漫談人工智能時代未來電影發展方向

[受訪者] 孫立軍

[采訪者及撰稿人] 霍笑妍

[采訪日期] 2023年6月28日

[采訪地點] 北京電影學院

一、技術：人工智能與“美”的轉變

Q1：您于2023年5月策劃了第一屆以“人工智能時代的藝術生產”為主題的AI影像藝術與科技前沿論壇，請問您當時策劃這場論壇的初衷是什么？

孫立軍：2023年對于人工智能技術的發展無疑是里程碑式的一年，伴隨著OpenAI開發的Chat GPT、DALL·E2等高級人工智能模型橫空出世，人工智能足以在很大程度上替代人力完成重復性、機械性的勞動，借由社交媒體的傳播，這一“替代”逐漸在世界范圍內發酵為一種對被動失業、被動轉型的“焦慮”。但對于以“創意為先”的藝術生產而言，我個人則持有相對樂觀的態度，我認為以人工智能為代表的技術發展所帶來的是機遇與挑戰。所謂的機遇在于藝術創作者可以通過生產方式的優化提高生產效率，通過播映條件的優化提升感官體驗；而所謂的挑戰則在于考驗人類是否具有足夠的感受力、想象力、創造力和研發力，以超越當前技術語境下藝術生產與媒介傳播的范式，以嶄新的形式與真誠的內容來打動人、感化人、鼓舞人，彰顯人類思維與靈感的“自我革新”。也正因如此，我希望以論壇的形式，邀請藝術、產業、文化、媒介方面的業內專家、學者共享人工智能技術與影像藝術領域的新現象與新趨勢。我相信這種跨界互動將在未來為藝術行業發展與學術研究提供有效的智力支撐。

Q2：感謝老師的分享。剛才您談到“以人工智能為代表的技術發展藝術生產帶來機遇與挑戰”，那么聚焦到您所從事的影像藝術創作方面，人工智能是否在一定程度上影響您個人的創作觀？

孫立軍：我們知道，電影是在特定的技術基礎上發展起來的，這個基礎自19世紀90年代至今一直都在發生著變化。電影是一種復合型的藝術創作形態，它同時是藝術形式、經濟機構、文化產品和技術系統。因此對電影史的研究，既可以是美學的，亦可以是經濟的、社會的、技術的。電影作為“系統”，它的運作是各個范疇相互作用的總和。技術創新則是促進這一系統實現轉型與升級的先決條件：從無聲到有聲、從黑白到彩色、寬銀幕電影、立體電影、全息電影、環幕電影、互動電影……技術的發展不僅改變了影像被生產、被觀看、被消費的方式，更在很大程度上改變了人們對“美”的認知，對我個人創作觀的影響，便是迫使我不斷緊跟技術發展前沿，思考在全新的技術語境下，什么是“美”，如何表現“美”，如何在表現“美”的過程中融入時代的、民族的、個人的、社會的精神底色，這是我所專注的。

Q3：您是從哪部作品開始意識到伴隨著技術的進步，“美”的認知和判斷被改變了呢？

孫立軍：就我個人的創作而言，重新考量“美”的標準是從嘗試創作第一部8K數字水墨動畫短片《秋實》開始的。水墨作為物質性、流動性的創作媒材，配合毛筆在宣紙上的皴擦點染形成點與線的疏密、力度、韻律和節奏，在此基礎上構成抽象的形與詩意的境。對于水墨畫而言，觀者是平行且游離于畫面之外的，觀看的順序、距離、視角“千人千面”，對于畫中之境、境中之情的體悟與解讀則帶有鮮明的主觀意味。1959年，動畫設計師阿達（徐景達）提出將我國傳統水墨畫做成動畫的創意，并在1960年的美術電影展覽會上得到了陳毅元帥的支持。在“讓齊白石的畫動起來”①這一主張的鼓舞下，由特偉、錢家駿、唐澄擔任導演、段孝萱擔任攝影的第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》橫空出世，伴隨著攝影機的平移與推拉，觀眾的視點被牽引，時空的感知、氛圍的渲染、敘事的鋪展開始受到畫面中景別、運動、聲音等因素的影響而更為具象。

伴隨著動畫創作“無紙化”的發展進程，水墨的筆法與墨趣將由計算機圖形圖像處理技術與動畫技法中的運動、形變規律模擬生成，不僅令數字水墨動畫短片突破了傳統水墨工藝制作繁瑣、不易修改、周期冗長的技術局限，提升了生產效率，更是能夠協助創作者以矢量參數為單位在創作過程中精準把握筆法的輕、重、緩、急與墨色的濃、淡、干、濕，讓筆墨意境不再是一筆成型的存在，而進階成為可以被反復雕琢的對象。將水墨的范式移植到影像中的創作模式，雖然可以達到裝飾性意義上的美，但始終未同影像的視聽語言形成本質的契合，無法借助鏡頭運動與場面調度營造水墨藝術的空間感。因而觀者很大程度上仍在以觀畫的審美范式完成觀影，這是我希望尋求突破的點，即強調水墨動畫的“動畫本位”，而8K超高清顯示技術便是我實現這一突破的重中之重。

和人眼視覺相比，8K超高清視頻的分辨率是人眼所能夠清晰看到范圍內的分辨率的4.3倍。②這種超越性宛若我們在顯微鏡下觀察細菌，它足夠精準，放大一切細節，一定程度上讓我們看到一個超出固有經驗與認知的世界，而這個未知的世界中被放大的，既有帶給人愉悅感官的元素，也有給人以震懾、驚嚇、恐懼等感受的元素。在人眼分辨率的基準下可被稱為“美”的事物，在8K超高清顯示下，這種美的特質既有可能被強化，又有可能被逆轉，變成給人帶來觀感不適的“丑”。以《秋實》中的一個場景為例，熟透的石榴掛在枝頭，一只蟈蟈被開裂的表皮內色澤誘人的果肉吸引，它數次從地面起跳，后腳“蹬地”的動作與前足拼命向著高處“伸”，試圖“夠”到石榴果實的動作被極大程度地放大、細化，觀者不僅能夠看到蟈蟈的動作細節，甚至還能夠從它細若游絲般的足部與地面接觸、回彈的力度，清晰感知三次起跳的動作一次比一次更具力量感，相應的，用以表現三次起跳的時間也呈現出遞增的狀態。顯然，這一過程在現實的物理時空中幾乎無法為肉眼所見，因為它的發生過于微觀，并且終結于眨眼之間，但在成片中，蟈蟈只言未發，但它內心對石榴果肉愈發濃烈的渴望，通過其被延緩、放大的動作得以具象化展現，敘事時間在這里產生了畸變，通過延長動作發生的時間，觀眾得以走進角色的心理，與之產生共情，產生“此處無聲勝有聲”的敘事效果。而在風格上，工筆寫意的創作手法將抽象與具象的水墨之美和諧并置，打造前、中、后景風格統一但觀感有異的鮮明層次，配合8K超高清顯示的技術支持和鏡頭語言的應用，為觀者帶來知覺層面的沉浸式觀感。所謂沉浸式觀感，其重點在于在知覺體驗中讓觀者與特定角色產生感官上的鏈接，從特定角色的視角出發去“體驗”影像而非“觀看”影像。

二、理念：追求觀念層面的“大”片

（一）審視“大片”之潮

Q1：作為動畫導演，您相繼于2005年推出動畫電影《小兵張嘎》、2009年《快樂奔跑》、2011年《兔俠傳奇》、2012年《巴特拉爾傳說》、2013年《終極大冒險》后，您在動畫方面的創作似乎轉向了實驗短片的方向，帶領團隊完成了《秋實》《立秋》《新·三岔口》等具有突破性前沿技術應用的佳作。2022年6月1日，您導演的首部面向兒童觀眾的科幻電影《飛向月球》上映，這也是您時隔9年后又一次創作動畫長片，請問您的創作契機是什么？

孫立軍：動畫電影《飛向月球》的創作很大程度上也是具有實驗性的，它的實驗性既有技術上的，還涉及到動畫表演、動畫制片等諸多領域。因為是長片項目，所以其策劃與執行面臨著相對于短片而言更多的挑戰。我發起這一項目的初衷，實則是源于對當前國內影視制片行業盲目復刻好萊塢模式的思考，靠巨大規模的制片成本來“砸”出一個外殼華麗，內在空洞的“大片”。然而當我們回過頭審視近五到十年來掛有“大片”之名、投資規模巨大的影片，又有哪些是真正能夠經得住時間的考驗，代表一代中國人共同記憶與精神風貌，書寫中國審美、時代底色、民族氣韻的呢？我們作為創作者、教育者、研究者，關注的重點應當從世俗意義上的“大片”轉向“佳片”，即那些真正在技術上有創新、主題上有內核、內容上有誠意、審美上有高度的作品，我想當這類作品在專業院校及主流媒體、商業院線形成風潮，中國電影將真正迎來螺旋向上的發展態勢。所以我們在動畫長片《飛向月球》中所實踐的便是一種概念上的“大”：在題材上，我們首次挑戰創作面向兒童的科幻電影；在制片上，我們試圖通過前沿技術的應用達到拍攝成本與制作周期的最小化；在形式上，我們通過真人演員與數字虛擬角色的互動演出打破傳統意義上動畫電影與真人電影的界限……我希望這些嘗試能夠帶給剛剛從專業院校踏入社會的年輕電影人一些經驗上的借鑒與啟發意義，讓他們能夠在有限的物質條件支持下，盡可能使“巧”勁兒，發揮創意的力量，借前沿技術之力，實現電影藝術在創作手法與藝術風格上的自我革新。

（二）高科技小成本的大制作

Q2：在《飛向月球》具體的制片過程中，您是如何實現成本把控的呢？

孫立軍：《飛向月球》采用真人實拍+動畫特效相結合的表達方式，該片僅有一位真人演員參與表演，采用攝影機實拍真人演員和虛擬角色的交互表演的過程，選取數字攝影機，在綠色攝影棚上空布置數據追蹤點位，并在攝影機上布置讀碼設備。拍攝時，攝影機直接捕獲數據拍攝軌跡，并連同拍攝的影片一起儲存在電腦中，來實現了拍攝和后期制作的“同期化”與“極簡化”，進而通過引擎渲染實現高度真實感，將虛擬和現實之間的交互感加以更為自然的呈現。因為只有一位真人演員，所以影片拍攝使用的綠棚總面積僅有80平方米，表演區域縱深僅15米，可謂是“超小”綠幕。拍攝過程中，攝影機在橫向和縱向拍攝后再通過跟蹤反求數據，在電腦上模擬實拍相機的焦段，并對運動鏡頭的軌跡進行延伸，重新調整畫面構圖和鏡頭調度。但是小并不意味著弱，正由于超小綠幕壓縮了制作周期和成本，《飛向月球》的全部制作僅僅用了10個月時間，且制作經費遠低于同類型科幻電影。在我看來，超小綠幕是虛擬動畫制作中一種“因地制宜”的嘗試，這一思路實則可以應用于各種拍攝物料與設備的采集上，如果能夠根據實際拍攝需求，利用前沿技術縮小制作成本與周期，那么我們便有了更多的空間去探索深耕內容的路徑與方法。

Q3：您之前提到前沿技術的應用，那么在《飛向月球》中，團隊所實現的技術攻關主要表現在哪些方面呢？

孫立軍：首先是我前面提到的拍攝和后期制作的“同期化”與“極簡化”，這之中的核心技術是實時渲染的應用，即單幀渲染時間小于33毫秒。我們首先依照真實場景，通過游戲引擎搭建虛擬場域，再根據預演進行畫面構圖與拍攝角度、景別大小的確定，隨后讓穿戴動作捕捉設備的演員沿著地面上的標識進行人物調度與肢體表演，最后通過實時回放檢查畫面效果，使鏡頭設計、拍攝、成片制作、虛擬資產的使用貫穿一致，如有不理想的部分可當場實現調整與替換。其次是虛擬布光設計，雖然有別于技術攻關，但布光對于《飛向月球》最終視覺效果具有舉足輕重的意義。如題所示，我們影片的40多個主場景中大多都是在月球，太陽光是唯一的光源，因此在表現光與影的對比關系上面臨著一定的挑戰。制作團隊曾參考我國航天航空相關實拍影像，用大功率燈光模擬太陽光作為主光源，配合眩暈光、逆光等切換配合，盡可能保證角色的光影投射貼合月球的物理環境，讓影片在情景呈現上具備一定的說服力，而不是讓“月球”僅僅作為淺顯的概念而存在。創造出比現實更為夸張的燈光效果及影片整體氛圍，使用光影來為影片敘事服務。這種“數字化布光”在模仿現實場景的基礎上，能夠創造出假定性的照明光源，數字照明藝術自身的“假定性”匹配虛擬影像的“疏離感”“魔幻感”“超現實”等諸多美學特征。

（三）觀念上的大：真人演員與數字虛擬角色

Q4：您認為《飛向月球》在觀念上的“大”體現在何處？

孫立軍：我認為《飛向月球》的“大”體現在對動畫電影與真人電影間“界限”的挑戰。伴隨著人工智能技術的發展，從卡梅隆在2005年推出第一部《阿凡達》開始，我一直在思考這一問題。伴隨著動作捕捉技術與虛擬現實、增強現實等技術的高速發展與深度應用，對于動畫本體性、假定性的思考便更加深入。《飛向月球》中董小寶這一數字虛擬角色的創作與應用，可以說是我多年來基于這一問題深入思考后給出的答案；即未來電影中，動畫與真人電影的融合將以更為多元的方式展開，基于真人表演動作捕捉打造的數字虛擬角色不僅能夠廣泛地應用于動畫創作，甚至可以與真人演員實現實時的、高效的，且富于情感流動的交互式表演。這一創作形態對于真人演員而言無疑是富于挑戰的。以《飛向月球》為例，唯一的真人演員董浩超過三分之二的戲是在綠幕環境下獨自一人進行無實物表演，即演員需要全程一人面對攝影機，在看不到“對手”演員的情況下，想象在特定某場戲中演員的動作、語言、神態，并實時給出回應，完成情緒的調動、節奏的把握、即興的發揮等，并在這一過程中既要考慮現場技術實現與動畫部分的制作問題，又要考慮演員在規定情境中進行角色的塑造，這要求演員具備極高的想象力、創造力與應變能力。

三、內核：思考中國人如何談“愛”

（一）“愛”的核心：

Q：動畫電影《飛向月球》的一個獨創性在于它是面向兒童觀眾的科幻電影。基于這一題材類型，相對于常規意義上的科幻電影而言，老師在視聽建構與敘事文本方面有何特殊的考量？

孫立軍：首先從視聽的層面而言，既然是面對兒童，那么作為創作者，必然要避免暴力、血腥等不良畫面，這一點是從我在1999年創作動畫電影《小兵張嘎》至今一直堅守的準則。《小兵張嘎》是一部以日本侵華戰爭為背景的動畫電影，既然是戰爭，那么必然離不開對“死亡”的刻畫，那么如何把“死亡”以一種觀感相對柔和，但富于情感張力的方式表現，成為當時的一大難點。以“嘎子奶奶被日軍擊斃”這場戲為例，比起將“奶奶倒在血泊中血肉模糊”以充滿視覺沖擊力的方式直接表現，我們選擇用“伴隨著一聲槍響，大樹上的麻雀受驚后紛紛飛離了枝頭，緊接著的鏡頭就是奶奶無力倒地，不再動彈”的畫面來表現奶奶中彈的瞬間，隨后緊接“嘎子在奶奶僵硬的身體旁邊失聲痛哭”的鏡頭，小孩子自然能夠理解畫面中發生了什么，對“死亡”這一場面的刻畫也不會為其帶來觀影不適。《飛向月球》也是一樣，傳統意義上，提到科技、太空、機器人等關鍵詞，給我們的往往是酷炫、高端但缺乏人情味、冷冰冰的印象，既然是面向兒童觀眾的科幻電影，我們既要在場景和人物設計上注入新鮮的、科技感的元素，給孩子們耳目一新的感覺；又要在角色的互動與劇情的鋪展間注入愛的表達，同時，這種愛的內核與表達又要帶有本土現實主義色彩。我希望通過孤寡老人董大寶和機器人董小寶之間的互動，表現中國人表達“愛”的方式。

Q2：的確，東方人談及“愛”這一命題往往較為含蓄，但情感濃度又是深厚的。在您看來《飛向月球》在“愛”的命題上所傳達的主題思想是什么？

孫立軍：我之前聽過一個真人真事：講一個老人開了二十幾年的貨車，貨車老舊到已經無法修理的程度，老人只得把它舍棄，賣到廢品站，在廢品站里，老人給貨車燒香、磕頭，送它最后一程，以此來表達自己的不舍與感恩。他真心認為貨車幫他致富，勞苦一生，所以對物產生了對人一樣濃厚的情誼。我想這是中國人的情感，即拼搏一生的熱情，并對拼搏路上于己有恩的人、事、物如家人一般的關愛。《飛向月球》里老人與機器人的感情也是這樣。孤寡老人董大寶和機器人董小寶之間不僅沒有血緣關系，甚至是物理意義上跨物種的存在，但董小寶不僅稱董大寶為爺爺，在董大寶對他百般刁難后依然尊敬董大寶，在月球的旅行前后兩次救董大寶于危難之中。這是中國人的孝悌觀。而當董大寶適應了董小寶的陪伴，先前對機器人的排斥逐漸消解，當董小寶在月球植物實驗室的秋千上遭到了其他機器人冷嘲熱諷時，董大寶及時出現并反過來幫助他“解圍”。這是中國人的仁愛觀。這祖孫二人全程并未將“愛”字掛在嘴邊，以直抒胸臆的方式向對方傳達愛意，而更多通過日常生活中細枝末節展現二人相互陪伴、相互扶持和相互理解的過程，而這些衣食住行生活細節的選取與打磨是基于當代國人現實生活，可以給本土觀眾足夠的代入感。

（二）“愛”如何表現：動畫表演

Q3：您剛才提到影片中對“愛”的表現是通過日常生活的細枝末節來展現，那么對于《飛向月球》這樣一部真人演員與數字虛擬角色互動演出的作品而言，在動畫表演上是否帶來了一定的挑戰？

孫立軍：是的，這里的動畫表演就分成兩塊，首先是數字虛擬角色的表演，我們有請到青年演員蘇娜老師在動作捕捉階段扮演董小寶，在這一階段首先需要在動作表演上演出小孩子的純真與質樸，還要有貼合“機器人”這一設定的些許機械感。進而在面部表情捕捉上，我們要求演員老師盡可能不要以“動畫角色”的基礎設定來設計表情，而要盡可能自然、靈動，避免過于夸張化的、美式動畫般的情緒表現。動作與面部捕捉的優勢在于通過傳感器所進行的物理捕捉，能夠將動捕演員所具有的微表情、微動作等人類特有的肢體語言進行較為精確的捕捉，從而賦予虛擬角色以更強的生命力，一定程度上有助于提升觀眾對虛擬角色的認可與接受程度。第二點就是真人演員，也就是董浩老師的表演，得利于董浩老師極高的想象力與專注度，他能夠做到在空無一物，僅有動線地標提示的條件下，憑空想象董小寶的位置、語言、神態、動作，并給出與之高度匹配的對手戲，我認為這種能力對于真人演員而言是極為寶貴的。

結語

Q4：伴隨著人工智能技術的更新迭代，您認為未來電影的發展趨勢如何？

孫立軍：我認為未來電影發展趨勢主要有三點：首先在形式層面，正如《飛向月球》所做出的嘗試一般，未來電影中數字虛擬角色或將大規模參與電影制作，動畫電影與真人電影之間將迎來進一步的互通與融合；第二在內容層面，高精尖技術的發展將進一步刺激傳統文化在當代影像創作中實現創造性轉化與創新性發展。最后在美學層面，超高清播映及沉浸式互動等訴諸感官的觀影模式轉化將促生動畫視覺審美轉向，未來電影創作者應當與時俱進、開拓創新，在全新的技術與媒介環境下發現美、表現美、傳播美，共同引領中國電影從“高原”向“高峰”邁進。

【受訪者】? ?孫立軍，男，河北保定人，北京電影學院副校長、博士生導師，主要從事動畫創作與理論研究。

【采訪者及撰稿人】? 霍笑妍，女，河北保定人，北京電影學院動畫學院博士生，主要從事中外動畫史研究。