女性意識的獨特顯現
——論丁玲不同創作時期作品的男性形象

舒瑤

(湖南師范大學文學院 ,湖南 長沙 410081 )

引言

在丁玲的文學作品中,男性形象的塑造是其進行敘事與創作的一條重要紐帶。丁玲作為五四時期較早覺醒的女作家之一,一出場就以驚人獨特的性格和超前的意識顯現出女性獨有的智慧,在作品中為廣大女性爭取權益和地位。女性與作家的雙重身份使她更加關注女性命運:從最初的夢珂、莎菲、陸萍等到《太陽照在桑干河上》中的黑妮,從葦弟、凌吉士、曉淞、韋護到暖水屯中的程仁,這些形象不論男女老少都顯示出超強的女性意識,一改其以往作品中男性主人公占主要地位的現象。這既浸潤著丁玲獨特的女性意識,也與她個人的生命體驗密切相關。丁玲的父親在她4歲時病逝,其母親大齡入校學習,堅持對個人理想的追求,是一位具有強烈革命意識的教育工作者。丁玲從小生活的環境缺乏男性的參與,母親的形象覆蓋了父親的地位,她深切地感受到了保持女性獨立與遵從內心自主選擇的重要性。從這個角度看,丁玲的母親率先打破了男性與女性的界限,注重培養丁玲獨立的人格,這也注定了丁玲的創作以女性敘事為主導。因此,在她的作品里,即使以男性主人公為中心,也似乎始終保留一定余地,并未塑造“高大全”的男性形象,且丁玲始終堅持對女性發展道路的探索,其作品具有文學價值和歷史價值。

一、 早期:男性特征的“出走”

自進入傳統社會以來,男性占主導地位的社會局面一直未改變,女性的話語權處于一種受壓制的狀態?！拔逅摹边\動后,女性的自我意識覺醒,但在女性文學創作中還是離不開男性的參與。丁玲從小生活在獨立開放的氛圍中,在作品中她以獨特的視角窺探“五四”落潮時期青年男女的困惑,通過對男女交往、愛情等方面的描寫,塑造了一個個形象鮮明的人物。此時期她的大部分作品總是以一個個深具自我意識的女性作為主人公,男性在她的作品中處于“出走”的狀態,往往作為參照對象被附帶提及。在丁玲該階段的作品中,諸多男性形象往往不具備傳統男性英勇強壯、大方慷慨的品質,而是顯示出虛偽冷漠、自私無情等性格特點,這反映出丁玲在此時期對男性的思考與批判。

男性特征的“出走”首先表現在男性外部形象的異化。在丁玲筆下,女性總是以一種積極美麗、擁有獨立精神的完美形象出現,常與男性的外貌與內在形成對比。一方面,作品中出現的男性都有意被過度“丑化”,成為女性的陪襯。如《夢珂》一文中的紅鼻子教員,他的鼻子“紅得象熟透了的櫻桃”[1],眼睛是鈍角三角形,緊緊地擠在浮腫的眼皮里,一只大手常常放在頭上搔那“稀稀的幾根黃毛”,痰永遠翻上翻下地在喉管里打滾……教師形象轟然崩塌?！兑安荨分械哪蟼b頭發飛蓬,穿著敞開的臟大衣,領帶也沒有結,胸脯邊的肉露了出來。這些男性形象的共同點是外形“丑化”,他們身上毫無傳統小說中男主人公英俊瀟灑、大方利落的特征。蕭紅《生死場》中跛腳的二里半、長得像魔王的紅臉長人,張愛玲《金鎖記》中的姜二爺,《怨女》中的姚二爺都是身體殘疾、外貌丑陋男性。這種男性特征的“出走”似乎是“五四”以后覺醒的女作家表現女性權利的一種手段,她們迫切地想要顛覆男性一直以來的主導地位,男性形象的崩塌便是一種最直接、最簡易的方法。另一方面,丁玲也有意“女化”男性?！渡婆康娜沼洝分辛杓拷o人留下的印象不是帥氣強壯,而是具有女性般的美貌,“那高個兒可真漂亮,這是我第一次感覺到男人的美”[2]52,“他那頎長的身軀,嫩玫瑰般的臉龐,柔軟的嘴唇,惹人的眼角”[2]53?！懊馈睔v來是形容女子的,而從這些句子中可以看出丁玲有意將凌吉士刻畫成一位美貌的男子,男性雄壯的特征在他身上蕩然無存?！妒罴僦小返谋砀?《夢珂》中的曉淞、澹明等人,《他走后》中的秀冬等男性人物的外表都是體面漂亮的。丁玲對男性外部形象作出了自己的審美批判,這反映了其女性意識的覺醒。

其次,男性特征的“出走”在丁玲的作品里也體現在品性人格的“出走”。《莎菲女士的日記》中葦弟陽剛氣不足,軟弱無能。葦弟對莎菲言聽計從,愛得極其卑微,遇到一點事便會落淚。文中作者非常注重對他“哭”這一行為的描寫,并且表明女主人公莎菲的態度“請珍重點你的眼淚吧”“我看見眼淚就討厭”[2]51,顯而易見,莎菲對葦弟這種行為是極其鄙夷的,于是她“野人一樣得意地笑了”[2]51。“五四”時期社會的先進觀念與思想解放也影響了部分青年男性的生活作風,他們的生活充滿了頹廢與糜爛的氣息?！渡婆康娜沼洝分械牧杓侩m然擁有光鮮的外表,內心卻很低俗,向往金錢名譽?！秹翮妗分械难砰?、澹明、曉淞,《一個女人和一個男人》中的鷗外鷗,《慶云里中的一間小房里》中穿洋服的后生,《自殺日記》里的小章,《小火輪上》的昆山等男性與凌吉士一樣,外表光鮮,但終日碌碌無為,只知道貪圖享樂。除了對這些城市青年品性人格缺陷的描繪,丁玲的作品也展現了生活在偏遠鄉村的男性形象。《阿毛姑娘》中阿毛老爹與陸小二就是傳統社會中男性形象的代表,他們認為女人嫁人后要守本分,而女人的想法、苦楚他們都不在乎。阿毛出嫁時她的爹還像往常一樣去菜園勞作,教畫畫的教授請阿毛當畫模卻遭到了陸小二的毒打。生活在傳統鄉村的女性最基本的話語權被剝奪,父、夫這兩類男性主導了她們的命運。丁玲不僅指出思想解放、受教育的城市青年的弊病,同樣關注鄉村村民的麻木。可見無論身處何處,女性都是受壓迫的,男性的專制地位在整個社會已經根深蒂固。

二、 中期:男性形象的“保留”

20世紀20年代末,左翼文學界出現了一批“革命加愛情”模式小說,以往小說中“人的覺醒”主題讓位于反映民族存亡、階級斗爭的主題,反映了小資產階級知識分子轉化為革命無產階級的艱難過程,塑造了新一代革命無產階級形象[3]。丁玲作為一個時刻關注時代、社會發展的作家,在加入左翼作家的陣營后,對社會和人性發展的思考逐漸深入。她意識到一味強調女性的解放而忽視或貶低男性是不可取的,此時期丁玲作品中的女性形象開始變得單薄。

左翼文學的發展使作家的思想觀念由呼吁“民主科學”轉變到歌頌“工農”,男性依然處于主體地位。此時期以丁玲為代表的女作家,希望女性可以像男性一樣投身于民族、階級斗爭。因此在此階段的創作中,丁玲正視了女性的弱點,肯定男性的優勢,希冀她們能夠像男性一樣以全新的面貌奔赴革命大道。首先,在丁玲的作品里頹廢猥瑣的男性形象不再出現,取而代之的是充滿革命斗志、積極向上的男性。如《韋護》中,韋護是一位社會主義者,也是一位羅曼蒂克的青年,當革命與愛情發生沖突時,他以集體利益為重拋棄了個人情感?！兑惶臁分袑覍沂艽烊苑e極宣傳革命思想的陸祥,《某夜》中英勇就義的同志們,《田家沖》中在三小姐引導下走上革命道路的大哥,《多事之秋》中勇敢表達對帝國主義、偽政府不滿的學生、民眾們……這些作品中出現的男性早已褪去了猥瑣懦弱的特征。《水》中塑造的一系列積極抗爭的群眾形象更具有代表意義。在《水》中,丁玲寫道:“男人走在前面,女人也跟著跑。”[4]207從這句話可以看出丁玲作品中的主人公地位已經發生改變了,女性不再處于主導地位,男性以一種嶄新的面貌出現。丁玲意識到在革命斗爭中,男人的影響與作用是無論如何不能被完全否定的。值得注意的是,丁玲并沒有將男性塑造成十全十美的形象,他們身上或多或少仍存在一定缺陷,比如韋護外貌普通,若泉又瘦又黑,子彬逆時代潮流而行……丁玲意識到少數幾個女性的個人解放不會改變男性占主導的社會,因此丁玲此時期的作品中,早期主觀性極強的女性書寫已經讓位于男性敘事。

其次,丁玲客觀分析了女性身上存在的問題與缺陷,不再像五四落潮時期那樣強調女性的主體意識?！俄f護》中的麗嘉是小資產階級的代表,丁玲既肯定了她覺醒的女性意識,但同樣寫出了她身上的缺陷。麗嘉在懦弱的追求者柯君面前以一種俯視姿態對待對方,內心充滿優越感。麗嘉整天無所事事,以嘲弄男性填補生活的虛無。她一方面憧憬美好的生活,另一方面沉溺在空虛、苦悶中無法自拔?！稄囊雇淼教炝痢分锌偸莻穆錅I的“她”,《一天》中總是抱怨吵鬧的婦人,與丁玲前期作品中堅韌獨立的女性形成明顯的反差?！赌赣H》中曼貞一開始未能擺脫封建倫理的束縛,她在丈夫死后便把希望寄托在兒子身上,而不重視女兒小涵。即使丁玲有意將她塑造成一位覺醒的勇敢的新女性,但她身上的這些缺點丁玲并沒有刻意避開?！兑痪湃柲甏荷虾?之一)》中的美琳視愛情為生命,出于對子彬的崇拜,甘心成為子彬的附屬品。直到若泉出現,她才走出了家庭?！兑痪湃柲甏荷虾?之二)》中的瑪麗內心空虛,享受著物質生活帶來的快樂。丁玲有意將瑪麗刻畫成一個重視物質生活且思想落后的女性,無疑與資產階級劃清了界限。魯迅曾在《娜拉走后怎樣》一文中認為娜拉走后只有兩條路:“不是墮落,就是回來。”[5]在被男性主導的社會,女性個體的解放是微不足道的。丁玲《一九三年春上海(之一)》《一九三年春上海(之二)》這兩篇小說正視女性解放后的生存困境,展現了女性命運走向?，旣悷o疑走向了“墮落”,而美琳既沒有墮落也沒有回來,作出了女性覺醒的選擇。丁玲將男性革命者作為引線,以革命運動者的熱情去鼓舞女性,帶領女性走向新世界,走上革命大道。若泉在群眾運動中的活力與熱情,以及他帶給美琳的各種外面的消息,讓美琳開始主動反思“她要在社會中占一個地位,她要同其他的人,許許多多的人發生關系。她不能只關在一個屋子里,為一個人工作后之娛樂”[4]171。美琳在走出家庭走上社會后找到了自己的位置,既沒有墮落也沒有回去,這可視為女性走向解放后一條合適的出路。丁玲正視女性身上的缺陷,體現了她對新女性的期待。

三、 后期:男性地位的“質疑”

從母輩(母親于曼貞和九姨向警予)和友人(瞿秋白)那里所汲取的革命意識以及潛藏著的革命思想[6],注定了丁玲要走向革命大路,這一思想也反映在她的創作中。1936年秋,丁玲在黨組織的幫助下到達陜北,實現了從“文小姐”到“武將軍”的轉變[7]。在延安時期,丁玲集現代知識女性、革命女戰士等多重身份于一身,其創作延續了她早期形成的女性主義意識,并從革命與政治的角度對理想的女性形象進行了描繪,對女性生存狀態進行了思考。

首先,丁玲率先大膽揭露了革命背景下男性對女性的壓迫,即使在解放區,女性仍陷于艱難的處境,男性仍然掌控了女性的話語權。此時期丁玲對男性形象的否定剖析,更具有深刻的意義。《在醫院中》,丁玲通過陸萍的視角對周圍的環境和人物進行描述,揭露了醫院內部的封建意識與官僚習氣。因循守舊的工作作風,冷漠的同事領導,不負責的醫務人員……從陸萍的遭遇里,我們感受到即使是在解放區,封建殘余思想仍然存在。盡管延安“新女性”雖然在工作中與男性擁有同等機會,但在強大的男權意識下,女性很難自由發展?！段以谙即宓臅r候》中貞貞以出賣肉體的方式為組織獲取情報,人們對貞貞這種行為充滿非議。這篇文章可以看作丁玲女性主義思想的極致表現,丁玲決絕地向一切壓迫女性的社會、文化勢力“復仇”,以至于淡化了自己的民族主義精神[8]。1942年丁玲發表的《三八節有感》,為長期處于“失聲”狀態的“新女性”再次發聲:“婦女這兩個字,將在什么時代才不被重視,不需要特別的被提出呢?”[9]293顯然“特別的被提出”表明女性仍然處于特殊的狀態,不能與男性一樣受到平等對待。波伏娃在《第二性》中說:“一個人不是生下來就是女人,她是變成女人的?！盵10]在延安地區女性雖然在話語權和經濟地位上較以前有了提升,但女性的權益仍然處于男性的遮蔽下。同年丁玲發表了另一篇文章《風雨中憶蕭紅》,曲折隱晦地表明了自己內心強烈的女性意識。蕭紅的逝世觸動了丁玲心底由來已久的思慮,她隱晦地表明:“我們的責任還不只于打開局面,指示光明,而還是創造光明和美麗……我們要使所有的人都能有崇高的享受,和為這享受而做出偉大犧牲。”[9]39丁玲的另一部作品《夜》以男性視角透視了女性艱難生存的境遇,從解放區鄉村干部何華明家庭中兩性關系的矛盾切入,表現了即使在干部家庭,女性仍受到封建傳統的嚴重桎梏。何華明的妻子是一個被徹底“物化”的女性,在何華明眼中女性就是生育工具,一旦不能生育便失去價值。何華明對家中的牛、貓等動物尚且有關切之情,但是對自己的妻子非常冷漠。丁玲對何華明這一革命干部形象的“質疑”無疑是對革命內部矛盾的大膽揭示。何華明作為干部是合格的,但作為丈夫毋庸置疑是失敗的?！短栒赵谏８珊由稀芬酝粮母锩鼮楸尘?但即使在這樣充滿革命氣息的村落,周月英依舊被丈夫暴打,丈夫把她當成以20只羊換來的“東西”。老漢侯忠全雖然讀過兩年書,但當把土地分給他時他卻要退回給地主,奴性心理與懦弱的性格表現得淋漓盡致。另外,作品還展現了惡霸地主錢文貴、遇事不決的程仁、欺軟怕硬的江世榮、封建迷信的侯殿魁等男性形象。

其次,延安時期的文學具有強烈的革命色彩,本質上就是“工農兵文學”。多數作家從思想上不可避免地仍保留一些舊意識,這也就決定了延安文學實際就是女性意識失語的文學[11]。縱觀此時期的文本,塑造邊區英雄、歌頌革命集體的作品數不勝數,但鮮有對革命隊伍中女性形象的塑造。丁玲率先在創作上打破了這個壁壘,塑造了一批革命背景下的女性形象。在她的作品中,男性處于隱退的地位,女性與男性形成了對比,彰顯了女性的時代擔當?！兑活w未出膛的槍彈》中的癟嘴老太婆盡管害怕得發抖,也堅持用自己的方式掩護小紅軍。《我在霞村的時候》中的貞貞忍受著靈與肉的雙重折磨為抗日工作傳遞情報,當受到人們嫌棄時坦然奔赴延安?！缎碌男拍睢分斜蝗哲姀姳┑年惱咸偶尤肓藡D女會,主動講述自己慘痛的經歷,呼喚全村鄉親共同加入革命洪流。《太陽照在桑干河上》中在土改運動中勇敢站起來的董桂花、周月英、黑妮等農村女性都是丁玲筆下理想的女性形象,這些不同階層、背景的女性展現了與男性一樣獻身革命的擔當。在丁玲的筆下,工農女性的身影逐漸浮現,得到了與男性同樣的重視,為女性在革命的浪潮里找到了一席之地。

四、結語

丁玲在中國現代文學史上無疑具有獨特的地位,她不僅是一位思想獨立的女作家,也是一位對革命充滿熱情的女戰士。男性形象在丁玲作品中的演變反映了丁玲女性意識的發展軌跡,展現出作家丁玲對現實清醒的思考與反思。丁玲以自己的方式為女性群體構筑了新的話語權,同時隨社會變化不斷地調整創作內涵。縱觀丁玲的文本,她并非簡單高揚女性主義大旗,而是真正將自身代入,以女性獨有的生命體驗將人性書寫與革命書寫相結合,從而以一系列作品證明女性是推動社會文明進程不容忽視的群體,女性與男性一樣可以成為推動社會發展的重要力量。