做時(shí)代的在場(chǎng)者

羅懷臻

任何一個(gè)時(shí)代都是有時(shí)代特征的，任何一部作品都會(huì)帶上時(shí)代的印記。“新時(shí)代”不僅是時(shí)間概念，也是價(jià)值概念、審美概念，創(chuàng)作與評(píng)論須具有當(dāng)下“品質(zhì)感”。我最近談到兩個(gè)概念，即“三江匯流”和“四個(gè)時(shí)期”。新時(shí)代的文藝創(chuàng)作者和評(píng)論者應(yīng)該意識(shí)到，我們今天同時(shí)面對(duì)著三個(gè)文化傳統(tǒng)：中國(guó)古代的文化傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代的文明傳統(tǒng)、中國(guó)革命的文藝傳統(tǒng)，而中國(guó)戲劇表演在這一百年間，經(jīng)歷了唱戲、演戲、演藝、演播四個(gè)時(shí)期。

梅蘭芳的轉(zhuǎn)身：從“唱戲時(shí)代”到“演戲時(shí)代”

1907年，上海發(fā)生了兩件改變中國(guó)戲劇進(jìn)程的事情：其一是一批商人演出家從歐美考察回國(guó)后提議建造新的劇場(chǎng)，“上海新舞臺(tái)”由此誕生。新舞臺(tái)是第一座標(biāo)準(zhǔn)的西方鏡框式舞臺(tái)的現(xiàn)代劇場(chǎng)，1908年開(kāi)始營(yíng)業(yè)；其二，1907年這一年在日本和上海同時(shí)有了話(huà)劇演出，這一年也被中國(guó)話(huà)劇史認(rèn)定為話(huà)劇“元年”。這兩件事看似偶然，其實(shí)有內(nèi)在邏輯。1907年之前，中國(guó)戲劇的表演形態(tài)并沒(méi)有經(jīng)歷封閉式劇場(chǎng)環(huán)境，盡管在元代有勾欄瓦肆，但它也不是全封閉的，有點(diǎn)接近今天的演出大棚，元雜劇四折一楔子的體例，成為今天許多青年劇作家仿效的劇本結(jié)構(gòu)，跟今天話(huà)劇的四幕戲、戲曲的起承轉(zhuǎn)合，結(jié)構(gòu)是一樣的。細(xì)數(shù)一下元雜劇一個(gè)劇本的字?jǐn)?shù)，也在一萬(wàn)字左右，跟今天一萬(wàn)字左右的戲劇劇本體量大體相當(dāng)。為什么元雜劇的體量跟今天演出的劇本體量相當(dāng)？因?yàn)樵s劇也是一個(gè)相對(duì)封閉的演出空間，它不是一個(gè)自由流動(dòng)的演出空間。除了元雜劇以外，明清傳奇、昆曲、京劇、地方戲，中國(guó)千年的戲劇史都是開(kāi)放性的劇場(chǎng)史。民國(guó)時(shí)期哪怕是在上海，雖然1907年建造了新舞臺(tái)，但主要?jiǎng)?chǎng)還是戲園子、茶館，城市以外的是廣場(chǎng)、戲臺(tái)、廟臺(tái)、庭院、園林、水榭、畫(huà)舫。劇場(chǎng)不僅僅是作為“建筑”進(jìn)入了中國(guó)，它也帶動(dòng)了中國(guó)表演藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期。在此之前“唱戲時(shí)期”，戲曲以聲腔為主體，是有人扮演的說(shuō)唱藝術(shù)，通過(guò)說(shuō)唱來(lái)講故事，舞臺(tái)是一個(gè)虛擬的空間，演出經(jīng)常是即興的。戲曲演員通常被稱(chēng)為“唱戲的”，很少被稱(chēng)作“演戲的”，今天晚上去“聽(tīng)?wèi)颉保瑳](méi)人說(shuō)今晚去“看戲”。從唱戲、聽(tīng)?wèi)虻窖輵颉⒖磻颍?jīng)歷了松散的、敞開(kāi)式的、不是密閉空間的演出環(huán)境，向正規(guī)的劇場(chǎng)轉(zhuǎn)換，中國(guó)戲曲完成了從鄉(xiāng)村到城市、從廣場(chǎng)到劇場(chǎng)、從戲臺(tái)到舞臺(tái)的三個(gè)轉(zhuǎn)型。

鏡框式舞臺(tái)不僅帶來(lái)了一種新式“建筑”，也帶來(lái)了一種新的演劇觀念，中國(guó)觀眾第一次被置身在黑暗中，“第四堵墻”是存在的，但是那堵墻是透明的，臺(tái)上人“不知道”臺(tái)下。此前的舞臺(tái)是生活場(chǎng)景，戲園子臺(tái)上有燈火，臺(tái)下也有燈火，臺(tái)下可以賣(mài)小吃，可以呼來(lái)喚去、自由走動(dòng)，它不像現(xiàn)在的劇場(chǎng)，鈴聲一響，鴉雀無(wú)聲，劇場(chǎng)即刻暗下了，觀眾在黑暗中窺探臺(tái)上的一段生活。雖然1908年上海新舞臺(tái)已經(jīng)開(kāi)始營(yíng)業(yè)，但那時(shí)話(huà)劇尚未成熟，還是在廣場(chǎng)演出，停留在文明戲、街頭戲階段。劇場(chǎng)造好后首先進(jìn)去嘗鮮的是京劇，第一個(gè)演出的是京劇名伶潘月樵，他演的戲是有故事的戲，服裝不是大衣箱的服裝，是為這個(gè)戲的人物定做的服裝，營(yíng)造出人物生活的場(chǎng)景。這個(gè)戲一演出即轟動(dòng)上海，轟動(dòng)中國(guó)，為什么梅蘭芳等四大名旦后來(lái)都要到上海來(lái)？就是沖著上海新舞臺(tái)來(lái)的。

新舞臺(tái)起先是一個(gè)劇場(chǎng)的名稱(chēng)，后來(lái)變成一類(lèi)劇場(chǎng)的統(tǒng)稱(chēng)。凡是鏡框式舞臺(tái)，都設(shè)立觀眾廳、樂(lè)池，舞臺(tái)前有橫欄。新舞臺(tái)這樣的鏡框式舞臺(tái)演出由上海到北京、天津、重慶、武漢、南京，迅速在全國(guó)蔓延。梅蘭芳到鏡框式舞臺(tái)演出時(shí)，帶來(lái)的還是戲園子里的演戲習(xí)慣。《汾河灣》里該他唱的時(shí)候，他臉轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，繪聲繪色地唱，唱完了臉一轉(zhuǎn)，換另外一人唱，他就在臺(tái)上整理自己的頭飾、服裝，休息，輪到他唱了，臉再轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。當(dāng)時(shí)在臺(tái)下看演出的齊如山寫(xiě)信給梅蘭芳，建議梅先生的表演改一改，就是當(dāng)對(duì)戲的演員跟你說(shuō)話(huà)的時(shí)候，你不要轉(zhuǎn)過(guò)身去。梅蘭芳想我們梨園行是有規(guī)矩的，該人家表演的時(shí)候，我不能把臉給觀眾，觀眾看我了，還看他嗎？還聽(tīng)他嗎？那叫搶?xiě)颍坏赖拢易霾坏剑寝D(zhuǎn)念一想也對(duì)，因?yàn)閷?duì)戲的演員是對(duì)你唱的，你不能背朝著人家，沒(méi)有反應(yīng)。梅蘭芳深思之后，覺(jué)得不背身的邏輯是對(duì)的，于是再演出時(shí)他把臉轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)聽(tīng)了，聽(tīng)完了再回答。梅蘭芳臉一轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，掌聲雷動(dòng)，中國(guó)戲曲從此從唱戲時(shí)期進(jìn)入了演戲時(shí)期，鏡框式舞臺(tái)普遍建造，綜合藝術(shù)的理念產(chǎn)生了。自京劇始，外國(guó)戲劇，包括莎士比亞戲劇漸漸引入中國(guó)，在鏡框式舞臺(tái)上，四大名旦等年輕的表演藝術(shù)家們?nèi)玺~(yú)得水，標(biāo)新立異，成為時(shí)代先鋒和大眾寵兒。與此同時(shí)，話(huà)劇迅速發(fā)展，年輕的劇作家曹禺、田漢、夏衍等人介入創(chuàng)作，他們的作品都是鏡框式舞臺(tái)的作品。

20世紀(jì)初的戲曲名伶為什么爭(zhēng)先恐后到上海來(lái)演出？為什么在上海演出就能紅遍全中國(guó)？因?yàn)樯虾５拿襟w發(fā)達(dá)，除了報(bào)紙、電臺(tái)，最主要的原因是上海有灌制唱片的條件，黑膠時(shí)代到來(lái)，他們得以被廣泛傳播。那是一個(gè)唱戲的時(shí)代，也是一個(gè)流派紛呈的時(shí)代，每一個(gè)流派創(chuàng)造者，聲腔和他的生命氣象是高度一致的。當(dāng)我們進(jìn)入以人物塑造為最高目標(biāo)的演戲時(shí)期，聲腔流派就退潮了。越是綜合藝術(shù)發(fā)達(dá)的時(shí)期，出現(xiàn)流派的可能性越小，因?yàn)檎麄€(gè)舞臺(tái)的音樂(lè)是一個(gè)整體，需要一個(gè)完整的布局和編配。鏡框式舞臺(tái)標(biāo)志著唱戲時(shí)期進(jìn)入演戲時(shí)期，從出角兒的時(shí)代進(jìn)入了出藝術(shù)家的時(shí)代。梅蘭芳是大藝術(shù)家，梅蘭芳更是永遠(yuǎn)的大角兒。嚴(yán)格地說(shuō)，梅蘭芳唯一一次塑造人物的創(chuàng)作是他排演的《穆桂英掛帥》，可是這次創(chuàng)作只留下了一段著名唱段《捧印》。從這個(gè)意義上說(shuō)，梅蘭芳不是為塑造人物的鏡框式舞臺(tái)而生的。

大劇院的興起：從“演戲時(shí)代”到“演藝時(shí)代”

1949年中華人民共和國(guó)成立，開(kāi)始設(shè)立調(diào)演、匯演制度，現(xiàn)代戲匯演都要求在鏡框式舞臺(tái)演出。匯演制度把來(lái)路不同的地方戲劇建立起一個(gè)統(tǒng)一的范式，這個(gè)“范式”表演方面的最高典范是京劇，二度創(chuàng)作方面的最高典范是話(huà)劇。包括昆劇在內(nèi)的全國(guó)地方戲曲要想在鏡框式舞臺(tái)時(shí)代有一席之地，必須京劇化、話(huà)劇化。昆劇覺(jué)悟最遲緩，因?yàn)槔デ菑d堂的藝術(shù)，是近距離的藝術(shù)，是純手工時(shí)代的藝術(shù)，昆劇要演戲，昆劇怎么能演生活呢？昆劇“傳”字輩演員也扛不住時(shí)代的風(fēng)氣，向京劇和話(huà)劇妥協(xié)了，妥協(xié)的結(jié)果就是《十五貫》的誕生。戲曲都要符合匯演的標(biāo)準(zhǔn)，昆劇也是如此。今天再看這出戲的程式表演、行當(dāng)設(shè)置，基本都是京劇化，包括服飾、妝容，甚至曲牌也多是不完整的，舞臺(tái)是話(huà)劇的景片，是生活化的場(chǎng)景，哪里是昆曲的寫(xiě)意空間？它還是我們記憶中的古典昆曲嗎？

盤(pán)點(diǎn)20世紀(jì)一百年的中國(guó)戲劇資產(chǎn)，我們發(fā)現(xiàn)負(fù)資產(chǎn)就是舉國(guó)全覆蓋的匯演制度所形成的全國(guó)劇種無(wú)分東西南北的標(biāo)準(zhǔn)化、同質(zhì)化傾向，同質(zhì)化選取的表演標(biāo)準(zhǔn)是京劇的，舞臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)是話(huà)劇的，20世紀(jì)全國(guó)有哪個(gè)劇種能擺脫話(huà)劇化和京劇化？只能勉強(qiáng)保持方言和聲腔，可是即便聲腔也還會(huì)受到京劇的影響。今天聽(tīng)新編的評(píng)劇，尤其新編的評(píng)劇現(xiàn)代戲，仿佛在聽(tīng)京戲、梆子。傳統(tǒng)的評(píng)劇就像日常生活說(shuō)話(huà)，說(shuō)著說(shuō)著唱了，唱著唱著說(shuō)了，可是今天的評(píng)劇完全高腔化，還是生活的語(yǔ)言嗎？這不是演員的責(zé)任，因?yàn)檠輪T必須按照匯演評(píng)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)表演。

過(guò)去一百年的舉國(guó)劇場(chǎng)化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了戲曲的同質(zhì)化。到了20世紀(jì)末國(guó)際化的交流開(kāi)始頻繁，唱戲時(shí)期的作品，如《三岔口》《鬧天宮》《蘇三起解》等傳統(tǒng)戲反而適合出國(guó)演出。因?yàn)槲鞣界R框式舞臺(tái)的繁榮時(shí)代是19世紀(jì)，19世紀(jì)的歐美戲劇擅長(zhǎng)演出社會(huì)問(wèn)題劇，進(jìn)入20世紀(jì)鏡框式舞臺(tái)開(kāi)始在中國(guó)興起的時(shí)候，西方鏡框式舞臺(tái)代之而起的是都市歌舞劇—那時(shí)候還沒(méi)有音樂(lè)劇的概念。我們用一百年完成了鏡框式舞臺(tái)對(duì)全國(guó)的覆蓋，西方用一百年完成了鏡框式舞臺(tái)向大劇院式新的演藝空間的轉(zhuǎn)換，社會(huì)問(wèn)題劇式微，商業(yè)化的音樂(lè)劇興盛，演藝成為主體。1998年，上海有了第一座現(xiàn)代劇場(chǎng)—上海大劇院，我們?cè)?1世紀(jì)末開(kāi)始試驗(yàn)中國(guó)式的音樂(lè)劇，進(jìn)入演藝時(shí)期。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，各地基礎(chǔ)設(shè)施與世界接軌，連生活方式也開(kāi)始國(guó)際化了，忽然卻發(fā)現(xiàn)身份感喪失了，于是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)習(xí)俗，甚至連傳統(tǒng)菜肴都興隆起來(lái)了，懷舊復(fù)古成為一種新時(shí)尚，言必稱(chēng)傳統(tǒng)。反對(duì)傳統(tǒng)和尊崇傳統(tǒng)在過(guò)去的幾十年中經(jīng)常是交錯(cuò)呈現(xiàn)的，但是唯有在當(dāng)下，唯有在被稱(chēng)之為新時(shí)代的當(dāng)下，我們對(duì)待傳統(tǒng)才有了相對(duì)公允的態(tài)度。

改革開(kāi)放的四十余年里，盡管文藝風(fēng)氣和文化語(yǔ)境在不同階段并不都是一樣，但我沒(méi)有感覺(jué)在哪個(gè)時(shí)段“懷才不遇”。有人問(wèn)我為什么始終保有創(chuàng)作動(dòng)力？為什么在任何一個(gè)時(shí)段都沒(méi)有違和感？我回答說(shuō)，我在四十余年里的創(chuàng)作，有可能帶著某個(gè)時(shí)期的印記，但是它一定還有生命力。凡是發(fā)自?xún)?nèi)心創(chuàng)作的作品，都可能超越具體年代，我追求在各個(gè)年代都帶著那個(gè)年代的心情，帶著那個(gè)年代的氣息，并且能夠超越那個(gè)年代。每個(gè)年代不僅有價(jià)值觀的傾向，還有那個(gè)年代獨(dú)特的表達(dá)方式，就像2023年5月23日在上海美琪大戲院演出的《金龍與蜉蝣》，雖然離這部作品的首演已經(jīng)相去30年，但是沒(méi)有一句臺(tái)詞、一段情感是過(guò)時(shí)的，無(wú)論30年前看過(guò)和30年后剛看的觀眾，都認(rèn)為這像是一部新創(chuàng)作品。淮劇《金龍與蜉蝣》的創(chuàng)作，得益于30年前的思想解放和劇場(chǎng)觀念的開(kāi)放，將劇場(chǎng)藝術(shù)的綜合表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致。

我最近憂(yōu)慮的，乃是今天我們所面對(duì)的戲劇生態(tài)，處于一種閉環(huán)、周而復(fù)始的內(nèi)循環(huán)狀態(tài)，無(wú)論事業(yè)編制還是轉(zhuǎn)企改制后企業(yè)編制的國(guó)有院團(tuán)，都是選題、立項(xiàng)、創(chuàng)作、改稿、申報(bào)、資助、排練、首演、評(píng)論、宣傳、匯演、評(píng)獎(jiǎng)、總結(jié)、表彰、刀槍入庫(kù)，然后新的一輪重新開(kāi)始—選題、立

項(xiàng)……一個(gè)全鏈條的循環(huán)過(guò)程。按理評(píng)獎(jiǎng)后應(yīng)該開(kāi)始市場(chǎng)傳播、改編、延伸，但是沒(méi)有。評(píng)獎(jiǎng)就是終點(diǎn)，沒(méi)評(píng)上總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，換一種題材再來(lái)。許多地方劇團(tuán)，尤其是基層劇團(tuán)的一般演職員就處在這個(gè)生態(tài)鏈的底端。戲劇的閉環(huán)結(jié)構(gòu)肇始于二十年前的“精品工程”，“評(píng)獎(jiǎng)”成了劇目創(chuàng)作的終極目標(biāo)。20世紀(jì)80年代剛剛經(jīng)歷過(guò)“文革”，百?gòu)U待興，一片凋敝，戲劇界青黃不接，很多藝術(shù)家都在“文革”中喪失了演出和創(chuàng)作的能力，所以需要有一種獎(jiǎng)勵(lì)來(lái)激勵(lì)大家，喚起這個(gè)行業(yè)的榮譽(yù)感，那個(gè)時(shí)候是對(duì)的，加上電視、電影等大眾娛樂(lè)尚未形成氣候，舞臺(tái)藝術(shù)是最主要的娛樂(lè)方式和文藝方式，在那個(gè)時(shí)候設(shè)立這些獎(jiǎng)項(xiàng)是有必要的，政府扶持一些劇團(tuán)劇種更是有必要的。

今天，往往是那些民營(yíng)劇團(tuán)可以靠演出養(yǎng)活自己。那些民營(yíng)劇團(tuán)和許多基礎(chǔ)院團(tuán)包括國(guó)有院團(tuán)的普通演職員就是綁在“內(nèi)循環(huán)”利益鏈底端的人，他們付出了真實(shí)的時(shí)間和真實(shí)的情感。從80年代提出“探索戲劇”，90年代提出“轉(zhuǎn)型期戲劇”，殫精竭慮幾十年，我們不能再變成這個(gè)內(nèi)循環(huán)中的一分子。

網(wǎng)絡(luò)直播：從“演藝時(shí)代”到“演播時(shí)代”

今天，戲劇進(jìn)入多元的演出空間，大劇院、小劇場(chǎng)、沉浸式、自然景觀，甚至三年疫情期間作為權(quán)宜之計(jì)的線(xiàn)上直播，到現(xiàn)在則出現(xiàn)專(zhuān)門(mén)線(xiàn)上制作或現(xiàn)場(chǎng)直播的作品。現(xiàn)在最賺錢(qián)的手機(jī)微短劇，3分鐘到8分鐘不等，一個(gè)肥皂劇似的故事都能獲得十倍以上的回報(bào)率。

三年疫情過(guò)去，演播時(shí)期撲面而來(lái)。疫情期間上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院的五個(gè)“00后”女生，憑借京劇戲腔翻唱古風(fēng)歌曲的短視頻，連續(xù)登上抖音熱榜，在一個(gè)多月的時(shí)間達(dá)到6000萬(wàn)的流量，被網(wǎng)友稱(chēng)為“上戲416女團(tuán)”。中國(guó)戲劇已經(jīng)進(jìn)入演藝時(shí)期、演播時(shí)代共同構(gòu)成的新時(shí)代。

2019年以后，我寫(xiě)了幾部紅色題材戲劇，如揚(yáng)劇《阿蓮渡江》。有些描寫(xiě)渡江戰(zhàn)役的戲都聚焦“行為”的渡江。但是，人過(guò)了江，觀念過(guò)江了嗎？“身體”的過(guò)江不代表“觀念”的過(guò)江。就像人進(jìn)城了，觀念未必進(jìn)城了，生活習(xí)慣未必進(jìn)城，“我”進(jìn)不去城市，即便回到家鄉(xiāng)，又會(huì)帶著很多城里人的意識(shí)，“我”又回不到家了，于是“我”變成尷尬的人。這個(gè)尷尬就是文藝作品。

我曾經(jīng)將電影《黨的女兒》改編為淮劇《寒梅》，最核心的改編就是改變了人物關(guān)系。假設(shè)經(jīng)典電影《黨的女兒》中把叛徒的人設(shè)修改為女共產(chǎn)黨員的丈夫，這會(huì)是怎樣的一出戲劇？夫妻二人處在革命低潮時(shí)期，丈夫“識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰”，當(dāng)大革命風(fēng)暴到來(lái)的時(shí)候，打土豪分田地積極入黨。可是一旦紅軍撤退，國(guó)民黨卷土重來(lái)，則有可能在政府謀得一官半職，當(dāng)你面對(duì)這樣的一個(gè)丈夫，你何以自主？這里涉及的不僅是革命信念，更是人倫道德。劇中的女共產(chǎn)黨員，她也許沒(méi)有學(xué)過(guò)馬克思原著，也許不知道《共產(chǎn)黨宣言》，但她相信并且愿意追隨這樣的政黨，對(duì)男女平權(quán)、人格平等、婦女的選舉和被選舉權(quán)這些最基本的人權(quán)的尊重。當(dāng)把人物關(guān)系置換以后，這個(gè)戲處處是險(xiǎn)情，時(shí)時(shí)需作出選擇，而在這樣的環(huán)境與人物關(guān)系的選擇中，信念和信仰才是具有價(jià)值的，也是可信的。

2019年我參與了上海京劇院《換人間》的改編創(chuàng)作，2022年春節(jié)，國(guó)家藝術(shù)基金將它進(jìn)行線(xiàn)上播放，點(diǎn)擊率之高令人驚嘆，兩小時(shí)演出有216萬(wàn)人在線(xiàn)。這說(shuō)明這個(gè)戲是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的作品，它的節(jié)奏、趣味、舞臺(tái)，使今天的年輕人在網(wǎng)上瀏覽后隨即被吸引；另一方面說(shuō)明潛在的京劇觀眾其實(shí)人數(shù)眾多，只是他們不愿意走進(jìn)劇場(chǎng)，而更愿意打開(kāi)手機(jī)。

新的演劇時(shí)代已經(jīng)在眼前，怎么去面對(duì)、解讀它？中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代即將到來(lái)。當(dāng)下，傳統(tǒng)文化、外來(lái)文化、革命文化同時(shí)并存，相互交融，三種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)同時(shí)產(chǎn)生作用，形成新時(shí)代的文化特征和主流審美。創(chuàng)作者需要認(rèn)識(shí)到我們現(xiàn)在所處的時(shí)代語(yǔ)境，不要輕易在這個(gè)時(shí)代缺席。

作者? 劇作家，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)顧問(wèn)，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)顧問(wèn)，上海市劇本創(chuàng)作中心一級(jí)編劇，上海戲劇學(xué)院兼職教授，

中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生導(dǎo)師