角色、沉浸與仿生實驗：數字電影的“超真實主義”思辨

李卓

電影作為藝術與技術“聯姻”的產物，兼具藝術的精神屬性與技術的物質屬性。信息技術的日新月異促進著數字電影的持續升級。回溯數字電影的演進歷程，《侏羅紀公園》《阿凡達》《銀翼殺手2049》《雙子殺手》《頭號玩家》《沙丘》《銀河護衛隊》等耳熟能詳的視效大片，彰顯著電影人無邊的想象力，展現出電影超越現實的夢幻屬性，實現了電影在視覺沖擊力、特效體驗感與價值賦能方面的全面提升。互聯網技術的全面升級，推動了傳統電影藝術形式的革新，在新媒體技術手段更新迭代的支持下，造就了數字電影藝術的誕生。數字電影作為數字科技賦能的產物，實現了電影在技術層面的創新突破，在拍攝手段和影像呈現上始終追求“超真實主義”的數字美學效果。對“超真實主義”的界定，還需要在電子媒介“進化”視域下展開考索。

一、數字電影“超真實主義”溯源

“超真實主義”理論可以追溯至17世紀歐洲的“亂真畫”，這種畫作旨在呈現更逼真的現實，再現性、逼真感是其美學理念。二戰結束后，美國繪畫界掀起了一場“超越現實”的繪畫思潮，畫家們試圖通過“超級寫實繪畫”的方式營造出比機器制作更精準的顯示效果。如“怪怖藝術運動”的加拿大籍藝術家瑪麗蓮·萊文的“舊皮貨”系列，在記錄歷史的同時，引發觀眾對真假的思考，批判了二戰后美國中產階級的消費文化。

20世紀90年代，新媒體技術進入高速發展階段，一批年輕的畫家開始謳歌新技術革命帶來的技術奇觀和對“仿真”符號的摹仿，在“超越真實”的基礎上擴充了“虛擬現實”的維度。例如，美國超寫實主義畫家布達米安·勒布在畫作《所有希望破滅》中將自己對宇宙的思考與自己的童年記憶相融合，從而呈現出數字媒體技術營造的未來世界，并擁抱信息技術革命背景下的消費文化思潮與虛擬的圖像烏托邦。在歷史的演進中，所謂的“超真實主義”理論走過了一條“超級真實→超級真實+超越現實→超級真實+超越現實+虛擬現實”[1]的路徑。

法國后現代思想家讓·鮑德里亞在“超現實主義”的提出與闡釋中功不可沒。具體而言，“在《完美的罪行》一書中，鮑德里亞詳細地講述了后現代社會虛擬代替真實的困境，模擬逐漸取代了真實，擬像甚至比真實更加真實，從而‘超真實開始出現。在他眼中，擬像的發展主要有三個階段：從文藝復興時期至工業革命期間的仿制階段、后工業革命時期的生產階段和由符號所支配的擬像階段。到第三個發展階段，‘超真實才取代了真實。真實作為‘超真實的前身可以分為兩類，一種是生活真實，另一種是藝術真實。”①基于此，他將人類社會發展分成“仿造”“生產”和“仿真”三個重要階段，以此強調出科學基礎在真實世界中不同的樣貌：以物質媒介為代表的“仿造”時代、以新媒體電力為代表的“生產”時代和以數字電子技術為代表的“仿真”時代。在這三個時代中，“仿造”時代中的物質媒介諸如報刊、圖書等紙質媒介占據主導。隨著電力的出現與電力在媒介領域的普及，才問世了廣播電視這些需要電力傳輸信號的媒介，也就是“生產”時代。

數字電子時代到來后，電影實現了全面的數字化，虛擬圖景更好地呈現出“仿真”的特點——通過計算機算法可以輕而易舉地生成一個想象力十足、虛擬與現實無縫銜接、技術與藝術完美結合的影像空間。換言之，數字電影在“超真實主義”語境下折射出的影像美學和哲學思辨自發地回答了當下數字電影面臨的藝術與技術、生命與情感的經典命題。數字電影的過往、現狀與未來，影像中“非人類角色”“數字身體”以及“仿生人類”議題值得展開思辨之旅。基于上述考索，可以將數字電影“超真實主義”界定為：在數字技術賦能下主體意識與客體世界在“仿真”過程中同時投射于影像所造就的“擬像”數字景觀。

二、數字電影“非人類角色”的重組與形態

“所謂角色，是指和一定社會位置相適應的行為模式，因社會分工而產生，作為社會部門和社會成員之間的聯系紐帶發揮作用。”[2]數字電影借由數字技術在實現藝術幻想的基礎上，將眾多超現實的異形、機器以及怪物形象等推上銀幕，形成數字科幻電影中較為常見的“非人類角色”群體。這一群體大致可以分為類人、機器與動物三種類型，在數字技術的變革中，他們被電影人賦予了更多來自人類社會可供幻想的、可以拼接改造的、擁有具身化的“賽博格”形態，完成了“影像身體”的技術性塑造，成為人與技術日益緊密結合的角色表征。

“類人”作為“非人類角色”群體中的第一種類型，擁有廣泛的分支。它可以是真人扮演的半人半機械，如影片《升級》中的格雷、《美國隊長》中的冬兵、《機械戰警》中的亞歷克斯·墨菲等，它們的最大特點是實現了人類身體與機械的拼接改造，具備更強大的戰斗功能，是作為工具使用的“賽博格”形象。其中的一類是披著人類皮相的全能型機械人，如影片《攻殼機動隊》中的草薙素子、《終結者》中的機器人T1000、《機械危情》中的艾娃等，這類的機械人更傾向于人工智能，它們保留著人身的基本參數，擁有一定的自我意識，具有極強的學習模仿能力，屬于升級版“賽博格”形象，也成為數字電影中較為常見的后人類身體想象；另一類則是變種人形象，如《美國隊長》中因為注射血清變異的美國隊長、《X戰警》中的各類變種人，以及《復仇者聯盟》中的緋紅女巫等，這類變種人雖然有其它基因的攜帶，但是依舊以人的基因為主，它們的出現很好地滿足了人類在基因工程面前的科幻想象，構成了銀幕“類人”角色的多元性。機器角色在數字電影中是不可或缺的存在，它很好地詮釋了電影人借助天馬行空的想象力，將無生命體征的物體轉化為具有情感體驗的有機體。例如，影片《變形金剛》中無生命體征的機械設備搖身一變成為地球守護者與人類朋友的汽車人，《芬奇》中被教會懂得愛、友誼和人性的機器人杰夫等，它們擁有真實的物質形態，在與人共處中逐漸形成一種新的情感狀態——“類人”情感，在機械所代表的未來感中生成了人類與機器的倫理敘事。動物角色作為數字電影中較為特殊的形象往往是由動物、人類或者植物等生物體混合而成，形成造型奇特的、或人形獸身、或人為改裝的形態。如《毒液》系列電影中介于生物體與液體之間的毒液，《水形物語》中的水怪，《銀河護衛隊》中的浣熊“火箭”、水獺“萊拉”等，它們的奇異造型橫跨生物與機械兩大領域，“顛覆了西方世界關于文化、政治、性別、物種間的認識，解構了傳統人文主義中‘獨特‘有界的‘人的概念”[3]。

數字電影中出現的大量“非人類角色”群體都傳達出影像對人類、人類技術、生物技術的反思，成為人類在電影中通過他者角度反觀自身的參照。以《水形物語》為例，該片雖然彌漫著西方政治意識和文化因素，但是通過銀幕上啞女與水怪跨越種族的愛情，引發觀眾對人與怪獸之間邊界、物種的探討和常態化思考，直觀地挑戰了傳統社會關于物種、生命、情感的定義。當然，《銀河護衛隊3》則更直觀地呈現出人與技術、人與其他物種邊界的思考，以浣熊“火箭”為代表的“賽博格”形態，實際上是一位瘋狂的科學家至高進化的“試驗品”，他癡迷于將動物打造成有情感、會說話的“新人類”，試圖讓人類進化成“完美的物種”。影片用較多的筆墨呈現了被改造者的心路歷程和反抗斗爭，借由生態學理論批評人類中心觀和技術主義，倡導人與自然萬物和諧共處的生命邏輯。數字媒體時代“非人類角色”群體在數字電影中構成了一道獨特的銀幕風景，一方面顯示出藝術與技術碰撞后形成的技術焦慮與狂想，另一方面又體現出后人類身體與賽博格形態的關系，重思了“人”與“非人”的邏輯關系。

三、數字身體與化身的影像沉浸之思

數字化時代的到來，技術賦權下的影像開始呈現出不同的變體，催生出桌面電影、虛擬現實電影、監控電影、論文電影等電影新形態，體現出數字電影顛覆性的虛構強力，“沉浸”也逐漸成為數字電影研究的重要向度。在超真實主義、元宇宙、VR電影的語境中，“沉浸”存在兩種不同的語義面向，即“強調客觀存在物在實體空間中的客觀沉浸（immersion）和強調用戶認知狀態的心流體驗（flow）”[4]，也就是所謂參與者的“在場感”和“心理愉悅感”。

對于數字電影而言，影像的沉浸感打造主要圍繞“數字減齡”“數字身體復活”等技術性手段引發的“數字身體”奇觀與受眾吸引。當然，在數字技術支持下利用虛擬真實體，實現人與人、人與環境之間的互動，在數字影像的基礎上建構出“仿真”與“擬像”，也可以達成受眾的沉浸體驗。數字電影在打破演員肉身局限時，常采用可以突破時間和空間制約的“數字身體”，通過數字增齡/減齡技術對演員肉身實施修飾與改造，用數字科技在“仿真”過程中模擬出超真實的“擬像”。2008年，美國導演大衛·芬奇在《本杰明·巴頓奇事》中率先運用數字減齡技術捕捉了布拉德·皮特的臉部表情，通過數字轉化技術將信息導入Autodesk Maya中，實現了布拉德·皮特兒童時期與老年時期的傳奇性“偶遇”，“數字身體”在歷經時間變遷的過程中帶給了觀眾一場沉浸式數字表演奇觀。此后，《驚奇隊長》《蟻人》《復仇者聯盟4：終局之戰》《愛爾蘭人》《雙子殺手》等電影中都大量使用了數字減齡技術，以完成劇情或角色的需要。郭帆導演2023年推出的《流浪地球2》中，吳京飾演的劉培強、劉德華飾演的圖恒宇等角色都利用數字技術完成了年輕化處理，以“數字身體”的“不朽之身”突破了演員肉身的生命局限，擺脫物質世界的束縛，真實與影像的界限被消弭，讓觀眾在“超真實”的影像世界中體驗沉浸的視覺觀感。

在電影人天馬行空的想象力和數字技術的支持下，當下的數字電影早已完成對虛擬真實體的完整呈現，實現了想象力對現實的超越。美國導演史蒂文·斯皮爾伯格在2018年推出的VR題材電影《頭號玩家》，成為最具代表性的想象力沉浸式體驗電影。該片聚焦數字VR技術，講述了一款名叫“綠洲”的網絡游戲可以實現人與虛擬環境互動的故事。導演在電影中建構出一個包含萬物的虛擬場景，影片中的各類角色在游戲中都可以設定自己的虛擬形象，借助虛擬身體來突破現實世界中對肉身的束縛，使用另一種角色身份在游戲中體驗不同的人生，實現角色在虛擬場景中的沉浸體驗。就如鮑德里亞在“擬像”理論中提到的，以數字技術為基礎的“仿真”在突破想象力和邊界之后，可以迅速生成超越現實的“擬像”。電影《頭號玩家》就實現了在與現實勾連的基礎上，通過放飛想象力建構了超越現實的電影場景，拓寬了受眾的認知力和空間想象力，實現了角色、受眾在數字時代的沉浸體驗。

四、仿生人倫理敘事與想象投射之思

信息技術革命和基因工程革命作為21世紀頗具話題度的討論熱點，對數字電影或者科幻電影而言，圍繞仿生人所展開的想象包含了豐富的內容，既涉及他們所具備的“機器性”和人性的悖論，又涉及他們與其他生命形態之間的復雜互動。學者黃鳴奮在談到科幻電影有關人造生命的話題時指出：“對于人造生命所進行的倫理考察涉及相關藝術形象的自然定位、社會定位與心理定位，相關構思所展示的各種倫理關系，以及相關敘事所表達的各種倫理觀念。”[5]換言之，仿生人的倫理敘事更多的是指代未來倫理，在強調其特殊性的基礎上探討的是一個未來極有可能發生的倫理問題，它與當下的人類主義中心論必然存在割裂與異化，在科技與人性之間產生想象的投射。

1968年，美國科幻小說家菲利普·蒂克創作的科幻小說《仿生人會夢見電子羊嗎》將“仿生人”話題推進大眾視野，小說在社會劇烈變遷的背景下，對人類自我覺醒、精神巨變以及科技發展帶來的倫理問題展開思考，從而重新探討了“何以為人”的哲學命題。此后，小說陸續被改編成電影《銀翼殺手》（1982）和《銀翼殺手2049》（2017），影片更大限度地營造了想象力十足的影像世界，尤其是將文字中的仿生人形象赤裸裸地呈現在銀幕之上，帶給觀眾強有力的視覺沖擊和心靈震撼，視覺的直觀性也帶給觀眾更多關于倫理的難題。在《銀翼殺手2049》中，“何以為人”的題旨被進一步深化，末日黃昏的時代環境與人性倒退的現實拷問，將仿生人的自我意識覺醒實施銀幕復現。尤其是影片插入了一個頗有意味的情節——仿生人與人類有了孩子。影片通過一個嬰兒的出生，將仿生人與人類倫理關系的探討進一步明晰，仿生人在逐步建構自我意識的過程中，完成了對自我的凝視，實現了對多元生命體和新物種的審視。與《銀翼殺手2049》一同上映的《攻殼機動隊》在仿生人的問題上也進行了探討。影片中的主人公少佐是漢卡公司2571計劃制造出的仿生人，她一直被“大他者”控制，記憶也慘遭抑制，她只有看到“九世”身上熟悉的紋身圖案后，腦海中才開始閃現作為人類的真實記憶，內心塵封的人性知覺才開始覺醒。不可否認，科幻電影中對仿生人的著墨頗多，很重要的原因就是實現了對倫理情感和物種關系之間的重新思考。

數字電影時代，信息技術飛速發展，“人工智能威脅論”甚囂塵上，從人類角度看，技術與人之間且喜又懼的關系源自于一種焦慮。深長思之，借助數字電影展開對人工智能技術未來發展的暢想，實際上是立足于對未來倫理關系的設想，這也促就了數字電影在影像處理上更具有逼真質感與美學觀感。實際上，數字電影中的仿生人角色就是人類自己意識的投射。根據弗洛伊德精神分析學理論，人們往往在心理幻想中將部分思想、情感或者想象從自我意識中分離出來，然后將其“投射”到人或物中，實現投射性認同。所以，在數字電影中大量仿生人的形象就是人類自我情感、幻想形象的投射，此時的自身則作為鏡像般的存在。如《銀翼殺手2049》中的K和喬、《攻殼機動隊》中的少佐、《仿生人》中的埃文、《機械姬》中的伊娃等仿生人都在不同程度上成為人類隱藏面的“投射”，呈現出新的轉變——“人越來越機器化，機器卻正在慢慢人化”[6]。在生物基因工程的影響下，數字電影在影像上呈現出多元的文化思辨，在人類與機器的關系中顯現出一種坦然又焦慮、親密又克制的復雜樣態，從而提高了電影的整體深度，賦予了影片更多的哲學氣息與倫理思考。

結語

讓·鮑德里亞在其“超真實主義”理論體系中強調的數字“仿真”與“擬像”，其理論學說對人們面對數字電影的當下與未來提供了諸多啟迪。誠然，只有保持藝術與技術的平衡，才能更好地呈現數字電影影像的技術美學和藝術表達。數字技術的高速發展，影像藝術也在“超真實主義”的語境下呈現出數字美學的多元面貌。不可否認，數字技術的躍升成就了電影人豐富的想象力，在“仿真”技術的支持下，不斷拓寬電影的邊界，加深電影的藝術質感，更實現了影像逼真性與數字身體虛擬性的緊密結合，散發著人文藝術與哲學理論的雜糅意味。實際上，數字技術帶來的影像變革對銀幕敘事提供了更多的技術可能，但是電影人在追求講好故事的同時，也要避免進入純技術的誤區，尤其是對“超真實主義”美學形式的盲目追求，很容易混淆影片的本質，造成對電影故事、電影情感、電影觀念的誤讀。只有把人文意識和哲學思想當作故事基礎，在“賽博格”世界中彰顯人性的光輝而非采用技術來“異化”人性，電影才能在數字生態里不斷地獲得新的存在形態。

參考文獻：

[1]陳亦水.數字電影的“超級真實主義”美學探索[ J ].電影藝術，2021（01）：84-91.

[2][5]黃鳴奮.科幻電影創意研究系列3：黑鏡定位[M].北京：中國電影出版社，2020：25，207.

[3][4]張凈雨.數字后人類身體的美學建構與意義生成[ J ].當代電影，2020（07）：152-158.

[6]顏小芳，劉藝凝.科幻電影《銀翼殺手2049》：后人類社會主體三重題旨解碼[ J ].電影評介，2021（08）：44-48.

【作者簡介】? 李 卓，男，黑龍江佳木斯人，桂林電子科技大學藝術與設計學院講師，博士，主要從事數字媒體藝術、影像傳播、影視服裝造型研究。