吳冠中油畫創作的藝術心理學闡釋

吳若航（南通大學，江蘇 南通 226019）

一、創作來源——心中的圖式

吳冠中在創作中特別注重寫生，寫生不僅為他提供了創作素材，還提供了創作的情感支點。在傳統的藝術論中，再現是以“真實”為“模板”進行的。貢布里希提出，藝術家的創作不是以對生活的觀察為出發點，而是以內心的圖式為出發點。心中的圖式來自先前的積累，這些積累大部分是無意識的，在生活中表現得不明顯。一旦藝術家開始創作，心里的圖式就會發揮重要的作用。尤其是當他遇到一個相對陌生的母題時，內心會馬上把已有的圖式印象投射到陌生的母題上，他就可以輕松處理這些母題了。吳冠中提道：“畫家寫生時的激情往往由錯覺引發，同時，也由于敏感與激情才引發錯覺。”①并且，他非常支持藝術工作者進行寫生，寫生時有寥寥數筆中包含了藝術創作者大量的篩選，留下的都是符合他們心中圖式要求的。這些內容在以后的創作中可以發揮很大的用途。比如姑爹的小漁船，在幼年吳冠中心里就留下了深刻且親切的印象，他在寫生時也會特別留意漁船、水鄉等場景，他的藝術創作中也經常出現漁船的意象。

（一）江南水鄉

吳冠中出生于一個頗具江南風情的小村——北渠村。從小他就受到了藝術的熏陶。成年后，他在朱德群的引導下看到了前所未見的圖畫和雕塑，于是他決定“棄工從藝”，轉學到杭州國立藝術專科開始學藝。吳冠中在杭州藝專學習期間，正值從法國歸來不久的林風眠首次擔任學校校長，攜領大批高水平留學生在校任教。潘天壽也在校任教，每次講課都會拿出他的一些畫作，讓同學們臨摹，最后再由同學們自己作畫。吳冠中就是在這樣的氣氛中，以一種非常放松的方式，觀賞并臨摹了許多國畫。吳冠中在宜興水鄉度過了童年，歸國之后，他沒有選擇回到宜興生活，所以繪畫水鄉便成為他表達思鄉之情最直接的方式，也是他“根植故土”的創作與表達。吳冠中在他的散文《歸鄉記》中曾說道：“我最愛畫，而且年年想畫的還是江南故鄉。”江南的帆船、湖泊、蘆葦、房屋建筑都在吳冠中心里形成了難忘的心理圖式。幼年時期，吳冠中經常觀察河里往返的帆船。顏色各異的帆船，從近到遠，從大到小，是他最早接觸到的透視現象。《故鄉》是吳冠中創作于1996年的油畫作品。畫面描繪了臨水而建的一處民居。寬闊的水面占據了畫面的主要部分。畫中的宅子，以幾何體的形態展現在觀眾面前，一切細節都被抽象為線、塊、面。在創作這幅油畫時，故鄉小河與房屋的圖式已經深深印在他的腦海中了，所以他才能用如此簡單的線條和塊面表現這個典型的江南民居。比如房屋的屋檐，在他以前的作品中，還勾畫得比較精細，在這幅畫中，只用兩道寬的筆刷就把屋檐的典型特征表現出來了。吳冠中鐘情于水鄉的描繪，“小橋流水人家”所表現的形式美已經在他數次觀察、欣賞和描繪中形成了固定的圖式。其結構完美，“小橋—大弧線，流水—長長的細曲線，人家—黑與白的塊面。這樣，塊面、弧線與曲線的搭配組合，構成了多樣變化的畫面。”②在水鄉南潯，吳冠中創作了油畫作品《水巷》，這是以“小橋流水人家”為題材的典型作品，描繪了江南人家夾河而居的景象。他認為大片的白墻是江南建筑最突出的特點。大塊白墻間點綴著一些色點，代表人、動物、衣物、樹葉等，呈現一種閃爍的動感。他形容故鄉說：“于此我有較大的空間，感情的、思維的及形式的空間。”故鄉是他再熟悉不過的母題，而他心中的圖式也能輕易投射到這個母題上。

《新巴黎》油畫 91 cm×73 cm 1989 年

（二）法國街頭

1947年，吳冠中開啟了三年的法國求學之路。他在著名畫家蘇弗爾皮教授的門下開始學畫，教授對于所見對象與作品亦分兩類：“美與漂亮，如果對學生的作品評價為‘漂亮呵’，便是貶詞，是警惕。”③這深深地影響了吳冠中，他在上課之余，經常去圖書館、美術館、報攤，不舍得浪費一分鐘，不停地在生活中尋找創作的素材。三年中，他走遍了巴黎的大街小巷。西方的建筑與中國的建筑風格差別很大，給予了他一定的視覺沖擊，在他心里留下深刻的印象。此幅《新巴黎》描繪的是巴黎著名的拉德芳斯大街，以白色高樓為畫面主體，把新凱旋門作為遠景襯托主體。在這幅畫的主要部分，吳冠中大膽地運用了黑色元素，形成了一種反差，色彩和線條的漸變在整幅畫中呈現了一種充實感。他青年時期關于巴黎的記憶被喚醒，那些西方建筑圖式和中國建筑圖式投射到眼前的景物中，圖式悄然作用于他的創作。

二、創作技巧——照顧觀者視點

貢布里希在《藝術與錯覺》中引用了拜占庭作家策策斯記載的一段逸事：雅典人在挑選密涅瓦的雕像時，選擇了菲迪亞斯的作品，雖然該作品改變了女神臉的形狀，但將該雕塑安放在高處后，觀感非常和諧。另一位藝術家的作品雖然在近處看秀美異常，但放在高處后，優勢全部被掩蓋了。這件逸事證明了藝術創作時考慮觀者視角的重要性。吳冠中則是通過空間和光影的構建來實現對觀者視角的考慮。他的創作方法，是從不同的角度和方向，對客觀事物進行藝術改造，然后將它們移植到自己的作品中。這樣一種靈活的構造方法，突破了傳統的模式。吳冠中曾提道：“風箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流。”④并非所有抽象藝術都不能看懂，能否看懂其實取決于藝術家的處理手法。高超的藝術家懂得在內容或形式方面給予觀者一些“照顧”，讓觀者不僅能看懂，也能產生自己的感受。他的作品《青島紅樓》描繪的是青島的民居遠景圖。這幅畫采用俯瞰的視角，突出了密集的屋頂與山的交疊穿插。對于房屋的描繪并不精致深入，讓觀者把視點集中在整體上，給予觀者更多的想象空間，給觀者留下更加深刻的印象。吳冠中的作品在完成之時便具有語境，這種語境跟觀者從畫面中感受到的意境相重合，藝術家就可以與觀者進行交流互動。

三、創作風格——輕松原則

吳冠中喜歡寫生，但不拘泥于寫生。他說過，自己最喜歡在鱗次櫛比的房屋或者層層疊疊的山村中寫生，有的時候時間充足，想要把景物畫得準確，結果反而不如憑感覺隨意畫出來的作品效果好。如果創作時過度在意畫面中景物的客觀性，就會失去創作時最重要的“情”。貢布里希贊同瓦薩里關于藝術家想象力和公眾想象力之間的聯系的理論。也就是：只有發揮高度想象力的作品才會引起人們的想象，主張藝術家在創作時靈感和想象并行。吳冠中的油畫運用了抽象的手法，以色塊和線條來表現秋風吹過后，各種形態的殘荷和枯枝，在平靜如鏡的湖面上，形成了一幅幾何畫。殘荷這個稀松平常的母題，在他筆下，呈現更富生機的樣貌。他深諳這種極簡概括的創作技法，這種手法看似容易，但藝術家需要同時使用理性思維與抽象思維，才能創造這樣的審美意象。吳冠中推崇石濤《畫語錄》中的“一畫之法”，認為繪畫最重要的是“感受”。貢布里希認為，畫家作出暗示的動作必須與觀者相配合，思想刻板的庸人無法進入該圈子，因為他不懂得輕松的魅力，他缺乏適當的心理定向，不能在一幅“漫不經心的作品”無拘無束的筆觸中辨認藝術家想表現的種種內容，他也無法欣賞這種缺乏潤飾背后的神秘技巧。從二十世紀八十年代開始，吳冠中兼畫水墨畫與油畫。后來，吳冠中靈活運用速寫這個相對輕松的方式寫生創作。由他創作方式的變化可以看出，他一直在探索最適合自己的方式，嘗試多種繪畫形式的表達。吳冠中經過不斷實驗，將中國畫中的筆墨趣味和意境美融于油畫的筆觸與肌理，設色和用筆輕松自在，油畫作品的形式美與意境美在此達到了高度統一。

《青島紅樓》油畫 46 cm×61 cm 1975 年

四、創作目的—投射的樂趣

觀者的樂趣往往來自他們的想象力和投射，過度精細的作品沒有給觀者留下想象的空間。在欣賞這類作品時，觀者很快便失去了興趣。法國批評家凱呂斯伯爵對于為什么更喜歡一揮而就的作品和作品中的暗示，給出了理由：感到自己“懂行”總叫人愉快。吳冠中回國后創作了很多和農民有關的作品，經常會拿給農民看。他看重他們的評價，因為文盲不一定是美盲，他們也可以感受到畫中的情感和意趣。吳冠中每完成一件作品，立即會想到兩個觀眾，一是鄉親，二是巴黎的老師同學。他的創作實踐也一直堅持“群眾點頭、專家鼓掌”的原則。如《印尼舟群》，吳冠中使用了大小錯落的“點”與“線”來表現海洋中的船只。觀者第一眼看到這幅畫時不能瞬間理解畫面的內容，但稍加思考，他們就能把握此畫的內容和意蘊，產生極大的樂趣。貢布里希認為某一個圖式在某個歷史時期可能會引起欣賞者的審美錯覺，但沒有哪個圖式能引起普遍的審美錯覺，藝術家們要進行持續的嘗試和創新，不斷創作出能為觀者所欣賞的藝術作品。

五、結語

本文主要運用貢布里希的藝術心理學理論體系對吳冠中的油畫創作進行探析，通過概述吳冠中的創作靈感來源，分析家鄉的小橋流水和巴黎的紙醉金迷對吳冠中創作的影響，研究吳冠中創作的技巧—對觀者視點的照顧，進而分析吳冠中獨特的藝術語言，同時深入研究吳冠中油畫作品中體現的輕松原則和投射原則，分析其理論基礎和藝術觀念。吳冠中所探索的中西融合之路是一次勇敢的嘗試，他一直致力于將油畫的形式美與中國水墨畫的意境美統一。他的油畫理論推動了中國油畫本土化的發展進程，具有學習和借鑒意義。

注釋

①吳冠中：《我負丹青：吳冠中自傳》，人民文學出版社，2004 年，第363 頁。

②吳冠中：《文心畫眼》，團結出版社，2008 年。

③吳冠中：《我負丹青：吳冠中自傳》，人民文學出版社，2004 年，第16 頁。

④吳冠中：《我負丹青：吳冠中自傳》，人民文學出版社，2004 年，第328 頁。