自然審美與暢神

傅斌

藝術(shù)是自由精神的產(chǎn)物，既能真實地再現(xiàn)客觀事物，又能真誠地表現(xiàn)主觀精神。當(dāng)藝術(shù)作為審美對象不再以實用功利的角度，而是以娛情暢神的角度來觀照時，藝術(shù)便有著其他學(xué)科不可替代的凈化心靈的功能，主體卻可以在藝術(shù)的創(chuàng)造或欣賞時獲得心靈暫時性的超脫或滿足。

人類對自然審美最初不是從暢神開始的，在它之前是“致用”和“比德’階段。“致用”是一種較為原始的實用審美狀態(tài)，人們把那種顯而易見具有實用價值的事物作為審美的對象，動植物則是人類最初賴以生存和認識的對象（同時把動植物當(dāng)作圖騰來崇拜），如原始壁畫或原始彩陶上出現(xiàn)的動植物圖案就是一種致用審美的對象。“比德”則主要是受到儒家文化入世道德觀影響，把一些可以比擬或象征的自然物看作社會的倫理道德或人的精神品格，如四君子（梅竹蘭菊）、玉器（夫玉者，君子比德焉——孔子）等。顯然，致用階段是站在物質(zhì)實用基礎(chǔ)上的審美，比德階段則是道德的觀點，雖然在審美上突破了實用功利的束縛。但是進入了另一種以道德為功利的束縛，只有到了暢神階段，事物之所以美，不再是因為它有著物質(zhì)上的實用性，也不再是因為對人有好處或者與人的某種精神可以比擬，而是因為事物本身形式美感上的屬性，給人以精神享受，讓人心曠神怡，流連忘返，放棄物質(zhì)上的束縛和精神上的牽掛，在這里，人類審美的范圍和領(lǐng)域自然擴大了。

致用階段源于石器時代，比德階段大致形成和成熟于商周至秦漢時期，暢神階段東漢時已見端倪，到了魏晉南北朝，更是涌現(xiàn)出許許多多描寫山水風(fēng)光的散文、詩歌、繪畫，這是人類達到暢神階段的標(biāo)志。東晉時的顧愷之是我國山水畫的鼻祖，他的自然審美的境界就很高，一次他從會稽歸來，有人問到當(dāng)?shù)氐纳剿f：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蔥蘢具上，若云與霞蔚。”自然美已經(jīng)不只是作為一種人格美的象征受到贊美，而是被人們當(dāng)作娛情暢神的對象來欣賞。

由于社會文明發(fā)展情況的差異，西方進入到相當(dāng)于我國“暢神”審美的階段比較晚。西方中世紀(jì)是長達千年的神權(quán)統(tǒng)治的封建社會，文藝復(fù)興人文至上，卻較少關(guān)注自然物，直到十七世紀(jì)資產(chǎn)階級在荷蘭第一次取得政權(quán)后，風(fēng)景畫才開始作為獨立的藝術(shù)出現(xiàn)并被人們欣賞。

值得一提的是，二十世紀(jì)以來，現(xiàn)代工業(yè)的迅猛發(fā)展，固然極大地豐富了人類的物質(zhì)文明，但也造成了生態(tài)環(huán)境的惡化，人的冷漠、功利膨脹，以及兩次世界大戰(zhàn)給人類帶來的震撼遠勝過各種理想主義的說教，似乎科學(xué)越發(fā)達，人類越無知。現(xiàn)代人面臨著雙重危機：人既擔(dān)憂失去美麗幸福的家園（即外在依托），又擔(dān)憂失去精神信仰（即內(nèi)在依托），這給人們的內(nèi)心帶來焦慮和迷茫。現(xiàn)代人對傳統(tǒng)價值觀產(chǎn)生了懷疑，就如一個人來到一個陌生的世界，人變成了非人，人若不是變成卡夫卡筆下的甲蟲，就是尤奈斯庫描寫的犀牛，人類所生活在的鋼筋水泥的環(huán)境越來越狹小，“自然”漸漸退出了人們的視野，感知愈來愈局限于各種各樣加工過的熒屏信息，賴以生存的自然變得若即若離（此背景也是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)的重要條件之一），家園、凈土，似乎成為一種逝去的記憶。

截然不同的是中國傳統(tǒng)自然觀不是為了做自然的主人，而是熱愛自然、親近自然、學(xué)習(xí)自然、回歸自然，用自然之法來推及人生之法，達到人與自然的和諧統(tǒng)一。這種無所功利，自然暢神的觀照，能夠使人暫時忘卻塵世的煩惱，進入超然的自然審美。可見，當(dāng)人們?yōu)橐率乘郏瑸槲锼姿鶓n時，是無暇顧及審美的，只有無利害的審美才能真正進入悠然自適的心境。昔日陶淵明不為五斗米折腰，不受官場的羈絆，所以才能“采菊東籬下，悠然見南山”。暢神實際上是一種無我之境，王國維所言之“無我之境，以物觀物，不知何者為物，何者為我”。 這種境界，正如朱光潛所說的：“我和物的界限完全消滅，我沒入大自然，大自然也沒入我。我和大自然打成一氣，在一塊生展，在一起震顫。”人只有心無牽絆，胸?zé)o塵滯之時才能進入無我狀態(tài)，心才會與外物發(fā)生合一，“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營”（董其昌）。當(dāng)藝術(shù)家具備這種虛靜的心理狀態(tài)時必然會“物化”到作品中去，作品的精神內(nèi)涵便有了文化依托。

在自然審美中，強調(diào)虛靜具有重要意義。從認識論上來看虛靜，這種觀念源于道家。“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)，夫物蕓蕓，故復(fù)歸其根”，老子認為虛與靜都能使心境達到空明寧閑狀態(tài)；莊子將這一思想發(fā)揚光大：“圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之靜也。夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也”。在心理學(xué)上來看虛靜，是人的大腦皮層處于沉靜狀態(tài)時，以往的情感、經(jīng)驗等儲備方能復(fù)現(xiàn)與升華。然而在現(xiàn)實生活中，人的內(nèi)心常常會受到外界的干擾與誘惑，私欲躁動，心靈閉塞不安，這種狀態(tài)下不可能進入真正的審美，暢神的“暢”是指沒有阻撓，沒有掛礙，所以必須最大限度摒除外界的刺激，摒除一切雜念，處于完全的無意識狀態(tài)，達到“致虛”和“守靜”，以期恢復(fù)心靈的清明，道家試圖用天道推及人道，按照自然法則辦事，無為以致內(nèi)心虛靜，才可以聆聽到自己內(nèi)在的聲音，聽從內(nèi)心的指引，與宇宙精神合一，才可能知曉自然的本質(zhì)規(guī)律。自然審美在藝術(shù)的學(xué)習(xí)中常常起到升華的作用，所謂“道法自然”，若書法之“點”如高峰墜石、“橫”如千里陣云、“豎”如萬歲枯藤。懷素聽嘉陵江水，草書大進，便是如此，連類通感，天人合一。 “意境”是中國傳統(tǒng)審美的最高范疇，“境”指的是客觀物象，“意”則是由“境”引發(fā)的各種情趣，意境是主客的結(jié)合，情景的結(jié)合，意和境在審美中缺一不可。在自然審美中，所謂“意境”，其實并不是自然物本身所固有的，而是人的學(xué)識、人格在相應(yīng)的自然物上的折射。

中國有悠久的自然審美傳統(tǒng)，以“物我兩忘，天人合一”為最高審美境界。孔子提出“仁者渾然與萬物一體”，孟子認為“萬物皆備于我”，老子主張“人法地，地法天，天法道，道法自然”；莊子說“天地與我并生，萬物與我齊一”，這些都表現(xiàn)了對“天人合一”的追求。 “天人合一”的境界對今人的啟迪：人本來就是整個大自然生態(tài)系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，只有保持整個大自然生態(tài)系統(tǒng)的平衡，回歸大自然，和大自然相融合，才能求得自身在這個大系統(tǒng)中的平衡。

“自然”是人類得以生存的物質(zhì)前提，又是人類情感最初的依托。詩者，天地之心；樂者，天地之和；畫者，以一管之筆，擬太虛之體。自然是藝術(shù)的源泉，面對自然的“奧秘”時，自然又是宗教與科學(xué)的源泉。

人來自自然，由自然生成，又回歸自然，化為自然，這是一種必然。自然生生不息，廣闊無際，自然有大美而不言，走自己的路，自然無私無欲而無限。審美應(yīng)自覺面向自然，走向自然，實現(xiàn)人與自然的融合，感悟人的情欲功利被無私無欲的自然所洗滌、凈化。人的有限的感性生命融入生生不息的自然而得以永生，從而獲得心靈的解脫、超越和自由。這種超越引起的暢神性愉快，不是感官機能之樂，不是心意機能之樂，不是倫理之樂，而是人的感性生命與大自然融為一體的心靈境界之樂。