近年來(lái)中國(guó)新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事張力研究

王祎

新時(shí)代下的現(xiàn)實(shí)主義影片具有共同的敘事特點(diǎn)，故事都注重當(dāng)下的社會(huì)境遇，反映當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，真切地刻畫故事主人公在當(dāng)下面臨的具有普遍意義的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，使觀眾對(duì)其感同身受。

“真、善、美的創(chuàng)作觀是美好生活觀念的統(tǒng)一。”[1]新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義題材的故事將藝術(shù)的“美”與現(xiàn)實(shí)的“真”融為一體，并通過(guò)故事中人物的行為與動(dòng)機(jī)為現(xiàn)實(shí)生活提供解決問(wèn)題的經(jīng)驗(yàn)，故事由對(duì)美的感受上升至精神層面的領(lǐng)悟，最終為觀眾注入精神動(dòng)力，以一種積極昂揚(yáng)的精神面貌面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

現(xiàn)實(shí)主義的故事題材意義廣泛，從國(guó)家文化戰(zhàn)略、時(shí)代性、社會(huì)、個(gè)人等角度都有著深遠(yuǎn)的影響，并起到了一定的推動(dòng)作用。具體說(shuō)來(lái)，影片中真、善、美的價(jià)值觀推動(dòng)了主體的精神升華，也提升了國(guó)家的文化軟實(shí)力，為中國(guó)電影樹立了新的形象，拓展了新的敘事視角。

一、內(nèi)外共贏的敘事題材

一直以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材故事都具有溫情的特點(diǎn)。電影故事的人物雖歷經(jīng)曲折，但是影片結(jié)尾都能傳遞出細(xì)膩溫暖的感受，而這種溫暖感離不開生動(dòng)的故事人物，如《高山下的花環(huán)》（1984）中的趙蒙生，《變臉》（1995）中的變臉王，《一個(gè)都不能少》（1999）的魏敏芝，《看車人的七月》（2004）的杜紅軍，《我們倆》（2005）中的小馬，《耳朵大有福》（2006）的王抗美，《落葉歸根》（2007）中的老趙，《鋼的琴》（2010）中的陳桂林，《我不是藥神》（2018）的程勇，《過(guò)昭關(guān)》（2018）的李福長(zhǎng)，《地久天長(zhǎng)》（2019）的劉耀軍，《少年的你》（2019）中的劉北山，《囧媽》（2020）的徐伊萬(wàn)，《你好，李煥英》（2021）中的賈曉玲，《穿過(guò)寒冬擁抱你》（2021）中的普通市民，《奇跡·笨小孩》（2022）的景浩，《人生大事》（2022）的莫三妹等等，這些不同時(shí)代下所呈現(xiàn)的中國(guó)人物都具有相同的至善屬性，在反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的同時(shí)，也通過(guò)勇氣和智慧解決時(shí)代困境。新時(shí)代下的現(xiàn)實(shí)主義電影作品調(diào)和了批判現(xiàn)實(shí)主義的悲劇性，電影人物的行為動(dòng)機(jī)為影片注入溫暖積極的調(diào)性，讓觀眾更能接受影片所傳遞的價(jià)值觀，在豐富人民精神力量的同時(shí)提升了影片的敘事質(zhì)量，成為一種本土化講述故事的標(biāo)志。

國(guó)際化、多元化是新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影的特點(diǎn)之一，世界上諸多優(yōu)秀影片的敘事策略與之相似。例如影片《士兵之歌》（Баллада о солдате，1959）、《丑八怪》（Чучело，1984）、《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）、《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，1994）、《幸福終點(diǎn)站》（The Terminal，2004）、《綠皮書》（Green Book，2018）等，這些影片也具有與國(guó)內(nèi)本土現(xiàn)實(shí)主義相同的故事母題，人物的氣質(zhì)與內(nèi)核都具有守正的品格。然而，所謂的國(guó)際化影片并非僅是制作精湛的視效大片，而是全世界觀眾能夠普遍認(rèn)可且產(chǎn)生情感共鳴的影片。新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義影片就是使本土故事具有國(guó)際化的敘事視角，題材是世界觀眾所能感同身受的事件，溫暖化的故事是觀眾們所能產(chǎn)生共鳴的情感體驗(yàn)。溫情故事的表現(xiàn)形式與現(xiàn)實(shí)主義的故事內(nèi)容相結(jié)合，再加之中國(guó)現(xiàn)實(shí)表征下的時(shí)代特點(diǎn)，可以做到電影本土化的同時(shí)走向國(guó)際舞臺(tái)，打破文化的局限，向世界觀眾展示中國(guó)人民整體的精神面貌，并在情感上獲得國(guó)際認(rèn)可。

本土化與國(guó)際化的有機(jī)結(jié)合符合中國(guó)當(dāng)代觀眾的精神需求，符合國(guó)家整體的文化發(fā)展戰(zhàn)略。中國(guó)正處于中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，傳統(tǒng)中國(guó)、現(xiàn)代中國(guó)和全球中國(guó)的多個(gè)視域正發(fā)生前所未有的融合，“中國(guó)故事”也注入了新鮮的血液和內(nèi)涵。“從傳統(tǒng)中國(guó)文明復(fù)興與轉(zhuǎn)型的文化故事中傳播中國(guó)感召力，從現(xiàn)代中國(guó)的現(xiàn)代化發(fā)展故事中傳播中國(guó)創(chuàng)造力，從全球中國(guó)的開放故事中傳播中國(guó)公信力，成為中國(guó)講好國(guó)家故事、提升國(guó)際話語(yǔ)權(quán)和文化軟實(shí)力的重要策略。”[2]新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義作為主題在世界上具有普遍性，該類型題材可以成為潛在的被國(guó)際話語(yǔ)所認(rèn)可的藝術(shù)形式，為中國(guó)式電影故事提供新的敘事視角，為提升國(guó)家文化軟實(shí)力、實(shí)現(xiàn)文化自信提供創(chuàng)作層面的方法論。

二、真、善、美在新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義作品中的敘事張力

故事是影片形成的基礎(chǔ)，人物是故事中的核心，溫暖情感則來(lái)源于故事中人物所做出的選擇和行為，而這些故事人物的一切行為動(dòng)機(jī)均基于人物的內(nèi)核，即人物真相。人物真相潛伏于（人物塑造）這一面具之下。“撇開他的人物塑造不談，在其內(nèi)心深處這個(gè)人是誰(shuí)？忠誠(chéng)還是不忠？誠(chéng)實(shí)還是虛偽？充滿愛(ài)心還是冷酷無(wú)情？勇敢還是怯儒？慷慨還是自私？一直堅(jiān)強(qiáng)還是一直脆弱？”[3]即故事人物的真相（內(nèi)核）決定了影片中人物的真面目，內(nèi)核的本性促使敘事美感的出現(xiàn)。所以，新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義中的人物內(nèi)核為真、善、美的人性本質(zhì)，即至善的人性、真誠(chéng)的行為，真與善的結(jié)合傳遞給觀眾人性美的感受。

（一）真：至真的現(xiàn)實(shí)

首先，真實(shí)、寫實(shí)、現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作基礎(chǔ)，現(xiàn)實(shí)話題與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作土壤。“‘真實(shí)性是其核心概念之一，這一概念特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)性來(lái)自對(duì)外部世界的客觀呈現(xiàn)。”[4]呈現(xiàn)真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的原則，真誠(chéng)、坦率的交流可以有效傳遞影片的信息，在理性的基礎(chǔ)上傳遞真情。

影片《一個(gè)都不能少》（1999）呈現(xiàn)了國(guó)內(nèi)過(guò)去農(nóng)村的教育和學(xué)校的狀況，故事所描寫的場(chǎng)景基本遵照寫實(shí)的手法，也突出了當(dāng)時(shí)農(nóng)村的教育問(wèn)題；影片《三峽好人》（2006）以三峽建設(shè)工程時(shí)期為背景，反映了周圍百姓生活的變遷，影片以紀(jì)實(shí)的鏡頭風(fēng)格進(jìn)行拍攝，故事中出現(xiàn)的煙盒、酒瓶以及室內(nèi)裝橫的布局都較為詳實(shí)地捕捉當(dāng)?shù)氐牡赜蝻L(fēng)貌以及百姓的生活狀態(tài)；影片《穿過(guò)寒冬擁抱你》（2021）講述的是新冠病毒疫情下小市民的喜怒哀樂(lè)，故事以現(xiàn)實(shí)生活中的百姓生活為題材，真實(shí)反映了疫情下人民生活的變化，讓觀眾產(chǎn)生了情感共鳴。

其次，“至真”是現(xiàn)實(shí)主義十分重要的創(chuàng)作理念。至真性即在保證呈現(xiàn)生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)合理的藝術(shù)處理強(qiáng)化情感的表現(xiàn)力，讓影片在素材上源于現(xiàn)實(shí)，精神上高于現(xiàn)實(shí)。至真是理與情相互辯證統(tǒng)一的過(guò)程，是客觀與主觀的結(jié)合。“理”即人們存在的客觀世界，“情”則是人從客觀世界中獲得的主觀感受。“人類生命精神的本性是追求真善美，而‘情是人類生命精神的表征，因此‘情的本性和功能就是追求真善美，實(shí)現(xiàn)三者價(jià)值的統(tǒng)會(huì)。”[5]至真的重點(diǎn)是情感上的升華和領(lǐng)悟，其本質(zhì)是從生活真實(shí)過(guò)渡為藝術(shù)真實(shí)，“藝術(shù)真實(shí)對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材電影而言，是在電影影像再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界中，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活原處表象現(xiàn)象重新把握后的藝術(shù)真實(shí)表達(dá)”。[6]所以，現(xiàn)實(shí)主義電影的“真”體現(xiàn)了真實(shí)性，“至真”體現(xiàn)了真實(shí)感。

例如，影片《奇跡·笨小孩》（2022）提到的華強(qiáng)北、作坊式工廠都基于社會(huì)的真實(shí)情況進(jìn)行的改編，角色的形象塑造也各有特色。在影片結(jié)尾處，故事的主人公們獲得了成功，搖身一變成為了出人頭地的創(chuàng)業(yè)者，這種結(jié)局的處理頗為夸張，在現(xiàn)實(shí)中如此完滿的結(jié)局十分罕見，以至于該部分會(huì)被一些觀眾詬病。然而，影片之所以在結(jié)尾進(jìn)行夸張化的處理，是因?yàn)橄Ｍ麖?qiáng)化影片整體的情感反差，渲染故事人物經(jīng)過(guò)各種波折最終成功后的溫暖感，達(dá)到至真的情感效果；影片《鋼的琴》（2010）講述下崗工人陳桂林為女兒制造鋼琴的故事。主人公陳桂林與現(xiàn)實(shí)生活中的下崗工人一樣，在下崗后奔波于生計(jì)。但是為了女兒，陳桂林決心為她打造一架純鋼制作的鋼琴。影片的情節(jié)并非完全依據(jù)現(xiàn)實(shí)，但是通過(guò)這些戲劇化橋段突出了張桂林對(duì)女兒的愛(ài)，讓觀眾感受到了張桂林的善良，人物傳遞出的真摯情感既肯定了人性固有的價(jià)值觀，反之也使故事更具真實(shí)感。

與其他現(xiàn)實(shí)主義題材不同的是，新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影在揭示社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，依舊保持了積極向上的生活態(tài)度，主人公在環(huán)境中雖身處困境，但卻普遍具有不向生活低頭的勇氣和智慧，不管故事結(jié)局如何都會(huì)直面現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。“真實(shí)的生活從來(lái)不是簡(jiǎn)單的、精致的、純粹的，而一定是有毛邊的，是豐富的、復(fù)雜的乃至充滿矛盾的……電影作為大眾藝術(shù)在直面現(xiàn)實(shí)生活的種種矛盾乃至陰暗面的時(shí)候，一定要給人們以溫暖和希望，以人性之光、正義之光點(diǎn)燃人們內(nèi)心的善良。”[7]新時(shí)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影所傳遞的人性的真、善、美真實(shí)可信，電影以現(xiàn)實(shí)的題材為依托，讓銀幕呈現(xiàn)生活真實(shí)的同時(shí)，也能傳遞情感真實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)理與情的結(jié)合。

（二）善：至善的人性

人性本質(zhì)的善惡之爭(zhēng)是中國(guó)哲學(xué)的重要話題，孟子提出人性本善，并提出“四心四端”說(shuō)，即“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也”，一切人的本性中都有此“四端”，若充分?jǐn)U充，就變成四種“常德”，即儒家極其強(qiáng)調(diào)的仁、義、禮、智。這些“德”，若不受外部環(huán)境的阻礙，就會(huì)從內(nèi)部自然發(fā)展，有如種子自己長(zhǎng)成樹，蓓蕾自己長(zhǎng)成花。[8]然而，荀子認(rèn)為情欲是人先天所擁有的特性，而情欲一直是倫理道德所抵制的負(fù)面情緒，所以人性的本質(zhì)為惡。在性本善與性本惡之間也有較為調(diào)和的思想，即“性無(wú)善無(wú)不善”論，“人性就像無(wú)確定方向之流水，無(wú)所謂善惡，引之向善則為善，引之向惡則為惡”。[9]可見該理論強(qiáng)調(diào)社會(huì)、時(shí)代、環(huán)境等客觀因素對(duì)人的影響作用，以及人自身對(duì)外界客觀元素所做出的選擇決定了人的善惡本質(zhì)。人的善惡本質(zhì)是可以被引導(dǎo)、被改變的。在現(xiàn)實(shí)生活中，人可以在同一環(huán)境中轉(zhuǎn)化自身的善惡屬性，所以我們不能將人性簡(jiǎn)單歸納為理念化、符號(hào)化的善惡對(duì)立。

一個(gè)故事之所以感人，并非是因?yàn)樵撊宋镌诠适缕鸪蹙捅仨毐欢樯疲@種人物內(nèi)核的設(shè)定過(guò)于失真，造成故事刻板僵硬等不可調(diào)和的“硬傷”。“至善”是故事人物具有的本質(zhì)特征，即人在故事的敘事時(shí)長(zhǎng)中逐漸顯示善的本質(zhì)，并在故事結(jié)局中展現(xiàn)善良的美。至善強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)過(guò)程，人之所以可畏，是因?yàn)槠渥陨砟軌驅(qū)ν饨绛h(huán)境進(jìn)行對(duì)抗，從而做出自我轉(zhuǎn)變。故事題材之所以以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，是因?yàn)槿吮仨毚嬖谟诜从痴鎸?shí)的環(huán)境中，并在一種映射真實(shí)生活的境遇下斗爭(zhēng)，人性在沖突的對(duì)抗中反復(fù)轉(zhuǎn)變，不斷質(zhì)問(wèn)自我，在各種矛盾與沖突的洗禮下逐漸顯示善的底色。創(chuàng)作一個(gè)鮮明的“形象系統(tǒng)”是重要的劇作技巧之一，“形象系統(tǒng)是一種主題策略，是植入影片中的一個(gè)形象種類，從頭至尾連貫一致而又不無(wú)變化地在聲畫中反復(fù)出現(xiàn)，以同樣微妙的方式，作為一種潛在交流來(lái)增加審美情感的深度和復(fù)雜性”[10]。善是現(xiàn)實(shí)主義中人物形象系統(tǒng)的核心，人物的“底色”決定著影片的本質(zhì)，所以人物的內(nèi)核是影片形象系統(tǒng)的出發(fā)點(diǎn)，人物的生活背景、情感經(jīng)歷等讓人物形象多面且豐滿。

“至”是“善”的程度，“人物弧光”的劇作技巧是人物至善本質(zhì)的顯現(xiàn)過(guò)程。人物弧光技巧強(qiáng)調(diào)的是人物在故事中面臨的曲折與成長(zhǎng)的過(guò)程，成長(zhǎng)即最終凸顯人物內(nèi)核。至善的本質(zhì)目的是讓觀眾最終感受到善的力量，并極大認(rèn)可善的存在價(jià)值。觀眾能夠?qū)θ宋镌诠适轮忻媾R的曲折與磨難產(chǎn)生強(qiáng)烈的同情心，將觀眾帶入銀幕的故事，并感同身受地將自身置于故事人物的境遇中，以一種更具主觀的身份感受故事人物善良的魅力，從精神上獲取美的感受。欲望是驅(qū)動(dòng)人物做至善動(dòng)力的關(guān)鍵，當(dāng)下每個(gè)人都心存欲望，這種心理活動(dòng)是真實(shí)的寫照。一個(gè)電影故事人物的欲望是否具有善的特性取決于故事創(chuàng)作者的選擇。善是欲望的彼岸，即電影人物所具有的內(nèi)核，形成了整部影片形象系統(tǒng)中的主題之一，并通過(guò)“人物弧光”和劇情結(jié)構(gòu)為載體實(shí)現(xiàn)人物至善的目標(biāo)。

如影片《落葉歸根》（2007）中，民工老趙不畏一路艱險(xiǎn)，發(fā)誓將死去同伴送回故鄉(xiāng)，老趙此舉的初衷是善良的，他的身體備受煎熬，一路上遇見極多荒唐之事，直到老趙的內(nèi)心突然崩潰，但是老趙最后依舊決定信守朋友間的諾言，通過(guò)社會(huì)的幫助實(shí)現(xiàn)了自己的承諾。老趙路途中所受到的磨難也是對(duì)心中善念的挑戰(zhàn)，這也是至善的過(guò)程，最終老趙的行為驗(yàn)證了作為善的人性；在影片《我們倆》（2005）中，外地求學(xué)的小馬來(lái)到北京租房，遇見脾氣古怪的房東老太太，最初二人之間都互相嫌棄，但這僅僅是因?yàn)橛捎趦?nèi)心的孤獨(dú)而產(chǎn)生的表象。然而在現(xiàn)實(shí)生活中，兩個(gè)毫無(wú)聯(lián)系的陌生人建立聯(lián)系、擺脫孤獨(dú)并非易事。隨著各種事件的發(fā)生，小馬和老太太消除了內(nèi)心的隔閡，最終接受對(duì)方，擺脫自私的孤獨(dú)，完成了精神上的轉(zhuǎn)變。此時(shí)，兩個(gè)故事主人公的“善”展現(xiàn)了出來(lái)。又如，在影片《我不是藥神》中，主人公程勇起初是一個(gè)自私的商人，一開始走私藥物僅僅是為了趨利，但是隨著他與其他絕癥病人的深度接觸后，程勇逐漸意識(shí)到自己的行為可以拯救生命，具有高于利益的崇高使命，于是他不惜虧本進(jìn)口藥物，秉持能救一個(gè)是一個(gè)的信念，挽救病危的生命。程勇最終從自私自利的人變成一位拯救生命的“英雄”，在奔波與走私特效藥物的路上實(shí)現(xiàn)了至善，轉(zhuǎn)變了自身的人物內(nèi)核。他從利己轉(zhuǎn)變?yōu)槔闹辽七^(guò)程豐富了自身的維度，增強(qiáng)了人物本身的張力，致使觀眾認(rèn)可故事主角的行為，看清了人物的真相即善的本性。

善是對(duì)人的描述和認(rèn)同，故事中的人物是呈現(xiàn)人性的藝術(shù)載體。之所以創(chuàng)作者將人賦予善意，是因?yàn)椤叭诵跃哂小墒怪昝佬裕哂袆?chuàng)造種種文化價(jià)值的潛能，而為了實(shí)現(xiàn)這種完美性和潛能，人必須隨著普遍生命的大化流行而不斷提升自己的生命精神，不斷追求‘真善美的價(jià)值理想”[11]。藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)，所以故事中的人物被給予一種高尚的情操，這種情操感染著觀眾，使觀眾沉浸在審美意象的同時(shí)心中產(chǎn)生積極的情感，鼓舞觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中探尋自己的至善之路，實(shí)現(xiàn)自我的精神升華。

（三）美：至真至善背后的影像支撐

新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影需要扎實(shí)的影像審美作為呈現(xiàn)支撐，通過(guò)具有美感的視聽呈現(xiàn)將至真至善的理念外化。黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）認(rèn)為：“一個(gè)理性觀念可以有無(wú)窮的感性形象來(lái)顯現(xiàn)它。”[12]電影不是概念化的宣教工具，而是通過(guò)寓教于樂(lè)，寓教于美的形式感化觀眾，在一系列沉浸式的審美體驗(yàn)中接受其背后的價(jià)值理念。電影中人物角色能夠給予觀眾正向的感受，一是在于故事內(nèi)容，二是在于影像的呈現(xiàn)美學(xué)，影像通過(guò)美的形式傳遞故事的表現(xiàn)力，塑造人物真相。人們通過(guò)感受生命的動(dòng)力獲得鼓舞或慰藉，“人們常說(shuō)好的影像能夠直擊心靈，這種感受有的來(lái)自影像中透視出的生命欲望，有的來(lái)自生命本身的魅力，也有的來(lái)自生命受到碾壓時(shí)的頑強(qiáng)反抗以及生命受摧殘時(shí)的震撼與心碎”。[13]

影像是使故事永葆活力的重要手段之一，影像一旦準(zhǔn)確生動(dòng)地與故事內(nèi)容相契合，就可以讓觀眾沉浸在銀幕世界中，并參與其中，產(chǎn)生情感上的高峰體驗(yàn)。隨著數(shù)字電影技術(shù)的發(fā)展，電影攝影技術(shù)、后期特效技術(shù)等數(shù)字化創(chuàng)新愈加提升影像的沉浸感，讓觀眾能夠在更加逼真的環(huán)境中與電影的故事產(chǎn)生交互，并在影像的感召下喚起對(duì)故事人物的情感認(rèn)同，從中獲取精神力量。如影片《懸崖之上》（2021），故事以一個(gè)迫降在被大雪覆蓋的東北森林中的主觀鏡頭作為開篇，畫面一開始在森林的高空上緩慢盤旋，但是隨著時(shí)間的推移，降落的主觀視角變得較為急迫，攝影機(jī)鏡頭開始加劇搖擺，最終扎進(jìn)被雪覆蓋的大樹。影片第一個(gè)鏡頭通過(guò)主觀的迫降視角使觀眾身臨其境，逼真的降落過(guò)程增加了故事的緊張感和懸念感，主觀視角也為故事主人公的具體形象埋下伏筆，加強(qiáng)了故事整體的吸引力；影片《外太空的莫扎特》（2022）的開頭，用上升長(zhǎng)鏡頭調(diào)度拍攝一整棟樓不同家庭的生活細(xì)節(jié)，該鏡頭全部在攝影棚里拍攝，居民樓均為搭設(shè)的道具置景，因?yàn)閿z影棚高度限制，樓層只能搭建四層，攝影組通過(guò)數(shù)控升降索道拍攝系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)風(fēng)格化鏡頭調(diào)度并且累計(jì)拍攝二十多層樓的素材，最終實(shí)現(xiàn)影片中所呈現(xiàn)的升降長(zhǎng)鏡頭調(diào)度，該視覺(jué)奇觀高度符合該段落所展現(xiàn)的內(nèi)容，表達(dá)了整棟樓每個(gè)家庭的小孩“內(nèi)卷”現(xiàn)狀，讓當(dāng)下年輕人對(duì)童年回憶產(chǎn)生認(rèn)同感；影片《少年的你》（2019）中的影像具有一種內(nèi)部的張力，影片人物的眼神光展現(xiàn)了角色的內(nèi)在氣質(zhì)，用光影塑造了堅(jiān)強(qiáng)柔情的人物性格。同時(shí)，影片中夜景的光影反差較大，讓整座城充滿一種不詳，在呈現(xiàn)真實(shí)城市的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)化加工，增添了類型化的影像特點(diǎn)。這些在視覺(jué)上一定程度加強(qiáng)了人物塑造，側(cè)面提升了故事的價(jià)值認(rèn)同。

影像是價(jià)值觀和情感傳譯的先導(dǎo)，優(yōu)秀的影像需通過(guò)生動(dòng)準(zhǔn)確的呈現(xiàn)手段清晰表達(dá)故事內(nèi)容，讓觀眾更好地“讀懂”銀幕中發(fā)生的事件，對(duì)故事中價(jià)值觀產(chǎn)生共振，借由影像的美在至真至善的故事中遨游。

三、新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義題材影片的敘事內(nèi)涵及戰(zhàn)略意義

新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義影片在中國(guó)電影始終占有很大的比重，其影片的質(zhì)量也可圈可點(diǎn)，是中國(guó)式敘事的經(jīng)典創(chuàng)作視角，對(duì)個(gè)人、集體、國(guó)家方面都有著深遠(yuǎn)的文化影響。

從個(gè)人和集體角度看，中國(guó)新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)了真、善、美的特質(zhì)，“真”即通過(guò)事件反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活中的問(wèn)題與現(xiàn)狀；“善”即通過(guò)人物在“至真”的影像空間中展現(xiàn)至善的道德之光；“美”即通過(guò)電影所獨(dú)有的形式美辯證融洽故事中“真”與“善”的理念，達(dá)到至真至善的審美統(tǒng)一。現(xiàn)實(shí)主義電影秉持著生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的原則讓觀眾感同身受，并通過(guò)人物具有善和美的品質(zhì)讓觀眾看見生活的動(dòng)力和希望，激勵(lì)個(gè)體直面人生，樂(lè)觀地面對(duì)生活的困難。現(xiàn)實(shí)主義影片的制作數(shù)量多，應(yīng)用范圍廣，許多類型化影片也具有溫暖的特征。例如影片《萬(wàn)里歸途》（2022）兼具主旋律電影、懸疑動(dòng)作類型電影、溫暖現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格的特征，以歷史事件為起點(diǎn)，容納動(dòng)作、懸疑、地域等充滿視覺(jué)吸引力的元素，還原了中國(guó)外交官協(xié)助撤僑事件，宣傳了黨和國(guó)家人民至上的政治立場(chǎng)，同時(shí)也展現(xiàn)中國(guó)人秉承的團(tuán)結(jié)、和平、奉獻(xiàn)、犧牲、忠義等高尚的品格，讓觀眾在跌宕起伏的影像沖擊前接受積極的情感能量，這些元素集合在一起形成了對(duì)美的至高體現(xiàn)。電影不搞現(xiàn)實(shí)主義，就會(huì)脫離觀眾。“現(xiàn)實(shí)主義電影如果沒(méi)有溫暖，讓觀眾產(chǎn)生絕望的感覺(jué)，也一定會(huì)脫離觀眾，畢竟再也不如意的生活也要繼續(xù)下去，絕大多數(shù)的觀眾還是希望在電影、電視劇中看到希望，感受到溫暖。”[14]新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影符合大眾的審美需求，為大眾提供在生活中解決問(wèn)題的經(jīng)驗(yàn)，以中國(guó)式現(xiàn)代化為目標(biāo)提升社會(huì)的整體文明程度。

從國(guó)家角度看，新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影有利于增強(qiáng)社會(huì)主義文化建設(shè)，在創(chuàng)作視角上提供文化發(fā)展的新策略。隨著中國(guó)進(jìn)入第二個(gè)百年奮斗目標(biāo)階段，新主流電影逐漸成為日益關(guān)注的創(chuàng)作熱點(diǎn)，是建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)必不可少的電影創(chuàng)作類型。“新主流電影作為現(xiàn)代人的精神搖籃，不僅帶給人們良好的審美體驗(yàn)，還能使不同文化背景的人們?cè)鲞M(jìn)對(duì)中華民族、中國(guó)人民、中國(guó)文化的深層認(rèn)知，是展現(xiàn)中國(guó)樣貌的文化窗口。”[15]此觀念下的現(xiàn)實(shí)主義是新主流電影的美學(xué)特征之一，它的美學(xué)特點(diǎn)是能夠從現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)方面汲取創(chuàng)作靈感，具有史詩(shī)氣質(zhì)，即使是普通人都能成藝術(shù)刻畫的對(duì)象；具有鮮明的時(shí)代性，既提出時(shí)代問(wèn)題，也給予解決時(shí)代問(wèn)題的精神力量。新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影所弘揚(yáng)的真善美的核心價(jià)值觀契合了當(dāng)下國(guó)家以人民為核心的創(chuàng)作方針，通過(guò)既現(xiàn)實(shí)又充滿溫暖的表現(xiàn)手法展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象，為中國(guó)式電影敘事的創(chuàng)作愿景增添了勇氣與智慧。

結(jié)語(yǔ)

新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義題材電影在中國(guó)影史中具有深遠(yuǎn)的影響。真、善、美的電影敘事機(jī)制是其廣受大眾好評(píng)的核心，它能夠深入探討社會(huì)問(wèn)題，并從中挖掘、弘揚(yáng)人性美，推動(dòng)個(gè)人與社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，提振中華民族的精神力量，為新時(shí)代社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)提供新的創(chuàng)作視角。同時(shí)，它具有極強(qiáng)的包容性，海納百川、百花齊放的創(chuàng)作態(tài)度使其永葆活力，為電影創(chuàng)作者提供持續(xù)深遠(yuǎn)的思考空間。

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【作者簡(jiǎn)介】? 王 祎，男，北京市人，北京電影學(xué)院攝影系博士生，主要從事電影攝影與制作創(chuàng)作理論，電影影像美學(xué)研究。