東方風韻
——常玉繪畫中的中國傳統符號之美

張 聰（太原師范學院，山西 晉中 030600）

一、人物生平

縱觀常玉的一生，他的人生境遇與其最喜歡讀的《紅樓夢》中的賈寶玉極為相似，前半生羨煞旁人，后半生凄涼慘淡。1901年，他出生在四川一個富裕的商人家庭，是一個典型的“富二代”。常玉的父親常書舫，是當地很有名的畫師。在常玉14歲時，父親邀請被稱為“晚清第一詞人”的趙熙做常玉的老師，這也為常玉中西合璧的繪畫風格奠定了基礎。在跟趙熙學滿五年后，常玉去了上海，在美術專科學院當旁聽生，又前往日本東京美術學校進修。1920年，通過他人介紹，常玉認識了吳稚暉，通過他組織的留法勤工儉學會到了巴黎，開始了他的藝術生涯。

常玉的身份背景及藝術成就至今并不被眾人所熟知，相比與他同時期赴法學習的徐悲鴻、潘玉良、邵洵美、徐志摩等中國近現代著名的藝術家，常玉更是名不見經傳。當時學成歸國的徐悲鴻等人立志革新中國畫，但常玉不同，他仍然選擇旅居巴黎，追求藝術上的自由與開闊，不斷創新，嘗試以東方的文化精髓融合西方現代繪畫語言，最終形成了極具特色的常玉風格。常玉在藝術上堅持我行我素，追求精神自由。他經歷了許多大起大落，一生默默無聞，不被賞識；而今，西方公認他為世界級的繪畫大家，將其譽為“中國式的莫迪利阿尼”。

1966年8月12日，常玉因煤氣中毒而去世，享年66歲。去世時，常玉身邊沒有一個親人。獨自在巴黎生活的他，在死后甚至都沒有好友為其辦理后事。他的尸體，是在死后一周才被人發現的。至于安葬事宜，則是由他之前打工的中餐廳老板出面，把他葬在了貧民墓地。直到1997年，他的好友們才找到這無名墓地。也是在這一年，他的墓碑上才開始有了碑文。縱觀常玉這一生，不知該說是瀟灑，還是坎坷。

他一直都是個自由的人，活得瀟灑隨性，不謀名利，只追求藝術。在他去世前三天，他給自己畫了一幅畫《孤獨的象》。對于此畫，他對好友解釋道：“那是只極小的象，在一望無垠的沙漠中奔馳。這就是我。”他是一只象，在名為繪畫的那片沙漠上，孤獨地奔馳著。而在那奔馳的過程中，他歷經著坎坷以及世人的冷落。他只是一名孤獨的耕耘者，是獨自在繪畫世界摸爬滾打的藝術家。

二、畫面中蘊含的中國傳統觀念

在早期中國畫壇中，常玉以他獨特的繪畫風格揚名海外。他熱愛繪畫，但又不被畫理、技法所禁錮，以最放松、隨性的狀態創作出一幅幅充滿生命力的作品。通過對社會生活的感悟，將繪畫作為一種情感的宣泄，畫面中盡是他的喜怒哀樂。常玉離開最熟悉的故鄉，踏入全新的西方繪畫領域，在中國傳統繪畫的基礎上，不斷地摸索，將中西方文化不斷糅合，逐漸探索出一個屬于自己簡練又具有中國傳統繪畫意蘊的特殊風格。

在常玉的創作過程中，女性人體經常出現。但常玉與其他藝術家不同，他畫女人體通常不僅畫人體，他還將女性人體看作內心的表達，在他畫面中的女性形象通常是飽滿的，無論是表情神態，還是充滿韻味的體態，都展現了中國女性特有的魅力。他將女性符號化，而并不像當時西方國家對女性刻意丑化甚至妖魔化。

常玉的風景動物作品，所表現的意境與情感更加直觀，畫中多表現蒼茫大地、悠長的古道、黃沙彌漫的邊境和荒蕪蒼涼的情境。畫中，無邊空曠而遼遠的蒼穹中，只有形單影只的動物，動物有時疾行，有時緩步，或深思，或徘徊，使觀者無不感到這位異鄉游子晚年的孤獨和凄楚。

靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力、殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的凄涼感。常玉的靜物作品中最為常見的是盆花，盆花作為中國代表性裝飾器物，通過常玉的藝術加工，充滿了中國式裝飾意味。

三、傳統紋樣在畫面中的表現

常玉的繪畫風格偏于裝飾性，而裝飾性表現形式為現代藝術提供了新的視覺享受，同時也使人類的藝術創作活動變得更加豐富多彩。油畫的裝飾性表現無論從構圖、造型、色彩等方面，它的語言都是明確肯定、單純簡潔的。裝飾性表現中的象征性特征，可以讓畫家透過色彩、形式的變形含蓄地表達自己的情感意向；符號性在藝術創作中能夠巧妙地將不同民族、地域、文化連接在一起，從而使藝術家將意象的創作構思轉化為物象的表達，使畫面的情感表達更濃厚深切。在繪畫創作中，象征性、寓意性、符號性、概括性等裝飾手法的大量運用，使藝術作品富有感情色彩，藝術家的精神得以寄托，準確地表達了作品中最重要的精神內涵，讓畫面變成對心情的表述和情感的慰藉以及形象之外的精神依托。

常玉雖然在國外先進的藝術環境中不斷地成長，但內心深處中國傳統文化早已根深蒂固。常玉的繪畫吸收了刺繡的藝術形式，大抵可分兩種類型，一為圖式借鑒，一為點綴畫面。如以《盆菊詩意簾》（圖1）為原型的菊花題材作品《盆菊與蝶》（圖2）就是典型，畫面中枝繁葉茂的盆菊旁邊飛舞著幾只蝴蝶，作品中的圖式與紡織品極為相似。這在常玉的畫作中并不少見，他的繪畫作品常借用民間的刺繡元素及圖式，充分說明他善于轉化民間藝術圖式。

圖1 《盆菊詩意簾》 織繡 220 cm×64.8 cm 臺北故宮博物院藏

圖2 常玉《盆菊與蝶》 油畫木板 152 cm×78.5 cm

常玉還擅長在背景圖案中使用中國民間常見的“萬”、“壽”、錢幣、中國結等元素作為裝飾素材。除此之外，金魚、瓶花、奔馬、水鳥、亭臺、雙鹿、牡丹等圖案也經常出現。其所作《八尾金魚》（圖3）筆調灑脫俊逸，具有個性化、抽象性的藝術表達，畫面簡練流暢。對金魚的塑造具有濃厚的中國畫既視感，畫面以橘紅色為主色調，在透明的魚缸中投入八條搖擺著尾巴的金魚。金魚的造型簡單又不失特征，八尾金魚錯落分布，游姿悠然自在，或聚在一起或獨自游弋。《八尾金魚》中的“八”與中國傳統觀念中的“發”諧音，寓意發財。金魚在中國傳統觀念中又是年年有余的美好象征。放置在魚缸桌面上的錢幣紋樣也象征了對財富和吉祥的美好愿景。這也從側面表現了常玉在經濟情況江河日下的境遇中，借用畫面委婉地表露了這樣一種單純的欲望。

圖3 常玉《八尾金魚》

在常玉創作探索過程中，最值得一提的是他粉色時期的創作。這一時期的作品以粉紅、白、黑為主基調，畫面簡約而不失內容，將中西方藝術完美地結合在一起。一氣呵成的簡練線條讓畫面充滿生機，這都是得益于深厚的書法功底，畫面中開始逐漸出現銅錢、元寶、牡丹等符號性的紋樣。他以線條為主的造型原則，將物象的幾何化與符號化巧妙地運用在畫面中，這樣的吉祥紋樣來源于中國古錢幣。但畫面又與中國傳統繪畫有所不同，表現的手法極具野獸派和表現主義風格的油畫，將中西方藝術融會貫通。

一個人的作品就是其一生的軌跡，在粉色時期之后，常玉進入了他繪畫生涯最后的階段。不僅常玉的人生進入“黑色時期”，創作的“粉紅時期”也結束了，濃烈的黑色成了他作品的主色調，并且貫穿露著大腿的女人、瘦弱的盆花、弱小的動物三大主題。裸女是他對愛的欲望，靜物是對故土的懷念，動物則是獨立于世的自我寫照。以被估值2.5億元的《碎花毯上五裸女》（圖4）為例，在畫面中，五名裸女形態各異，有四名裸女是面對著觀眾，一名則呈現的是背面。在此題材中，他將刺繡圖案作為背景點綴的例子俯拾皆是。在常玉的人體與靜物畫中，繡布是最常見的背景襯托，裸女腳踩的黃色背景上還有牡丹花的紋飾，牡丹花作為暗紋出現在地毯上，既沒有搶占女性人物的主體形象，反而因為有了牡丹花的紋樣裝飾，畫面頗有中國風的“漫步生花”之妙，完美地展現了女性人物優雅恬靜的特點。畫布的下方還有松鼠和小貓的形象，這幅作品完美地將常玉平生創作的三大主題裸女、花卉、動物，一起呈現于一個平面上，畫欲止而意無窮。

圖4 常玉 《碎花毯上五裸女》 油畫纖維板 1950 年120 cm×175 cm

常玉裸女畫的黑色線條都是一筆完成的，《碎花毯上五裸女》不僅畫出了裸體藝術形象的高度，更表現了藝術家本身高潔的靈魂，就連裸露也是如此坦坦蕩蕩。它不僅是一幅藝術品，更是一幅風景，一幅中國的山水，一幅畫家的人生寫照。常玉的一流之作都具有相同的特點，他亦如此形容自己的理想圖畫：“當人們欣賞我的作品時，一眼便知所畫為何。我的畫作以簡潔為己任。”常玉這一生愛畫裸女，愛畫動物，愛畫瓶中花。看常玉的花仿佛覺得那不是花，而是一股子君子氣，這是一種只有中國人才能感受到的美。常玉是南方的文人，在南方工整細膩的生活秩序之下成長起來，花也是同樣的溫柔細膩，而畫中的中國傳統紋樣以符號的形式出現在畫面中，更加凸顯其在飽受挫折之后，常玉心中對家鄉故土深深的思念之情。

常玉在六十多歲時的生活已經窘迫到無以為繼。他生前創作的最后一幅畫，是一只在沙漠上奔馳的小象，雖然只是一只小象，但我仿佛在畫里看到了眾生。當你試圖用各種語言與人溝通時，會發現語言存在的目的只是證明更深的孤獨。倒不如像常玉這樣早早接受孤獨真正來臨的時刻，也算做好了心理準備。

回想常玉還在世時的巴黎，那是巴黎畫派一時無兩的年代，也是海明威筆下流動的盛筵。上面堆砌著閃耀的鉆石，漂浮著流水般的靈魂，夜晚也像白晝一樣熱鬧非凡。而在燈紅酒綠之中，常玉卻像個孤苦無依的孤兒。