中出現了“勝”形飾，與石窟建筑形制、題材內容、繪畫技法等相比，其雖薄物細故，但實際也反映了敦煌石窟藝術的表現和傳承特征。因此，這里且嘗試對敦煌壁畫中“勝”形飾的類型、流行傳播及寓意表達作一些分析和探討。

一、“勝”的視覺特征及演變

古代纏卷經絲的木軸稱作“勝”。《說文·木部》：“滕，機持經者也。”段玉裁注引《三倉》：“經所居，機滕也。”“勝”乃“滕”之假借字。經軸兩端的擋板和扳手呈“十”字形，叫做“勝花”或“羊角”②，浙江河姆渡等遺址出土的陶紡輪上可見這種圖形③（圖1）。“勝”也是傳說中西王母的頭飾。漢代圖像中的西王母頭頂多橫貫一物，為一連桿貫穿發髻（亦或是冠），連桿兩側對稱裝飾有一物件，中間為圓形，上下各有一梯形正反相對。比對織勝的形狀，可知其造型之緣起，橫桿即為卷經絲的木軸，兩側的裝飾物件就是勝花。之所以借用織機部件的“勝”來作為西王母的身份表征，大約是由于其與養蠶紡織的密切關系④。漢代民間對西王母信仰崇拜極盛，“勝”也自然成為吉祥長壽的象征，其組合方式多變、制作材料豐富，出土實物頗多，如朝鮮樂浪古墳出土的玉勝、江蘇邗江甘泉二號墓出土的金勝等（圖2）。

圖1：浙江河姆渡遺址出土紡輪拓本

圖2：江蘇邗江甘泉二號墓出土金勝

織勝的實物造型經過轉化變成平面圖案后，成為流行的裝飾紋樣出現在各類器物上，諸如墓磚、銅鏡、銅洗、象牙梳、馬具等。最初仍保留了織勝的識別性特征，隨著時間的推移，各種變化也接踵而來。例如圓形孔中裝飾蓮花圖案，或者中添一方孔近似錢幣。梯形上端縮小幾成三角形，當單元圖案累加成連續圖案時，三角形底邊相接就變成菱形，菱形中有時也添加網格紋等。這類勝紋可見于江蘇南京雨花臺石子崗南朝磚印壁畫墓（M5）、浙江衢州市隋墓（M4）等（圖3）。當去掉圓孔部分后，這類勝紋就變成單獨的菱形了，學界一般將其稱作“方勝”。方勝紋在唐代盛行，且形式多樣，有些以單獨菱形出現，內外或再添加各色紋樣，其中菱形中央劃對角線“十”字是常見裝飾，見于銅鏡、瓷器等多種器物⑤；或以二個、四個菱形疊壓拼合，前者曰“疊勝”，自晚唐開始流行直至明清；另有一類是與鳥雀、綬帶的固定組合，綬結方勝，寓意千秋萬歲。雙鳥銜勝圖案在魏晉南北朝時期的文物中已很常見，只是到唐代時，原來的織勝造型變成了方勝。

圖3：浙江衢州市隋墓出土壁磚拓本

疊勝對后世影響深遠。疊勝的構成方式大致可作二類，一為套疊，即一個大的方勝之內再套一個或多個小方勝，例如日本正倉院藏8 世紀中期唐代人勝；一為疊壓，即幾個同等大小的方勝交錯相疊，其中以兩角相疊的形式最多，且成為后世流行之式，宋元明清的各類器物上均可見，甚至有些器物的器形直接制成此式。

二、唐五代敦煌壁畫中“勝”形飾的類型

1、裝飾圖案之“織勝”

敦煌石窟中的裝飾圖案種類豐富，其中幾何紋乃屬大宗，其組合方式繁多，分布位置廣泛。敦煌壁畫中的織勝圖案主要分布在藻井、經變畫外框以及案桌坐具等器物上，例如莫高窟第320 窟窟頂藻井、第85 窟南壁阿彌陀經變建筑臺基、菩薩坐臺底部的側周裝飾、榆林窟第16 窟和第19 窟西壁南側文殊變的邊飾、莫高窟第196 窟西壁勞度叉寶帳坐具底飾（圖4）以及榆林窟第15 窟前室北壁天王坐具外側裝飾等。

圖4：莫高窟第196 窟西壁勞度叉寶帳，晚唐

敦煌織勝圖案的構成形式較為簡單，大多由單位織勝紋直接重復排列成條狀飾帶。例如莫高窟第320 窟窟頂藻井的中心方井采用初唐團形蓮花圖案，外圍邊飾紋樣中則有一圈為織勝圖案。也有一些經簡單變化組合而成的裝飾。例如莫高窟第148 窟北壁東側，普賢菩薩華蓋上方邊框飾有織勝紋（圖5），其單位紋為橫、豎向所置織勝，二者相間循環，頗有節奏。

圖5：莫高窟第148 窟北壁東側織勝紋，盛唐

2、供養貴婦之“華勝”

簪戴之勝曰“華勝”或“花勝”。西漢司馬相如《大人賦》曰：“低徊陰山翔以紆曲兮，吾乃今日睹西王母。暠然白首戴勝而穴處兮，亦幸有三足烏為之使。”⑥唐顏師古注：“勝，婦人首飾也。漢代謂之華勝。”華勝寓意樣貌端正，容顏如花。《天平御覽》引《釋名·釋首飾》曰：“花勝，草花也。言人形容正等，著之則勝。”⑦

由于方勝的形成及流行，唐代的華勝大多也菱形其式，有出土實物可證。河北定州靜志寺塔基地宮出土金花銀疊勝，為兩個方勝交錯套疊，中央有一臥獸，頂部穿孔，懸墜一銀鉤，應是用于簪戴的（圖6）。河南伊川鴉嶺唐齊國太夫人墓出土六件金墜，多數殘，其中標本M1:70 ④為菱形飾，內飾四瓣海棠花，長3.1 厘米、寬2.2 厘米，四穿孔，中間及一側殘存綴飾⑧，可能為簪釵的頂部裝飾。另有四件菱形飾（M1：99），扁金線掐絲，長1.3 厘米～1.4 厘米、寬1.1厘米～1.4 厘米，四穿孔，外飾連珠紋，鑲嵌物脫落⑨（圖7）。

圖7：齊國太夫人墓出土菱形飾（左：M1：70 ④，右：M1：99），唐

敦煌壁畫中女性供養人的頭上也可以見到菱形簪戴，且樣式不一，應即唐代的華勝。莫高窟第148 窟主室東壁門南側繪有回鶻女供養人，雙手執花，虔心供養。二者發髻正前左右各有一釵，釵頂端裝飾為菱形華勝。簪釵頂端飾有華勝的例子漢時已有，《后漢書》載：“太皇太后、皇太后入廟服，紺上皂下，蠶，青上縹下，皆深衣制，隱領袖緣以絳……簪以玳瑁為擿，長一尺，端為華勝，上為鳳皇爵，以翡翠為毛羽，下有白珠，垂黃金鑷。”⑩莫高窟第154 窟東壁門南金光明經變中的赴會貴婦?，頭束圓髻，中貫一固發簪，簪導的頂端為一菱形，但其是否為華勝還有待考證。這種樣式的簪導男性也用，例如唐安公主墓墓門上的線刻文官。

除壁畫外，戴華勝的女性形象還見于敦煌藏經洞出土絹畫。現藏倫敦大英博物館“引路菩薩”絹畫中，一紅衣女供養人拱手而立，女子發髻左右各有華勝裝飾，其組成為四片菱形方勝，兩兩相對再構成一個大的菱形（圖8）。這種圖案構成在唐代很常見，有學者提出其造型大約來自四出花?，齊國太夫人墓中的四件菱形飾可能即為此類組合。

圖8：莫高窟藏經洞出土“引路菩薩”絹畫局部，唐，大英博物館藏

3、維摩天女之“三勝冠”

《維摩詰經》是早期傳入中國的大乘佛教經典，現存三種漢譯本，分別為三國孫吳支謙本、后秦姚興鳩摩羅什本以及唐玄奘本。經本共十四品，其中第七品“觀眾生品”中出現天女形象，“時，維摩詰室，有一天女，見諸天人聞所說法，便現其身，即以天華，散諸菩薩、大弟子上。”?這也是“天女散花”典故的由來。由于維摩詰居士形象的深入人心，唐代文人常以此語入詩，宋詞、元曲、明清小說中也有征引。《維摩詰經》久傳而興盛，成為佛教經變圖像的重要表現題材，“觀眾生品”在其中的出現頻率較高。云岡、龍門等石窟雕像或壁畫中也曾出現維摩天女的形象，但其與維摩詰的組合樣式還未固定。?

敦煌莫高窟中有大量的《維摩詰經變》圖，時間主要集中在隋唐至宋。唐代莫高窟壁畫中維摩天女的位置及形象已經清晰可辨，其一般位于維摩詰帷帳的左側或右側，一手執比翼扇，一手拈花。學者們曾對莫高窟中維摩天女的服飾形象作過研究，指出其雖具備神通法力，呈現出的卻是一位世俗貴族女性的形象，頭梳高髻，身著袿衣，且順從了唐代婦女服飾演變的總體潮流。?值得注意的是，天女的部分服飾細節中實有各類元素雜陳，這里且舉頭冠一例。從中唐開始，維摩天女發髻愈發高大，梳雙寰望仙髻，中有若干簪釵支撐，頭部出現箍狀冠，其外形近似于菩薩的三面冠，上有菱形或圓盤狀的裝飾。“三面冠”之名為后世學者所擬，并無佛經依據。其緣由大約是其外觀所示特征，即冠飾有三個裝飾面，分別位于冠體左、中、右方位。三面冠有多種變化形式，敦煌莫高窟北朝菩薩頭冠中常見的樣式多以圓盤寶珠為基礎輪廓，因此亦被稱作“三珠冠”?，珠上或之間再添以各色裝飾，例如日月、忍冬紋等。三個圓盤或一般大小，或中央一個較大，左右兩側稍小。圓盤固結在類似于束發的寬帶上，寬帶多為白色，帶于二耳后側對稱作花結，并有寶繒長帶垂下。至唐，三面冠仍然十分流行，同時變化也更豐富（圖9）。敦煌維摩天女之冠的主體應取自三面冠，其亦為白色寬帶環周，上有三面裝飾，只是并無寶繒。菱形裝飾為雙層或多層套疊，中間多飾以對角線“十”字，此為常見的單元方勝，與諸多出土器物上的樣式相符，故本文將其名擬為“三勝冠”。例如晚唐第12 窟東壁維摩天女，發髻及頭冠的基座已經褪色，冠上三個高大的菱形方勝引人注目（圖10）。

圖9：莫高窟第199 窟西壁北側菩薩，中唐

圖10：根據莫高窟第12 窟維摩天女形象繪制（華雯繪），晚唐

除了維摩天女，敦煌石窟唐代中后期壁畫中的個別天女也用三勝冠，其發髻、衣著與維摩天女相近。一是文殊變和普賢變中帝釋天、梵天身邊的侍奉天女，二者往往位置對稱，形象相近，其身份還有待后續研究。例如莫高窟第159 窟西壁文殊變中，帝釋天左側一天女，頭戴三勝冠，三片菱形方勝之間還有花蔓裝飾，身穿大袖裙襦，東壁普賢變下方梵天右側天女裝扮與其相同。二是榆林窟第25 窟中轉輪王“七寶”中的玉女寶，其手執比翼扇，身著袿衣，三勝冠的形制結構清晰可見（圖11）。

三、舊俗與新樣：“勝”形飾在敦煌地區的流行及傳播

“勝”形實物遺存在漢代墓葬中有頗多發現，“勝”形紋樣在魏晉南北朝的墓葬中更是常見，但在敦煌石窟中的初現，卻并非始于建窟之初。敦煌壁畫中“勝”形飾的流行大約從唐至五代時期，且有趣的是，織勝與方勝這二種代表“勝”不同歷史發展階段的樣式于其中平分秋色。

織勝造型的圖案紋樣至隋唐已呈頹勢?，但在莫高窟和榆林窟的壁畫中卻有多處可見，且在時間跨度上貫穿“勝”形飾在敦煌的流行始末。初唐石窟中還只是零星，莫高窟第217 窟北壁觀無量壽經變中阿彌陀佛的佛座底部飾一圈織勝。盛唐時有漸起之勢，莫高窟第320 窟、第148 窟等洞窟中均可見。中唐開始盛行，常常是一個洞窟中多處使用。榆林窟第25 窟是個中代表，東壁八大菩薩曼荼羅經變中佛座底部側周、南壁觀無量壽經變中眾菩薩所在的坐臺底部四周及北壁彌勒經變中的供桌外側均為織勝圖案，再如莫高窟第154 窟南壁法華經變以及北壁觀無量壽經變、報恩經變的邊飾。這種現象延續至晚唐五代。宋代石窟中仍偶有個別，例如榆林窟第26 窟西壁南側凈土變邊飾，但在西夏石窟中已難覓蹤跡。

菱形方勝在唐代屬于新樣，相較織勝，其在敦煌壁畫中出現的時間稍晚，且主要為供養貴婦和天女頭飾的點綴。敦煌維摩天女的圖像資料較為豐富，從中大致可見三勝冠的發展過程。北朝石窟中的維摩天女未見戴冠，大多單髻或雙髻。莫高窟初唐至盛唐時期的壁畫也基本延續這一傳統，例如第203 窟、322 窟、334 窟、103 窟等。中唐時期維摩天女始用三勝冠，但冠上的“勝”形飾并不固定。莫高窟第231 窟東壁門北經變畫中天女之冠，可視作三勝冠固化之前的過渡樣式，其冠仍綴以三顆寶珠，中間紅色寶珠之后有三片菱形裝飾（圖12）。晚唐至五代，維摩天女之三勝冠基本定型，三面裝飾固定為片狀菱形。

圖12：莫高窟第231 窟維摩天女，中唐

由“勝”形飾在敦煌壁畫中的流行軌跡看，中唐是其從興起走向繁盛的重要轉折期，織勝紋自此愈發多見，并出現以方勝為主體的冠飾創新。歷史上中唐時期的敦煌在吐蕃政權統治之下，這個階段石窟的內容和風格發生顯著變化，雖也出現帶有吐蕃特色題材的圖像，但營建變化的核心是對漢唐傳統的加強和守護，是對唐前期壁畫題材等方面的保持，且出現“原創性”經變畫，表現形式上也更加“規范化”。?此后張義潮歸義軍時期仍是對這種模式的承襲與發揚，并一直延續到10 世紀末?。隨著藏傳佛教的滲入，敦煌石窟藝術又進入到新的發展階段，而“勝”形飾在此時也消失了。雖只是敦煌藝術中的滄海一粟，“勝”形飾的發展過程卻也印證了敦煌吐蕃統治至曹氏歸義軍中期石窟藝術的總體特征和傳承走向。

“勝”形飾在敦煌壁畫的出現與其在唐代中原的風靡有關。隨著時間的推移，“勝”在民間解讀的路徑似乎愈發寬闊而深遠，演變出多種內涵，名稱和樣式也隨之而變。“華勝”隱喻人與花的關系，樣貌端正，容顏如花；“人勝”與習俗“人日”關聯，祈求生子，保佑平安；“方勝”隱喻同心交好，吉祥連綿。?“勝”也成為祝禱福壽的節令風物，成為流行的女性簪戴。唐代詩人筆下多有提及，杜甫《人日》：“尊前柏葉休隨酒，勝里金花巧耐寒”，又溫庭筠《菩薩蠻·水精簾里頗黎枕》：“藕絲秋色淺，人勝參差剪”等等。從圖像中出現的戴華勝的女性形象來看，敦煌雖地處邊陲，但也受到當時流行時尚元素的影響，漢人與回鶻女子均有佩戴，正應了白居易《時世妝》中的詩句“時世流行無遠近”。

“勝”形飾的流行風尚并未止步敦煌，從目前的遺存來看，其至少有向西傳播的痕跡。新疆柏孜克里克石窟壁畫中也有多處織勝紋，例如第31 窟本形經變以及現藏東京國立博物館的《持盤菩薩跪像》下方邊飾（圖13）。同時，第16 窟主室門道北側女神、第20 窟主室正壁天女的發髻上均可見方勝頭飾。

圖13：柏孜克里克千佛洞壁畫《持盤菩薩跪像》，唐，東京國立博物館藏

四、佛教語境下“勝”形飾的多重表達

1、虔敬與祥兆：供養人的祈求

自漢起，“勝”就被視作祥瑞之物象。祥瑞，或稱“符瑞”“瑞應”“嘉祥”等，通常被視作“受命之符, 天人之應”，是論證皇權合法性和權威性的重要手段，具有強烈的政治色彩。祥瑞思想于漢代新莽至章帝時期達到極致，其物象的種類、數量也急劇增衍。?繪有祥瑞物象的典籍也隨之出現。東漢有兩大類征兆圖籍，一種表現祥瑞，一種反映災異，描述瑞兆的圖書稱為“瑞圖”。?山東東漢晚期武梁祠屋頂的瑞圖中有一縱向而置的織勝，上下為梯形勝花，中間連以橫杖，圖旁邊有一行榜題：“玉勝，王者……”，即“勝”為王者之瑞應。《宋書》卷二十九《符瑞下》記：“金勝，國平盜賊，四夷賓服則出。晉穆帝永和元年二月，舂谷民得金勝一枚,長五寸,狀如織勝。明年,桓溫平蜀。”?

祥瑞文化的發展從初始便互通于國家權力和民間信仰兩條路徑之中，民間對祥瑞的詮釋表現出明顯的實用性特征，將其視作能帶來福祉的神物。?“勝”作為其中的代表之一，在民間影響頗深，為佛教信仰者所用也順理成章。一方面，人們用寓意吉祥的“勝”作為佛之供養，表達虔誠恭敬，另一方面，建窟的主要目的在于禮拜佛陀，祈福消災，而“勝”標示祥兆，功用與此契合。“勝”之祥瑞貫穿二者之間，相得益彰。

唐五代及至宋金時期的石窟寺及佛教相關器物中常可見“勝”形紋飾或物件。除了敦煌石窟、新疆柏孜克里克石窟，織勝紋也傳至日本，奈良藥師寺佛座側面的紋飾印證了敦煌壁畫所見，用織勝紋作家具飾邊在唐代頗為流行。另一類常見遺存是幡勝，多為佛之供養物件。日本五島美術館藏一迦陵頻伽銅鏡，上下各有兩兩相對的飛天共持幡勝，其外形為方勝樣，上端有提系，兩側各綴綬帶。河北定州唐代靜志寺、江蘇宜興北宋法藏寺、河北固安金代寶嚴寺等佛塔地宮均出土著有吉語的鏤花幡勝。

2、神性的象征：特定天女形象的塑造

圖14：山東沂南畫像石墓中的西王母，東漢

敦煌壁畫中維摩天女的頭冠以“勝”為飾，很可能與西王母戴勝有著微妙的關聯。天女者，女性之天人也。然而，維摩天女卻非同一般。維摩詰曾與舍利弗語，“是天女已曾供養九十二億諸佛,已能游戲菩薩神通,所愿具足,得無生忍,住不退轉,以本愿故,隨意能現,教化眾生。”?故維摩天女身份特殊，實為“菩薩示現”，是無性別特點、僅具女性形象的菩薩?。這與同是女性仙者，且具有至上法力的西王母的神性具有共通之處。三面冠是佛教中菩薩的常用冠型，“勝”形飾則為女仙神力之象征，敦煌的工匠們將二者結合，創造出了三勝冠，為維摩天女找到了表現身份的最佳物件。

事實上，不同宗教或神仙信仰之間的相互影響及融合在中國歷史上很早便已存在，并于藝術表現形式上有所體現。佛教藝術與西王母圖像之間的呼應，發軔于東漢。東漢藝術中西王母仙界的構圖有別于中國畫像的傳統表現手法，這種以西王母正面危坐的偶像型構圖方式吸收了佛教藝術的因素，而山東一帶的佛教形象也同樣綜合了一些神仙家的特點?。隋唐以降，佛、道人物形象的塑造已經共用了多種符號元素。道家女仙與佛教天女就是其中一個典型的例子。她們梳雙寰望仙髻，身穿大袖襦裙，袖肘有羽毛或褶皺花邊狀裝飾，蔽膝下有垂髾飛揚。唐代敦煌壁畫中的眾天女多為此類裝扮，并固定形成一種程式化表征，這其中包括維摩天女，而宋元時期與道教相關主題畫作中的女仙亦是如此，例如《朝元仙仗圖》《閬苑女仙圖卷》等。

然而，“勝”形飾很可能只是用來塑造具有特殊身份天女的符號。除了敦煌壁畫所見維摩天女、帝釋天、梵天侍奉天女以及玉女寶外，新疆柏孜克里克第20 窟主室正壁大悲變相中一托盤女子也戴“勝”形頭飾。女子雖身著漢裝，卻頭梳回鶻高發髻，發髻正前方飾物兩側為菱形方勝（圖15）。有意思的是，其頭飾的整體造型更近漢代西王母之勝杖，只是原來的勝花變為方勝。據考證該女子為功德天?，又名吉祥天女，為佛教護法神之一。功德天的原型是印度教拉克什米（Lakshmi）女神，與“豐饒、吉祥、美好”的觀念聯系緊密。《大日經疏演奧鈔》卷十五：“次言功德者，吉祥天女也。梵曰摩訶室利。言摩訶者大也。室利由二義。一者功德，二者吉祥。”?從佛經記載來看，在融入佛教之后，其仍是幸運與財富的象征，因此廣受推崇與供奉。“勝”寓意吉祥，這與功德天之本質相合，加之功德天作為護法神，其法力和地位均高于一般天女，用象征西王母神性之勝杖也是持之有故。但是功德天的形象多變，衣著樣式不太固定，戴勝并未成為其標志性的身份符號。

圖15：柏孜克里克石第20 窟中的功德天，9 世紀末～10 世紀中葉

五、結語

從外形上分，“勝”形飾的基本單位構成主要有織勝和方勝二種樣式。織勝造型源自織機經軸兩端的“十”字形擋板，轉化為裝飾性的實物和平面圖案之后，流行于漢晉南北朝。隋唐之際，方勝興起，并出現各種變化樣式。敦煌壁畫中所見“勝”形飾主要有三類，一是由單位織勝紋重復排列或簡單組合構成的條狀飾帶，分布于藻井、經變畫外框以及案桌坐具等器物上；二是世俗女性簪戴的華勝，一般飾于簪導頂端，外形為菱形方勝，應屬唐代流行樣式；三是維摩天女三勝冠上的裝飾部件，其基本造型源自菩薩的三面冠，冠的基座呈頭箍狀，上有三面菱形方勝。

“勝”形飾在敦煌壁畫中的表現有其獨特之處。盡管織勝與方勝是代表不同歷史時期“勝”的主流樣式，但二者在敦煌地區的流行時段大約還是一致的，從唐一直延續至五代，織勝作為裝飾紋樣在敦煌壁畫中的出現頻率要遠高于同時期墓葬、銅鏡等其他圖像或實物載體。然而，這二者的前后承繼關系在敦煌壁畫中又有所體現，后者的出現要稍晚一些。總體而言，中唐是“勝”形飾在敦煌壁畫從興起走向繁盛的重要轉折期，織勝紋自此愈發多見，并出現以方勝為主體的冠飾創新，其發展過程與敦煌吐蕃統治至曹氏歸義軍中期石窟藝術的總體特征和傳承走向相符。“勝”形飾在敦煌的流行應該受到了唐代中原地區的影響，這股風尚繼續向西傳播，這在新疆柏孜克里克石窟中有所體現。

“勝”形飾在佛教語境中傳遞出多重寓意，具有實用功能。“勝”隱喻吉祥，適用于佛之供養，表達了禮佛者的至誠至敬。“勝”又標示祥兆，有助于禮佛者祈福消災。這應當是唐五代至宋金“勝”形紋樣及物件在佛教石窟寺廟中得以持續興盛的原因。維摩天女之三勝冠的配置，則可能是與西王母戴勝的呼應。象征西王母神性的“勝”形飾與菩薩三面冠的冠型相結合，凸顯了維摩天女“菩薩示現”的身份屬性。雙寰望仙髻、大袖襦裙、羽袖、垂髾，這是唐代敦煌壁畫中呈現出的程式化的天女形象，佛教、道教以及世俗元素融合在一起，創造出“中國化”的佛國天人形象。“勝”形飾雖也從屬其中，但推測其應該只是用來塑造具有較高法力和地位的特定天女形象的符號。

注釋：

約納斯并未直接給出責任的定義，卻首先指出了責任的三個首要和基本的條件。首先是因果力量，即行為影響世界；其次是這種行為受行為主體的控制；最后是行為主體在一定程度上能預見行為的后果。[31]從倫理學的范疇來看，倫理是對行為主體的人、人的行為本身以及行為后果的研究。因此，約納斯實際上是從技術時代的倫理現狀和未來責任的理論建構出發，澄清并擴展了責任的范疇。具體來看，約納斯所界定的“責任”必須滿足以下三個首要和基本的條件。

① 王曉麗：《漢畫中“勝”的類型與功能》，《南都學壇（人文社會科學學報）》，2006 年第11期；李素琴：《也談西王母之“戴勝”》，《安徽文學》，2009 年第1 期；冉萬里：《說“勝”》，《西部考古》（第8 輯），北京：科學出版社，2014 年；揚之水：《金釵斜戴宜春勝：人日與立春節令物事尋微》，《中國文化》，2014年第2 期；李倍雷、赫云：《中國吉祥文化圖案隱喻研究—以“勝”為例》，《文化藝術研究》，2018 年第4 期。

② 沈從文編著：《中國古代服飾研究》（增訂本），香港：商務印書館（香港）有限公司，1992 年，第19 頁。

③ 有學者認為這是天級的表現，突出其為四方之基點。李新偉：《中國史前陶器圖像反映的“天極”觀念》，《文物研究》，2020 年第3 期，第84 頁。

④ 王曉麗：《漢畫中“勝”的類型與功能》，《南都學壇（人文社會科學學報）》，2006 年第11期，第27 頁。

⑤ 諸多例證可見冉萬里先生的文章。冉萬里：《說“勝”》，《西部考古》（第8 輯），北京：科學出版社，2014 年，第160-164 頁。

⑥ [東漢]班固：《漢書》，北京：中華書局，2005 年，第1972 頁。

⑦ [宋]李昉等：《太平御覽》，北京：中華書局，1962 年，第3186 頁。

⑧ 洛陽市第二文物工作隊：《伊川鴉嶺唐齊國太夫人墓》，《文物》，1995 年第11 期，第36 頁。

⑨ 同注⑧，第33 頁。

⑩ [宋]范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965 年，第3676 頁。

? 敦煌研究院、江蘇美術出版社編：《敦煌石窟藝術》（莫高窟第一五四窟附第二三一窟），南京：江蘇美術出版社，1994 年，第222 頁。關于這些女性的身份，另有一說。張聰曾提出，赴會者中頭戴冕冠的為梵天，其后為一眾天女。見張聰：《中國佛教二十諸天圖像研究》，南京藝術學院博士學位論文，2018 年，第61 頁。

? 揚之水：《金釵斜戴宜春勝：人日與立春節令物事尋微》，《中國文化》，2014 年第2 期,第54 頁。

? [姚秦]鳩摩羅什譯，賴永海主編：《維摩詰經》，北京：中華書局，2010 年，第115 頁。

? 魏娜：《莫高窟唐代維摩天女圖像研究》，西北師范大學碩士學位論文，2022 年，第17 頁。

? 董昳云：《敦煌莫高窟唐代壁畫<維摩詰經變>中<觀眾生品>天女袿衣服飾演變研究》，《服裝設計師》，2021 年第9 期，第99 頁。

? 費泳：《日本飛鳥白鳳半跏思惟像源流考》，《美術與設計》，2019 年第3 期，第49 頁。

? 冉萬里：《說“勝”》，《西部考古》（第8 輯），北京：科學出版社，2014 年，第158 頁。

? 對于吐蕃時期敦煌石窟藝術的特征，學者的意見基本一致。見沙武田：《傳統保持、文化守護—敦煌吐蕃期洞窟“重構”現象原因再探》，《中古中國研究》（第一卷），第233-274 頁；馬德：《吐蕃治理對敦煌石窟藝術的影響》，《藏學研究》，2019 年第1 期，第23-38 頁；霍巍：《吐蕃時代考古新發現及其研究》，北京：科學出版社，2012 年，第379-397 頁。

? 馬德：《吐蕃治理對敦煌石窟藝術的影響》，《藏學研究》，2019 年第1 期，第36 頁。

? 李倍雷、赫云：《中國吉祥文化圖案隱喻研究—以“勝”為例》，《文化藝術研究》，2018 年第4 期，第141 頁。

? 龔世學：《論漢代的符瑞思想》，《文藝研究》，2016 年第2 期，第74-77 頁。

?（美）巫鴻著，柳揚、岑河譯：《武梁祠 中國古代畫像藝術的思想性》，北京：三聯書店，2010 年第2 版，第96 頁。

? [梁]沈約：《宋書》，北京：中華書局，1974年，第852 頁。

? 李浩：《中國古代祥瑞崇拜的文化詮釋》，《民俗研究》，2008 年第2 期，第173 頁。

? 周明初校注：《山海經》，杭州：浙江古籍出版社，2000 年，第36 頁。

? 同注?，第185 頁。

? 王煜：《位置、組合與意義：漢代西王母神性的圖像觀察》，載陳曉露主編：《芳林新葉—歷史考古青年論集（第二輯）》，上海：上海古籍出版社，2019 年，第70-71 頁。

? 關于西王母戴勝圖像的涵義，曾引發眾學者的探討。具體見王薪：《從漢墓考察西王母“戴勝”圖像涵義及流變》，《西部學刊》，2018年第6 期，第46-48 頁。

? 同注?，第115 頁。

? 蕭麗華：《唐詩中的維摩詰意象》，武漢大學學報（人文科學版），2015 年第2 期,第49 頁。文中引僧肇、竺道生二位古德之解讀，說明天女是“菩薩示現”。楊瑰瑰：《<維摩詰經>文獻與文學研究》，華中師范大學博士學位論文，2012 年，第118 頁，文中通過《維摩詰經·觀眾生品》結尾處維摩詰向舍利弗對天女的介紹解讀。

? 同注?，第156 頁。

? 張聰：《中國佛教二十諸天圖像研究》，南京藝術學院博士學位論文，2018 年，第191 頁。

? [日]杲寶撰：《大日經疏演奧鈔》，《大正藏》第59 冊。