《敕勒歌》音高材料及組織關系之研究

摘要：無伴奏童聲合唱《敕勒歌》是作曲家陳怡1999年創作的童聲合唱《中國古詩詞五首》中的第四首。本文從《敕勒歌》這首作品的創作理念、結構特征、序列設計、調式調性的復合，以及音高材料的組織關系予以研究，借此揭示作品中所體現出的現代作曲技術與民族風格之間的融合和關聯。

關鍵詞：合唱《敕勒歌》；序列；音高材料；民族意識；陳怡

我們知道，無論創作理念和創作技法是多么現代，創作者的母語文化屬性一定會在其創作的作品中埋下一道明顯的民族文化烙印。在將傳統的或民族的音樂文化與西方的現代技法相結合的過程中，常常體現著作曲家對民族文化的審美追求以及顯現出歷史文化的影響，但更多的情況是作曲家在自己的審美目的下發自對民族音樂的眷戀與關注，試圖從中建立起個人獨特的文化標識與語言特質。巴托克將創作中所滲透出的民族文化韻味稱其為“意譯”，他把具有民族音樂風格的創作分成三類：一是，將民歌直接移植成器樂作品；二是，將民歌作為主題在作品中進行發展；三是，只取民間音樂的韻味進行創作。所謂的“意譯”即是指其三，只取民間音樂的韻味進行創作。

何謂民間音樂的“韻味”呢？它就是作曲家在創作中心里已有的或經過選擇的、符合作曲家創作意圖的某些民間音樂素材。這些素材可能是完整的，也可能只是記憶中的一些碎片，將它們重新組合，即形成了上文所說的“民間音樂韻味”。若將具有鮮活的民族風格的民歌作品或主題以及具有鮮明民間音樂韻味所構成的材料予以現代思維和技術重新結構，即形成了具有現代氣質、民族風格意義、作曲家個性創作特征的原創作品。

作曲家陳怡的無伴奏童聲合唱《敕勒歌》就是這方面的代表作，以下從《敕勒歌》的創作背景、音高材料及組織關系、創作理念與母語化表達這三個方面進行論述。

一、《敕勒歌》的創作背景

無伴奏童聲合唱《敕勒歌》（Chile Song）是華裔作曲家陳怡1999年創作的童聲合唱《中國古詩詞五首》中的第四首。眾所周知的《敕勒歌》是樂府詩歌中收集的北朝民歌——“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”這首悠久的、流傳于華夏大地的古詩歌朗朗上口、寓意深遠，深得人們的喜愛，被許多作曲家改編成獨唱或合唱作品。陳怡也將其改編成無伴奏童聲合唱，收錄在《中國古詩詞五首》之中。

陳怡1982年畢業于中央音樂學院，80年代中期赴美國哥倫比亞大學留學師從于周文中及馬里奧·達維多夫斯基教授，于1993年獲得博士學位。陳怡是當今具有較高國際聲譽和較強世界影響力的作曲家之一，也是目前美國華裔作曲家中唯一人選美國國家文理科學院終身院士的作曲家。她曾獲美國國家文學藝術院頒發的埃夫斯作曲家大獎，并獲得中國教育部授予的“長江學者”和“千人計劃”榮譽。其創作的聲樂作品已破百部，其中聲樂作品包括3首藝術歌曲、9首樂隊與合唱、49首無伴奏合唱（計7部套曲和17首單曲）。

陳怡的合唱作品創作碩果累累，其合唱作品的題材以中國民歌、中國古詩詞為主，其演唱形式以混聲合唱為主，其中還有女聲合唱和童聲合唱，幾乎都是以中文演唱，甚至還有用廣東方言寫成的合唱作品。在合唱創作中，作曲家運用了民族五聲調式或相關音列、五聲化結構的和弦、地區方言的吟誦音調、京劇中的腔調或道白的韻律、民歌中勞動號子的襯詞、民歌中獨特的演唱法等。她創作的合唱作品融匯東西方文化，貫通傳統與現代技法，兼顧學院風格和大眾審美，形成了一種獨特的審美情趣和藝術韻味。

《中國古詩詞合唱五首》是1999年陳怡教授為美國舊金山女童聲合唱團創作的無伴奏童聲合唱，歌詞分別選自中國古詩：唐代詩人王之渙的《登鸛雀樓》、漢樂府詩集《相和歌辭·相和曲》中的《江南可采蓮》、唐代詩人李白的《靜夜思》、北朝民歌《敕勒歌》、李白的《望廬山瀑布》。同年5月24日，作品首演于美國舊金山戴維斯交響音樂廳，由5-15歲325名舊金山女童合唱團團員演唱。這五首合唱各自獨立成章，又按順序連綴而成，時長約10分鐘。

二、音高材料及組織關系

第四首《敕勒歌》是由五個合唱組構成，依次構成五個聲部。合唱全部以漢語，樂譜上注有漢語發音的音標。作品由是一個帶引子和尾聲的帶再現的三部曲式結構而成。

第1-3小節是作品的引子，由第五、第四、第三、第二合唱組的和弦疊置構成。每組分成三個聲部，分別以八分音符的距離先后出現的持續和音，最終完成12個半音的音塊組織材料。然而，每組所出現的三個音高材料均包含了比較清晰的“結構原則”或“調元素”。

我們從第五組說起：第五組的三個音高為a-e-b，是一個以a為基音的五度疊置的和音材料；第四組的三個音高為c-f-ba，是一個以f為根音的小四六和弦；第三組的三個音高為d-g-bb，是一個以g為根音的小四六和弦；第二組的三個音高為bd-be-bg，是一個具有‘G宮為調元素的五聲性三音列。這四個合唱組各設起點、各行其道，均以W．．A．．為襯詞，兩個襯詞可以自由循環出現，共同描繪出茫茫的草原和高俊的陰山這種天野相連的畫面。

如果我們將上方十二音（由低至高排序）劃分成四個截斷，這四個階段的內部分別包含了純五度、純四度、小三度、大二度和小六度，均屬于五聲化音列中的音程，可以看出作品的音高材料對民族化風格的關照。若將每個截斷的銜接音程進行匯總：第一截斷和第二截斷銜接的音高關系是小二度（大七度），第二截斷和第三截斷銜接的音高關系是減五度，可以看出與七聲音列所涵蓋的音程相關。

作品的A段是第4-8小節。第一組演唱出g角調式“敕勒川，陰山下”古樸綿柔的“拱形結構”的主題旋律，下方和聲的音塊組織結構仍然在持續著；第5小節的最后一拍其旋律以細微的時值差交接到第五組，與第一組兩個聲部構成了一個八度模仿的復調形態；第6小節在第一組旋律結束之時，即刻出現了e-a-b三音列和弦的疊置，其音高材料便是旋律結束的最后三個音c-f-g的移位，也是引子中構成十二音序列的第一截斷a-e-b（五聲性三音列）以移位的姿態置換至第一組，第二、三、四組仍舊持續著原來的和音層次；在此音塊和音持續的背景下，第7小節由第三組插入了A段落的尾句旋律，旋律在調式的游移中委婉唱出“天似穹廬，籠蓋四野”的蒼勁音調，該旋律的構成與首句旋律在音高材料上存在著重復、倒影逆行和不嚴格的移位重復的各種變形，起到了既統一又變化的思維邏輯：

作品的B段落是第9-12小節，分為兩個層次：第一層次是旋律聲部，從第8小節的弱起開始，分成了三個樂句，由第一、二、四組來完成。三個樂句的旋律先從五聲性的c羽調式開始，逐漸游移至C宮調式，結尾卻停頓在d角調式上。第一、四組的旋律完全相同，只是第二組最后結束在bA音上，與旋律的結束音d構成了增四度關系。第二層次是對位層次，由第三、五組完成。兩個層次與旋律聲部所形成的同向模仿，形成了互補關系，對位聲部的材料主要是源于旋律聲部最后一句的不嚴格的倒影逆行，凸顯出大六度和大七度跳進的特征，調式為a羽調式。兩個層次均以襯詞M的輕唱處理，在不同的時空間時分時合，也許在勾勒出敕勒川壯美的景色，或許是描繪人們愜意生活的心情……

段落的最后一小節即是段落的結尾，又是下一個段落的連接，接踵而來，先后出現了引子中的十二音音塊疊置的音高材料。作品的Al段落（再現段落），第13 -18小節。A1的前四小節（第13-16小節）的音高組織關系與A部分的前四小節基本上沒有變化，只是在力度上有所加強而已。第一組與第五組在不同的時空中回蕩著“天蒼蒼，野茫茫”這一千古絕句，其后由第三組唱出“風吹草低見牛羊”，然而就在Al的最后兩小節，第三組旋律的最后三個音f-g-bb與第二組予以疊合；第一、四、五組以不同的時值先后進入的方式與第二、三組構成模仿式復調，它們均以bB宮調式系統構成不同形態的三音列，形成了此起彼伏的“見牛羊”美妙景觀。到第18小節的第一拍，以bB宮調式的五個五聲音列（C-F-D-G-bB）縱向疊置的和音結束段落。段落的結束是以所有聲部的休止構成的，這種“此時無聲勝有聲”的中國繪畫式“留白”意境，更使人增添了無限的遐想，達到了一種嘆為觀止的境地：

作品的尾聲是從第18小節的第二拍開始至第21小節，基本上由兩個層次構成：第一、二、四組為第一層次，其音高材料來源于B段落，材料在不同調式上游弋，變幻出不同的色彩和光澤；第三、五組為第二層次，其音高材料是第一層次縮減了的不嚴格倒影，并向上以大二度的模進形成了兩個分句，形成了與第一層次的復調化襯托。兩個層次在最后一小節匯總成一個與引子中的十二音疊置的音塊材料，既完成了對引子部分音高材料的回顧，又借以勾勒出一副廣袤草原一片蒼茫的畫面……

對于《敕勒歌》這部作品，還有另外一種結構的判斷：從音高材料上的異同以及歌詞內容的表達進行了歸納，也可判斷為是一首二部性重復結構的曲式——將最后的4小節的尾聲部分歸納為B1段落——其理由是尾聲的這4小節與B段的音高材料有著十分密切的關聯，只是節奏進入的形態不同以及潛在的調性元素被提高四度而已，另外二者之間均以“M”作為段落的襯詞，如此，就完全可將其作品判斷為帶引子的“二部性”曲式結構。

三、創作理念與母語化表達

對于陳怡這部合唱作品的現代技法，我們從音高材料上觀察所用的十二音疊置的音塊，段落中所建構的泛調性元素和它們之間的自由銜接，節奏、時值、節拍的精密設計和它們之間所形成的關聯，段落中對位化技法和含有微復調技術的運用等，……作曲家嫻熟的技法所承載的豐盈的情感以及“母語”所構成的一種獨特的風格形態，致使鮮活靈動的聲部線條游弋于蓄滿精氣的至微空間，流溢于飽滿開闊的遠韻氣象中，一個個充滿生命和情感的音符低誦著華夏文明的精髓以及對祖國大地的眷戀。

合唱《敕勒歌》以嫻熟的現代技術、飽滿的思想感情、深刻的文化解讀、濃郁的民族情節，以合唱這一音樂載體描繪了中國古詩詞文化的深厚意蘊、驚艷的藝術形象、獨特的語言韻律以及不同時期不同地域的風格風貌。對于生活工作于一種多元文化社會層面中，游弋于世界文化相互交往的背景中，陳怡的創作思想和美學觀念已經完全擺脫了單一民族和單一主導文化的束縛，將視覺和觸角延伸到人類共性的思考中，以個性思維、全新視域對某一傳統、某一區域、某一民族的文化匯總成一個完全個性的音樂語言并引起普遍的共識；以風格清晰的、素材源頭常難以辨別，使西方的技術和中國的元素或混融或分離的同時，力圖在音高材料和組織關系上凸顯中國的或中華民族的文化情節。

作品創作中的詞曲關系問題，同樣值得我們關注。由于作品是為美國的童聲合唱團而作，歌詞全部都是英語發音。作曲家為了凸顯中國古詩詞所表達出來的意境和韻律，除了局部運用了某些襯詞外，均使用了中國母語拼音音譯的方式，完整地保留了中國古詩詞原文發音以及行腔的詩韻之美，從而顯現出對中國古詩詞原本韻律以及中華母語表達的意念。

陳怡在文化表達和技術操作以及感性和理性之間達到一種默契的、統一的、包容的狀態，正如她自己所表述的那樣：“音樂創作反映了一個作曲家文化和心理結構的沉淀。一個嚴肅的作曲家應當學會規則和調整尺度，來建立一些相對穩定的原則，并以此進行創作。至于我的創作風格，我認為語言可以被轉換成音樂，因為我可以用我的母語自然地說話。在我的音樂中，有著中國的血液、中國的習俗、中國的傳統。然而，音樂是世界性的語言，我希望我能夠運用東西方的精髓，創作出更多能夠體現我的性格和這個勇敢新時代的精神作品，增進不同文化背景之間的人的相互理解，以使整個世界更和平。”

真正創作的每一個瞬間都可能成為經歷，作品中的每一個音符都可能構成一個完整的生命體。陳怡正是通過作品創作中的每一個細節，哪怕是一個微小的細節，亦或是記憶中清晰或模糊的碎片進行重構，再對此構成與技術的相應貫通。假如不把它硬套進傳統的范式結構中，這就意味著賦予作品一個新的生命，煥發出一個只屬于作曲家個人的情感印記。

無伴奏童聲合唱《敕勒歌》作品中的音高組織材料及關系所展現出的民族性與現代性，在音樂創作中是一個相互依存、辯證統一的關系。民族性強調對傳統音樂文化的繼承和發展，而現代性則關注在創作理念和技法的創新。以作曲家陳怡的民族性與現代性創作風格為榜樣，我們兼采中西文化的精華，對中外優秀文化進行研究、汲取與融合，達到和而不同的境界，致使中國音樂創作走向“高峰”。