當(dāng)代壽山石雕創(chuàng)作的“雕塑化”趨勢及其影響

文/ 龔曉田 by Gong Xiaotian

（閩江學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

當(dāng)代的工藝雕刻，無論是木雕、石雕、玉雕、硯雕、壽山石雕等項(xiàng)目，都深受當(dāng)代雕塑藝術(shù)的影響。一方面，雕塑藝術(shù)與工藝雕刻有著相通的技藝內(nèi)核，能夠相互借鑒。另一方面，當(dāng)下展覽與評審方式的轉(zhuǎn)變，推動(dòng)了當(dāng)代工藝雕刻作品內(nèi)容主題化、形式大型化的發(fā)展。以往用于案頭把玩的玉雕、硯雕、壽山石雕作品，也開始以更大的體量、更宏大的歷史敘事視角來表現(xiàn)革命歷史題材，展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)尚。再者，大量高等院校雕塑專業(yè)的畢業(yè)生進(jìn)入石雕、玉雕、壽山石雕等傳統(tǒng)工藝雕刻行業(yè)，也將雕塑的造型思路與手法，以及個(gè)人在構(gòu)圖、塑形、空間關(guān)系等方面的雕塑經(jīng)驗(yàn)，直接遷移到工藝雕刻創(chuàng)作中。從宏觀上看，當(dāng)代工藝雕刻的“雕塑化”發(fā)展已經(jīng)是不可逆轉(zhuǎn)的潮流。但是，我們也應(yīng)該注意到，當(dāng)代工藝雕刻的“雕塑化”發(fā)展在為傳統(tǒng)工藝門類的發(fā)展開辟了一條與時(shí)代文化接軌的道路的同時(shí)，也正迅速地改變工藝雕刻原有的實(shí)用功能與文化內(nèi)核，新的創(chuàng)作理念、新的合作方式與商業(yè)模式同時(shí)也為傳統(tǒng)雕刻行業(yè)的創(chuàng)新帶來了新的問題。這種轉(zhuǎn)變及相關(guān)問題在福州壽山石雕行業(yè)中表現(xiàn)得尤為突出。

一、壽山石雕“雕塑化”的表現(xiàn)方式

近十年來，福州工藝大師們創(chuàng)作的一系列極具雕塑感的大型壽山石雕作品，讓人清晰地感受到壽山石雕行業(yè)在創(chuàng)作思路與發(fā)展方向上所作的改變。這其中有陳禮忠的《秋荷》等表現(xiàn)古典詩歌意向的寫意作品，也有潘驚石的《盲龜浮木》《倉頡造字》《瓦當(dāng)蜥蜴》《城市螻蟻》等極具哲思的雕刻作品，還有楊明的《滴水穿石，難忘下黨》《龍騰盛世》《達(dá)坂城的姑娘》等表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的作品。這些作品都具有非常突出的“雕塑化”傾向。

首先，與傳統(tǒng)的壽山石雕作品相比，這些作品體量相對較大，而體量更大的作品除了在視覺上更為醒目，也有足夠的空間來形成視覺的動(dòng)感，并增加更多的雕刻細(xì)節(jié)。其次，在表現(xiàn)手法上更寫實(shí)。在圖像盛行的時(shí)代，需要用極為高超的寫實(shí)技巧來塑造一種真實(shí)感，并與傳統(tǒng)寫意性的處理手法拉開差距。而用精妙的寫實(shí)技藝來創(chuàng)作歷史題材、紅色題材或現(xiàn)實(shí)主義的作品，能以再現(xiàn)真實(shí)的方式來增強(qiáng)作品的視覺沖擊力，創(chuàng)造一種易于記憶的歷史性的真實(shí)畫面感。在這類作品創(chuàng)作中使用的構(gòu)圖方式、造型手法都和雕塑創(chuàng)作相通。再次，這些作品使用的材料相對廉價(jià)，打磨后的光潤度并不是很強(qiáng)，但這類亞光的肌理反而能強(qiáng)化作品的體積感，更有“雕塑味”。對這些以往被視為無用的“廢棄材料”所具有的特殊肌理善加利用，更能顯示作品的匠心。擅用“巧思”正是壽山石雕的長項(xiàng)，兩者結(jié)合，讓這類廉價(jià)石材具有了不一樣的使用效能。最后，這些作品在創(chuàng)作思路上都強(qiáng)調(diào)主題性，融入了對事、對物的思考，在形體塑造與思想內(nèi)涵上都體現(xiàn)出較強(qiáng)的“紀(jì)念碑性”。如潘驚石的《瓦當(dāng)蜥蜴》《倉頡造字》《盲龜浮木》，以及楊明的《滴水穿石，難忘下黨》《南湖紅船》等，這些作品在造型力度、思考深度上都已經(jīng)大大了超越傳統(tǒng)壽山石雕題材的直白與寓意的淺顯，其審美趣味也大相徑庭。而傳統(tǒng)壽山石雕所最為注重的材質(zhì)晶瑩、脂潤、色彩斑斕等標(biāo)準(zhǔn)，在大型化、雕塑化的新壽山石雕前，已經(jīng)不再是構(gòu)筑其藝術(shù)與商業(yè)價(jià)值的主要因素。

從功能上看，傳統(tǒng)的壽山石雕如印章、把件等，是以某種固定風(fēng)格批量生產(chǎn)的文化商品。這種“商品”性質(zhì)決定了傳統(tǒng)的壽山石雕作品生產(chǎn)是一種圍繞材料特性而展開，以增加原材料附加值為目的，物質(zhì)性、材質(zhì)指向的加工工藝。而當(dāng)代“雕塑化”的壽山石雕，本質(zhì)上是一種藝術(shù)品，是以藝術(shù)思考指導(dǎo)下的對各類材料特性的探索，是一種追求視覺上的造型力度與認(rèn)知上的思想高度，是精神性的、藝術(shù)指向的藝術(shù)創(chuàng)新。從壽山石雕近十年的發(fā)展來看，這種從商品到藝術(shù)品的轉(zhuǎn)向，從工藝生產(chǎn)到藝術(shù)創(chuàng)新，是未來壽山石雕乃至工藝美術(shù)發(fā)展的一個(gè)必然趨勢。

二、由“雕塑化”引發(fā)對“材美工巧”的反思

圖1 潘驚石作品《盲龜浮木》

圖2 楊明作品《龍騰盛世》

因材施藝、材美工巧一直是工藝美術(shù)創(chuàng)作的重要原則。材質(zhì)本身優(yōu)異的物理性能或是美觀的肌理本身能夠形成工藝品美感的物質(zhì)基礎(chǔ)，而貴重、稀缺的材質(zhì)更是能極大地增加作品的商業(yè)價(jià)值。壽山田黃石因其材質(zhì)的美觀與材料的稀缺性，一直是市場投資的熱點(diǎn)，田黃價(jià)格都是以克來計(jì)算，因此，壽山石雕的“薄藝”就是為壽山田黃石量身定做的雕刻工藝。為了盡力保留原石的體量，傳統(tǒng)的壽山石在雕刻過程中都極為謹(jǐn)慎，不敢大膽取舍，這也限制了作者的藝術(shù)發(fā)揮。多年以來在壽山石雕界“唯材料論”的風(fēng)氣盛行，“重材輕藝”傾向非常嚴(yán)重，而與此同時(shí)，壽山石雕優(yōu)質(zhì)材料的體量又普遍偏小，對壽山石雕創(chuàng)作形成一定的束縛。

為解決這一問題，19世紀(jì)70年代，福州壽山石雕界也在探索主題化、大型化的壽山石雕創(chuàng)作，這其中最值得稱道的是郭功森創(chuàng)作的《六盤山》《山村巨變》《武夷風(fēng)光》《紅旗渠》和《韶山》山水系列作品。但這些作品還是沿用了傳統(tǒng)“材美工巧”的創(chuàng)作思路，雖然已經(jīng)使用了當(dāng)時(shí)能用到的最大的好石料，但體量還是偏小，精致的山水雕刻終究很難展現(xiàn)山川的壯美。這些以小型雕塑的創(chuàng)作思路完成的壽山石雕作品，為后來的創(chuàng)作者提供了可資借鑒的雕塑化的創(chuàng)作思路與方向。

與此同時(shí)，壽山石雕行業(yè)也在不斷嘗試用較粗的大塊材料來創(chuàng)作大型作品。這其中，有早期林亨云用壽山晗紅石創(chuàng)作的“北極熊”系列，馮久和用高山石創(chuàng)作的“養(yǎng)豬”系列；近年來又有陳禮忠用壽山雞母窩石創(chuàng)作“春聲賦”、以老嶺石完成“秋荷”系列，潘驚石用山秀園石完成“盲龜浮木”系列；楊明用山秀園石等石材完成的“紅色主題”系列……使用這以往被認(rèn)為沒有利用價(jià)值的大塊廉價(jià)材料，在某種程度上是一種無奈的選擇，但如果使用得當(dāng)，這些體量巨大且雕工細(xì)致的大型作品，反而在各類展覽與比賽中更容易獲得評委青睞。正是由于陳禮忠、潘驚石、楊明等人，使用廉價(jià)的老嶺石、山秀園石創(chuàng)作的這些作品在商業(yè)與藝術(shù)上的成功，也讓壽山石雕屆開始反思什么是“材美”？什么是“工巧”？工藝的價(jià)值究竟在哪里？是用巧工去裝飾昂貴的美材，還是用創(chuàng)作巧思，化腐朽為神奇，去拓展廉價(jià)材質(zhì)本身的藝術(shù)美感？

近年來，陳禮忠一直在行業(yè)推廣“石無貴賤”的理念。而“石無貴賤”的核心，即是從“重材料”到“重藝術(shù)”，從“重精工”到“重巧思”的轉(zhuǎn)變，即以現(xiàn)代雕塑的造型手法、構(gòu)圖方式來破除原有“材美工巧”的保守思想對壽山石雕創(chuàng)作上的思維限制。

三、壽山石雕“雕塑化”的正反兩面

必須肯定的是，壽山石雕的“雕塑化”為傳統(tǒng)工藝雕刻帶來了完全不同的藝術(shù)風(fēng)貌：首先，大型化帶來更大的表現(xiàn)空間，能以更宏大的視角、更復(fù)雜的構(gòu)圖、更寫實(shí)的雕工展現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)才華；其次，雕塑化的壽山石雕創(chuàng)作，讓“石無貴賤”變成可能。以往被棄用的“粗石”“廢材”重新得到利用，有利于對壽山石這一自然資源的保護(hù)和技藝的可持續(xù)發(fā)展；再次，“雕塑化”的創(chuàng)作思路、敘事手法、造型語言更符合當(dāng)代人的審美習(xí)慣，特別容易為普通觀眾所理解，而雕塑創(chuàng)作思維與藝術(shù)語言的進(jìn)一步融入，帶動(dòng)了壽山石雕在題材與手法上的更新與迭代。這種趨向又通過展覽、評比等方式得到迅速傳播，改變了公眾對壽山石雕的固有印象。最后，雕塑化的壽山石雕創(chuàng)作，對作者的設(shè)計(jì)能力、管理能力、營銷能力都有新的要求，這類大型作品的創(chuàng)作一方面有利于當(dāng)代壽山石雕藝術(shù)家個(gè)人品牌的建立，另一方面也有助于藝術(shù)家個(gè)人能力的拓展，進(jìn)而以點(diǎn)帶面，促進(jìn)了行業(yè)的整體進(jìn)步。

與此同時(shí)，壽山石雕的雕塑化也帶來了一些新的問題。首先是藝術(shù)創(chuàng)作的資本化。大型壽山石雕創(chuàng)作使用的石材重量都是以噸來計(jì)算，購買、制作、運(yùn)輸這些體量碩大的材料花費(fèi)不菲，也增加了作品銷售的難度。因此，創(chuàng)作此類大型壽山石雕需要有雄厚的資金作為保證，“資本化”難于避免。其次，大型的工藝雕刻作品必然需要以公司化的運(yùn)營方式，通過專業(yè)分工，將策劃、設(shè)計(jì)、制作、銷售工作分配給具有專業(yè)特長的人來完成。前期策劃與后期銷售的重要性與日俱增，而負(fù)責(zé)產(chǎn)品生產(chǎn)環(huán)節(jié)的雕刻匠師們的重要性則逐步降低，一部分具有高超手藝的雕刻藝人最終可能會(huì)淪為藝術(shù)品生產(chǎn)流水線上的無名工匠。即使是技藝上較為突出的青年藝人以組團(tuán)的方式成立了自己的小型工作室，也依然很難與擁有資本的大公司與大團(tuán)隊(duì)相競爭，容易被“打壓”或“兼并”。因此，在資本的帶動(dòng)下，“馬太效應(yīng)”愈加明顯，強(qiáng)者衡強(qiáng)，青年創(chuàng)作群體所能獲得資源與發(fā)展空間的難度越來越大，從長遠(yuǎn)看，也不利于行業(yè)的持續(xù)健康發(fā)展。

結(jié)論

當(dāng)代壽山石雕創(chuàng)作大型化、雕塑化的發(fā)展，是當(dāng)代工藝美術(shù)創(chuàng)新性傳承，創(chuàng)造性發(fā)展的需要。傳統(tǒng)雕塑技藝在構(gòu)圖、空間、造型、動(dòng)感、肌理上的造型手法與壽山石雕這一傳統(tǒng)技藝相融合，賦予當(dāng)代壽山石雕以嶄新的時(shí)代面貌，成為展現(xiàn)時(shí)代文化、弘揚(yáng)時(shí)代精神的藝術(shù)作品。而一個(gè)新事物、新現(xiàn)象的出現(xiàn)，背后都是各方利益博弈的結(jié)果。解決已有問題的方法和措施，也會(huì)引發(fā)新的問題。有矛盾、有爭議恰好表明其發(fā)展是健康的、有活力的，這種矛盾的相互斗爭與轉(zhuǎn)化，正是當(dāng)代文化環(huán)境下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的表現(xiàn)方式。