離散與補位： 《撥浪鼓咚咚響》的倫理敘事研究

潘萬里　馬睿

近些年，隨著中國電影產業化程度的提升，逐漸成熟的商業類型電影與蛻變升級的新主流電影在交融共存中幾乎占據了整個中國電影市場。而從現實關懷和問題導向的角度，原本應該受到關注的農村題材影片，如果沒有大制作、頂流明星或熱點話題的加持，在很大程度上逐漸被邊緣化。在此語境之下，《撥浪鼓咚咚響》（以下簡稱《撥浪鼓》）雖然采用公路輕喜劇的形式，加之在各大電影節上被提名、獲獎所贏得的不俗口碑①，本以為可以化解所謂“邊緣”題材帶來的風險，但終究還是不出意外地成為了“票房毒藥”。本文將結合該片的現實主義風格及其所聚焦的鄉土倫理敘事展開分析。

一、聚焦農村家庭的結構性離散

《撥浪鼓》雖然采用了公路輕喜劇的類型架構，但是其美學風格上更親近現實主義。首先在影像風格方面，影片為了客觀還原西北農村粗狂凋敝的生存樣態，幾乎全部采用了實景拍攝的方式，甚至有些片段直接采用了紀錄片的拍攝手法，而這種紀錄片式的影像風格和第四代、第五代導演的作品如《老井》《秋菊打官司》等一脈相承。

同時，《撥浪鼓》在很大程度上傳承了早期中國西部片的問題導向，即聚焦時代轉型期中國農村的生存樣態，并對其倫理變遷進行現代性反思。具體而言即是《撥浪鼓》除了真實再現城市化進程中廣大農村的生存環境之外，更為重要的是還原了廣大農村地區的現實生活，聚焦普通家庭中存在的結構性離散，以及在親情缺位時人們的生死悲歡。

基于對影片題材的熟知，導演在演員的選擇、故事情節的安排上都盡量找到現實原型：毛豆的原型是一位跑車拉煤司機的兒子，在不知父親意外身亡的情況下，盼望著父親歸來；茍仁的原型就是演員惠王軍本人，原本是出租車司機的他因為孩子患有重病，使得家庭負債累累，最后妻子也離他而去。影片除了具有堅實的現實基礎之外，主創團隊還對劇本進行為期兩年十余次的修改，最終獲得了監制蘆葦的認可：“人物有根據、扎根生活，大有可做”[1]。

在扎根現實生活的基礎上，影片為了全面而深入地聚焦農村家庭的結構性離散，并沒有將目光只放在毛豆和茍仁兩位主人公身上，而是將他們的命運與其離散的家庭關系緊緊地捆綁在一起：毛豆從小母親出走、父親離世，唯一陪伴的奶奶也撒手人寰，所以毛豆在家里無人可“親”和不知父親離世的情況下，無奈選擇了“搭便車”離家尋父；而茍仁在遭受朋友的欺騙，中年喪子、夫妻離異等多重打擊之下，開始變得麻木冷漠，一心只想著復仇。

而在這種離散的家庭關系中，我們不難發現一個完整的家庭結構，不是因為單個角色的缺失就變得難以為繼，而是多位重要角色的功能性缺位才導致了家庭的結構性坍塌。所以導致毛豆走投無路的原因，不僅是爺爺、父親、奶奶的相繼離世，同時還與離家出走的母親有關。同樣，當茍仁喪子、被騙，加上債臺高筑時，這些要素的疊加積累是他痛苦的原因。

所以在《撥浪鼓》中，我們應該看到導致兩個家庭離散的因素，除了“意外去世的父親”“患病夭折的兒子”，還有“離家出走的母親”和“離婚散伙的妻子”。也即是說，兩個家庭表面看似因為缺失了父親和兒子才被迫離散，實則還與母親和妻子的缺位有著密不可分的聯系。整部影片除了短暫出場的奶奶外，女性在整個家庭中基本都是缺席的。所以，雖然影片敘事重點在于“父與子”的關系，但其實還潛藏著另外一層隱秘且缺失的“母與子”“父與妻”甚至是“婆與媳”的關系。很顯然，如果將這部影片按照英文名字Like Father， Like Son翻譯為“情同父子”的話，那么它還有另外一種講述方式或者說延伸文本，那就是“消失的母親”。從當下農村家庭結構的實際情況來看，可能女性角色的功能性缺失反而更為普遍，也更為嚴重。

從唯一出場的女性——毛豆奶奶的角度來看，老年喪子讓她成為了孤寡老人。由此可見，在影片所聚焦的農村家庭的結構性離散中，實則包含了多樣態的問題。這一點我們通過家庭結構示意圖可以一目了然地發現，在這兩個典型的家庭關系中，鰥寡孤獨幾乎全都被囊括其中。當然，《撥浪鼓》在這復雜的結構性離散的家庭關系和倫理問題中，選擇了以點帶面，重點圍繞毛豆和茍仁這兩個“無家可歸”的人所組成的“半路父子”展開敘事。

二、半路父子的雙向補位與救贖

從電影類型學的角度來看，廣義上的公路片并不存在相對固定的公式化情節，其核心要素是主人公在旅途中的心路歷程和情感變化。具體到《撥浪鼓》而言，影片的敘事線索和關注重點是毛豆和茍仁在兩次“離鄉—返鄉”之旅中，由相互排斥到逐漸接受，最后默契認同的情感變化，也即是二人所完成的父子角色的雙向補位與精神救贖（如圖1所示）。

《撥浪鼓》作為留守兒童題材影片，其敘事重點和主線是茍仁對毛豆的父親補位。影片中毛豆之所以對父親如此殷切地期盼和進行苦苦地找尋，其原因是奶奶過世后父親成為他唯一可以依靠的親人，而且從心理學的角度看，父親角色或者說父性權威在兒童人格形成過程中發揮著至關重要功能，其對兒童“自我理想”的形成起著不可或缺的作用。通過預告片和幕后紀錄片《導演下蛋》，我們發現毛豆之所以在學校和村里被其他小朋友排斥，難以融入集體之中的一個重要原因就是他被嘲笑是“壓根就沒爸爸”的“異類”。從表象來看，毛豆因為沒有父親而受到了同伴們的歧視。而從其本人的心理分析，可以發現因為缺少父性權威的庇護和引導，此時毛豆的“自我理想”不夠明晰，其內心也沒有安全感，甚至有時候會因此呈現出攻擊型人格的苗頭。在一定程度上可以將其視為父性權威缺失導致的后果，在兒童成長的過程中，父親“是社會秩序的代表，而只有通過在俄狄浦斯情結之中認同于父親，主體才能夠進入這一秩序。”[2]顯然，毛豆尋父即是在尋求建構“自我理想”的有效路徑，其心理問題正是因為缺失父性的認同，進而無法正常進入社會象征秩序的表征。

接續毛豆的父性缺位，將探討茍仁是如何完成對毛豆的父親補位和精神救贖的。首先需要說明的是，毛豆的父性缺位，并不僅是指其失去了生物學上的生身父親——在心理學上與“實在的父親”大致相當，而且他還因為缺少了生父的陪伴和管教，同時也缺失了“象征的父親”。那么，茍仁之于毛豆的父性補位，所補的很大程度上是“象征的父親”，而且這種補位也只是暫時性的。因為“象征的父親是象征秩序的結構中的基本元素”，它“并非一個實際的主體，而是象征秩序中的一個位置，然而一個主體還是可以憑借行使父性功能來占據這一位置。沒有人能夠一直完全地占據這個位置?！盵3]

尋此思路可以繼續追問：茍仁在補位“象征的父親”時，對于毛豆產生了哪些心理上的影響？或者說完成了哪些精神上的救贖呢？如前所述，毛豆的父性缺位導致其在人格建構中“自我理想”的不明晰，而所謂的“自我理想”是“認同父親的產物……是施加一種朝向升華的有意識的壓力，并且提供使主體能夠作為一個男人或女人而采取一種性別位置的坐標……是對主體在象征秩序中的位置進行支配的向導?！盵4]

茍仁作為毛豆的“象征的父親”時，努力幫助其順利地建構“自我理想”，具體可以通過影片中的兩個場景進行論證：場景一，毛豆因參與茍仁和扒手的打架而受傷時，茍仁幫其處理傷口，看到他害怕疼就反問到：“你是不是男人？”并虛構吹噓自己年輕時多么英勇能打，以此來安慰和激勵他。顯然，茍仁是在用言語的規訓和善意的謊言，使毛豆認同作為“象征父親”的自己，從而幫助其建立起所謂的“男子氣概”；場景二，茍仁問毛豆：“你長大了想干啥？”毛豆說：“跟你一樣開貨車賣貨”。茍仁聽后開始教育毛豆做人要有理想，毛豆于是改口說自己要當警察抓壞人。雖然說茍仁通過言語規訓和正向引導，起到了立竿見影的效果。但是，毛豆的回答也讓茍仁意識到自己的職業屬性和生活習慣，在潛移默化中對毛豆產生了相對消極的影響，也即是說茍仁開始意識到自己所扮演的“象征的父親”角色并不是太成功，或許這也是最后茍仁沒有收養毛豆的重要原因之一。

同時，茍仁對于毛豆的父性補位，還幫助其完成了一次精神的上救贖。至少在毛豆坐在茍仁肩膀上，看人生第一次專屬于自己的煙花時，他不再覺得自己是無人可親的“棄子”，其內心是溫暖幸福的。當然，茍仁和毛豆在這場人生的逆旅中，所進行的是雙向補位和相互救贖。那么，毛豆又是如何反向實現對茍仁的子性補位和精神救贖的呢？

兒子因病夭折，對于茍仁來說是無法消除的隱痛，這也徹底改變了他的生活，影片中我們可以看到茍仁醉酒和夢境都是和思念兒子賴賴有關。兒子生前的遺物——玩具撥浪鼓，作為他唯一的念想，也成為了連毛豆都無法觸碰的“禁物”。而隨著與毛豆的朝夕相處，茍仁開始慢慢接受并將自己代入毛豆父親的角色，那么相應地毛豆的子性補位也在同步進行。其中的轉折點就是毛豆第一次尋父無果返鄉時，茍仁聽著毛豆撕心裂肺地呼喊爸爸時，現實中的一道反光讓其恍惚中看到了自己的兒子賴賴，而毛豆呼喊聲和幻境中賴賴的呼喊聲重合。也正是這道穿越時空的光，確認了毛豆對茍仁的子性補位。

而毛豆對茍仁的子性補位又是如何幫助其完成精神救贖的呢？其中最明顯的則是“復仇換刀”事件，這也是全片最具戲劇性的片段。茍仁在巧遇仇家拔刀進行復仇過程中，發現自己的佩刀不知何時被毛豆換成了一把木刀。雖然大仇未報，但是通過這場有驚無險的儀式性復仇，毛豆“換刀”的善舉，不僅使茍仁免于墮入犯罪的深淵，同時在精神上也得到了一定的釋然解脫。影片結尾，茍仁和毛豆從頭到腳捯飭一遍后煥然一新，也寓意著二人完成救贖之后的“新生”。

然而，《撥浪鼓》作為一部以三農問題為導向的現實主義影片，其目的不只是上演一部半路父子的感人故事，其視野也不只是聚焦在兩個典型的、離散的農村家庭身上。影片還通過其延伸空間或者說背景文本，對當今“村落終結”語境下傳統鄉土倫理失格的現狀進行了現代性反思。

三、鄉土倫理失格的現代性反思

《撥浪鼓》作為一部現實主義作品，其故事發生在中國城鎮化進程中農村轉型變遷的背景之下，通過電影紀錄片式的鏡像呈現，可以感受2008年前后西北農村相對真實的生存境況，同時還有進城務工人員生活所在的城市邊緣空間，二者共同構成了整部影片的背景文本。而正是由這個城鄉同時呈現的背景文本，衍生出了豐富的意義空間，也即導演所說的“劇本的附空間要超級大”[5]?；诖?，影片的視野不再局限在半路父子及其離散的家庭上，在一定程度上可以將《撥浪鼓》視為解讀當下中國農村的一個樣本，其價值主要體現在它對“村落終結”語境下傳統鄉土倫理失格的現代性反思。

所謂“村落終結”不單是影片中所呈現農村人口的減少、傳統村落的凋敝甚至消失，“更在于村落所體現的特殊的生產方式、生活方式、倫理共識、文化心理和行為模式的‘終結”[6]。具體到倫理觀念的變遷而言，隨著農民脫離土地，紛紛進城務工，“不僅打破了傳統鄉村社會自給自足的生產生活方式和封閉狀態，而且使村落共同體的認同感下降，直接引發了道德觀念和倫理關系的變化”[7]。原來依靠血緣和親情主導的地方性道德共識和熟人社會網絡，受到了金錢利益主導的資本邏輯的強烈沖擊，而開始變得脆弱不堪，傳統鄉土倫理逐漸失格。

正是在這種語境之下，影片中出現的農村家庭的結構性離散和父性母性的缺位，均是這種鄉土倫理失格的表征。而究其原因無不與資本邏輯對傳統鄉土社會的侵入與解構有關。“基于市場機制的利益原則，在不知不覺中成為決定鄉村社會中人與人之間關系的重要維度，追求經濟與物質利益的行為對穩定的、同質化的鄉村社會價值體系產生了強大沖擊……彼此相熟的人也漸漸變得陌生，農村傳統的家族式血緣共同體、利益共同體日益解體，熟人社會逐漸解體……”[8]

那么，這種傳統鄉土倫理的失格作為“村落終結”的重要表征，具體在影片中是如何呈現的呢？首先故事的起點，即茍仁陪伴毛豆離鄉尋父的動因：毛父為了挽回因為貧困離家出走的母親，進城打工拼命賺錢。茍仁因為毛豆不小心燒了自己的貨，需要毛家人賠錢，而作為毛家人的村長不愿出錢，直接將毛豆丟給了茍仁這個陌生的債主，且沒有告訴他們毛父已經離世的消息。再加上茍仁本身就是因為被人騙錢，才導致的妻離子喪，所以，他才會緊緊抓住毛豆不放，帶其尋父。

通過梳理，不難發現其中的每一個環節都和錢有關，而且牽連其中的每個人似乎都在主動或被動地斤斤計較，不愿妥協。從中人們感受不到傳統鄉土倫理中的溫情脈脈，剩下的只是資本邏輯帶來的算計，以及算計背后的殘酷和冰冷。很顯然，《撥浪鼓》從影片的起點開始，就已經揭示出了傳統鄉土倫理的失格，“傳統村莊作為‘精神家園的倫理意義日漸削弱。在資本邏輯的控制下，利益最大化不僅成為商業活動的最高目標和唯一原則，甚至不斷侵入人們的日常生活、社會交往乃至精神世界，從而成為現代社會具有宰制性地位的意識形態。”[9]

而二人進城尋找毛父途中的遭遇，更是將這種鄉土倫理失格演繹得淋漓盡致。在《撥浪鼓》的正片中，當茍仁和毛豆因為車陷泥坑需要幫助時，牽牛拉車的村民冷漠無視地離開。而在幕后紀錄片《導演下蛋》中，原本的情節設定是村民和正片中的卡車司機一樣，以提供幫助為名對茍仁進行了勒索。除此之外，正片中村鎮集市上攤主小販還曾向茍仁租借毛豆進行乞討行騙，以及二人被扒手打擊報復等。這些行為無一不是傳統鄉土倫理失格的表現，而且很大程度上也是金錢利益主導的資本邏輯的使然。

如果說茍仁和毛豆尋親之旅的起點和途中遭遇，是在村鎮上發生的，我們可以很自然地將其視為傳統鄉土倫理的范疇。那么，當他們離鄉進城之后的所看所感，是否就脫離了傳統鄉土倫理的影響范圍呢？顯然不是，因為茍仁和毛豆進城之后接觸最多的就是務工人員，而在他們身上所體現出來的生活習慣、道德觀念、行為方式、倫理共識等，依然會帶有傳統鄉土倫理的色彩和痕跡。只不過這種傳統鄉土倫理還可以彌散影響的程度，究竟能在多大程度上可以抵抗市場經濟和資本邏輯的滌蕩呢？

就上述問題，我們以影片中民工宿舍打牌時的談話為例進行回應。打牌時兩個民工發生了口角爭執，他們之間由原來的血緣鄉親變成了債主和欠債人的關系，這說明資本邏輯的無孔不入已經嚴重滲透到傳統鄉土倫理可以彌散影響的每一個角落。當然，影片對傳統鄉土倫理的反思并不是片面和悲觀的，在影片中還有諸如毛豆六叔和茍仁這樣能夠堅守傳統鄉土倫理“親親仁愛”精神的人在，他們可以為了親情出讓和犧牲自己的利益。同時也正是在鄉土倫理失格的背景下，茍仁與毛豆兩次“離鄉—返鄉”旅程中所完成的雙向補位和相互救贖才顯得尤為珍貴，它就像是傳統鄉土倫理彌散在人世間的一道希望之光。

至此，不難發現影片對傳統鄉土倫理失格的現代性反思，主要是以一種隱而不顯的反映問題的方式為主。至于如何破除這一倫理困境，恐怕是這部影片無力進行回應的。當然，這并不會影響《撥浪鼓》成為一部優秀的現實主義作品。

影片結尾，關于毛豆的歸宿問題，作者并沒有以茍仁收養毛豆這種類型電影的大團圓手法作為解決方案。相反而是堅持問題導向，看似給出了一個開放式的回答，實則是在悄無聲息中釋放了一個暗示：在毛豆返鄉后與茍仁告別的場景中，我們發現站在其背后的是兩位佩戴黨徽的政府工作人員，很明顯這是在向觀眾暗示，將會由政府作為國家權力機關進行解決。而這也正是新時代傳統鄉土倫理重構時，所要面對的除了資本邏輯之外的另一個現代性問題，即“國家權力的下沉及其對鄉村社會的改造”[10]。而從現實的層面來看，新時代黨和國家完成了舉世矚目的脫貧攻堅任務，并在此基礎上開啟了鄉村振興的新征程，其目的就是要解決影片中所反映的三農問題，其中包括傳統鄉土倫理的失格和重構問題。

綜上所述，《撥浪鼓》對傳統鄉土倫理失格的現代性反思主要體現在：影片不僅在背景文本和延伸意義空間中，揭示出“村落終結”語境下傳統鄉土倫理失格的問題癥候，同時還暗示了新時代鄉土倫理重構的可行路徑。

結語

當農村題材的現實主義影片被市場邊緣化時，《撥浪鼓》創作團隊沒有利用明星效應，制造留守兒童的熱點話題等方式，來引起人們的關注。該片以大格局、大視野堅持問題導向，對傳統鄉土倫理失格現狀進行了現代性反思。雖然《撥浪鼓》在票房方面慘遭失敗，但是若從未來中國農村題材電影探索的角度來看，該片在一定程度上將類型電影的敘事架構和作者電影的問題意識進行了有機融合，其敘事模式為未來中國農村題材影片提供借鑒。

參考文獻：

[1]中國青年報.公路喜劇電影《撥浪鼓咚咚響》2月25日上映[EB/OL].（2023-02-05）[2023-07-07].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1756991166747194345&wfr=spider&for=pc.

[2][3][4][英]迪倫·埃文斯.拉康精神分析介紹性辭典[M].李新雨，譯.重慶：西南師范大學出版社，2021：116，97-98.

[5]嗶哩嗶哩平臺.《撥浪鼓咚咚響》的幕后紀錄片《導演下蛋》.[EB/OL].（2023-07-07）[2023-9-28].https：//www.bilibili.com/video/BV1ko4y1r7HB/？spm._id_from=333.337.search-card.all.click.

[6][9]王露璐.資本的擴張與村落的“終結”——中國鄉村城市化進程中的資本邏輯及其倫理反思[ J ].道德與文

明，2017（05）：15-20.

[7][8][10]吳青熹.鄉村治理體系現代化與鄉土倫理的重建[ J ].倫理學研究，2021（06）：127-133.

【作者簡介】? 潘萬里，男，河南周口人，廣西藝術學院人文學院副教授，主要從事中國影像史論研究；馬 睿，女，重慶人，四川大學文學與新聞學院教授，主要從事文學理論、藝術學理論研究。

【基金項目】? 本文系2018年度國家社會科學基金藝術學重大項目“當代中國藝術體系研究”（編號：18ZD03）

子項目“當代中國映像藝術體系的形成與結構”和2023年度廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“中國幕后紀錄電影史論研究”（編號：2023KY0490）階段性成果。