對(duì)“整齊”文化的渴望：論在非詩化趨勢(shì)下現(xiàn)代格律詩的必然性發(fā)展

孫勇

一、格律文化的傳承

格律文化是詩歌的魂，詩歌被真正注入靈魂是在魏晉南北朝時(shí)期。隨著文化普及率的提高，魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)作品逐漸從維護(hù)封建統(tǒng)治的附庸地位之中解放出來，成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。不僅如此，當(dāng)時(shí)的文人將文學(xué)的關(guān)注點(diǎn)放在“文字”本身，其中最重要的就是對(duì)文字的聲韻研究。詩歌的創(chuàng)作擺脫了對(duì)樂律美的依附，從而轉(zhuǎn)向?qū)β暵擅赖淖非螅@已經(jīng)成為必然之勢(shì)。南齊永明時(shí)期，周颙的《四聲切韻》提出文字有平、上、去、入四聲。南齊文學(xué)家沈約與謝朓又在《四聲切韻》的基礎(chǔ)上對(duì)古體五言詩提出“四聲八病”之說。“四聲八病”之說對(duì)古體詩向格律詩的轉(zhuǎn)變起了重要的作用，它使詩人有了掌握和運(yùn)用格律的自覺意識(shí)。因二人生活在南齊永明年間，后人稱此詩體為“永明體”，也稱“新體詩”，其主要特征是講究聲律和對(duì)偶。

唐詩是我國古典格律文化發(fā)展的最高成就，不僅繼承了魏晉以來的詩歌精華，而且由于唐代對(duì)詩歌的重視，使得格律文化得到了充足的發(fā)展并形成了一套成熟的體系。在當(dāng)時(shí)，詩歌被運(yùn)用于生活的各個(gè)領(lǐng)域，寫詩成為一種風(fēng)尚，正是在這種大環(huán)境下，格律詩作為一種新的詩體得以形成并且確立了主導(dǎo)地位。初唐詩人沈佺期與宋之問在永明體的基礎(chǔ)上把漢字的四聲平分為平仄二聲用于詩歌創(chuàng)作。句數(shù)、字?jǐn)?shù)、押韻都有嚴(yán)格的要求，講究平仄對(duì)仗，格律的規(guī)則已經(jīng)定型。到盛唐時(shí)期，李白、杜甫的作品體現(xiàn)了格律文化的完全成熟，詩歌格律的規(guī)則也逐漸更趨完善且成熟。

格律文化發(fā)端于魏晉南北朝時(shí)期，在初唐時(shí)期定型，在盛唐時(shí)期已經(jīng)完全成熟。宋元明清時(shí)期，格律文化雖有一定的發(fā)展，但總體上不及盛唐時(shí)期的格律詩創(chuàng)作，我們?cè)谶@里不作多余的贅述。

時(shí)至20世紀(jì)20年代初，從現(xiàn)代詩歌的發(fā)展史來看，初期自由體詩是以對(duì)傳統(tǒng)格律的否定來確定自己的文學(xué)史意義的，現(xiàn)代格律詩誕生于一個(gè)對(duì)“自由”過度崇拜、對(duì)“格律”嗤之以鼻的時(shí)代，它遭到種種誤解，受到排斥與否認(rèn)，蒙受種種不白之冤。雖然現(xiàn)代格律詩和自由體詩幾乎同時(shí)發(fā)端于20世紀(jì)初，但是就其知名度而言，現(xiàn)代格律詩遠(yuǎn)不及自由體詩，至今在詩歌界還沒有廣為人知。“五四”以來，現(xiàn)代格律詩因每行字?jǐn)?shù)相等、詩行整齊被自由體詩人譏以“豆腐干”之稱，被文學(xué)批評(píng)家詬以“形式主義”之弊，甚至于它的創(chuàng)作者也被扣上“復(fù)古派”的罪名。由于現(xiàn)代格律詩誕生之初就迎著一股極度自由的詩歌浪潮，導(dǎo)致先天發(fā)育不全的現(xiàn)代格律詩始終被自由體詩所壓迫，不得不在“自由”下艱難生存。實(shí)際上，自從20世紀(jì)20年代起，很多詩歌理論家就開始了對(duì)現(xiàn)代格律詩的探索，但是他們的努力被聲勢(shì)浩大的“自由之聲”所淹沒。

二、在“自由過度”下的現(xiàn)代格律文化發(fā)展

自由體詩的發(fā)展宛如一輛狂飆突進(jìn)的馬車，急于脫離“格律”的韁繩而放肆地追求對(duì)于“傳統(tǒng)”的突破。不僅如此，自由體詩人所追求的“突破”已經(jīng)進(jìn)入走火入魔的階段，他們將突破口瞄準(zhǔn)了詩歌本身，并且由此所帶來的“非詩化”現(xiàn)象使得現(xiàn)代詩歌走下神壇。自由體詩歌的困境恰恰給現(xiàn)代格律詩的發(fā)展提供了新的機(jī)會(huì)。

（一）自由體詩的“非詩化”

在詩歌史上，“非詩化”傾向是一種常見的現(xiàn)象，貫穿于新詩的發(fā)展始末。

從新詩的起源中，我們足以窺見“非詩化”的苗頭。初期自由體詩在形式上的雜亂無章遠(yuǎn)離了我國傳統(tǒng)文化心理的審美習(xí)慣，導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)許多新詩人的作品介于詩和非詩之間。新詩的倡導(dǎo)者只注重對(duì)舊詩歌體式的突破，熱衷于用新奇的形式去寫詩，而忽視了詩歌特有的形式美、語言美，以及詩性美。像胡適、郭沫若、戴望舒等一些新詩的先行者們，他們所創(chuàng)作的早期白話詩歌就存在著明顯的“非詩化”傾向，具體表現(xiàn)在白話詩歌的淺白、直露、缺乏詩意。白話詩在早期發(fā)展時(shí)期就將重點(diǎn)落在了白話上面，而忽略了詩歌的本質(zhì)。特別是“我想怎么寫，就怎么寫”的理念導(dǎo)致白話詩歌主動(dòng)放棄了詩的形式美，模糊了詩歌與散文的界限。以胡適的《蝴蝶》為例：“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個(gè)忽飛還。剩下那一個(gè)，孤單怪可憐。也無心上天，天上太孤單。”這首詩歌仿佛是幼兒所作，平淡無奇，似如流水賬，可以說是最早的“非詩化”現(xiàn)象了。

在當(dāng)代詩壇中，20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“偽現(xiàn)代主義”“游戲化”，以及21世紀(jì)初的“下半身化”“肉體化”皆是“非詩化”的延續(xù)。“非詩”的風(fēng)靡曾經(jīng)一度讓詩歌界群魔亂舞，詩歌陷入“非詩”的窘境。此時(shí)，詩歌已經(jīng)成為自我消遣、游戲的文字，以及反抗權(quán)威的工具，詩歌內(nèi)容走向極端的個(gè)人化。其中，“下半身寫作”的詩人甚至提出“詩從肉體開始，到肉體為止”的口號(hào)，以致詩歌成為“下半身寫作”詩人發(fā)泄“性”和“欲望”的渠道，詩歌曾經(jīng)的神圣感一落千丈。在新時(shí)代的個(gè)人主義觀念的極端盛行下，“非詩化”傾向已經(jīng)將詩歌異化為“暴力”與“虛無”的代表，并且“非詩化”的傾向已經(jīng)嚴(yán)重影響詩歌的健康發(fā)展。

（二）現(xiàn)代格律文化的發(fā)展

現(xiàn)代格律詩的源頭應(yīng)該追溯到新月派，又稱“新格律詩派”，是新史詩上第一個(gè)且唯一一個(gè)青史留名的格律詩派。新月派敏銳地發(fā)現(xiàn)了過度“自由”所給詩歌帶來的負(fù)面影響，于是，聞一多、徐志摩等人成立了“新月社”，開辟了現(xiàn)代格律詩的創(chuàng)作道路。新月派力圖探尋建立以現(xiàn)代漢語為基礎(chǔ)的現(xiàn)代格律詩體系的可能性，從而為歷史悠久的格律詩注入新的活力。在文學(xué)史上，新月派已經(jīng)“昭雪”，恢復(fù)其名譽(yù)，其作品重新得以流傳，受到讀者的喜愛、文學(xué)界的重視，并在中國詩歌界產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。1949年后，一些現(xiàn)代格律詩人也受了新月派的影響。

聞一多是現(xiàn)代格律詩的先鋒者，他發(fā)表的《詩的格律》和饒孟侃的《新詩的音節(jié)》《再論新詩的音節(jié)》構(gòu)成了關(guān)于現(xiàn)代格律詩的較為完整且系統(tǒng)的理論體系，它的核心便是“三美”。在“三美”理論的指導(dǎo)下，新月派對(duì)現(xiàn)代格律詩進(jìn)行了大量創(chuàng)作，如聞一多的《死水》《紅燭》，徐志摩的《再別康橋》，朱湘的《采蓮曲》《泛海》……新月派詩人受西方格律詩歌的影響，又結(jié)合現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)，提出了“音尺”的概念。音尺，指的是音節(jié)的規(guī)律性，后被何其芳定義為“頓”。“頓”是格律詩中最小的，也是最關(guān)鍵的、最基本的節(jié)奏單位，把握好“頓”可使詩歌具有節(jié)奏感，即音樂美，這一點(diǎn)在聞一多的作品《死水》中就有很好的體現(xiàn)：“這是/一溝/絕望的/死水，清風(fēng)/吹不起/半點(diǎn)/漪淪。不如/多扔些/破銅/爛鐵，爽性/潑你的/剩菜/殘羹。”此詩是聞一多按照“三美”原則進(jìn)行創(chuàng)作的佳作。聞一多強(qiáng)調(diào)了這種形式所帶來的音樂美，同時(shí)這種形式也使詩歌呈現(xiàn)一種“建筑的美”和“音樂的美”。聞一多的《死水》不僅句式每四行一節(jié)，而且每一行詩都是三個(gè)二字尺和一個(gè)三字尺組成，詩體結(jié)構(gòu)整齊劃一。但是，《死水》又過于拘泥于字?jǐn)?shù)，形式不夠靈活，造成了一種僵硬的、“豆腐干”式的格律詩。相比較于聞一多僵硬的方塊詩，徐志摩更追求詩歌形式上的靈活多變，他的詩行長(zhǎng)短錯(cuò)落有致，形成一種節(jié)奏感。正如徐志摩的代表作《再別康橋》：“輕輕的/我走了，正如我/輕輕的來；我輕輕的/招手，作別西天的/云彩。”新月派詩人的詩歌豐富了中國現(xiàn)代格律詩的創(chuàng)作，盡管在形式、韻律上有明顯的歐化傾向，但在文字、意象，以及詩意營(yíng)造上大多傾向于民族化，具有濃郁的東方詩意美，體現(xiàn)出中國古典主義的端莊凝重審美傾向。在探索現(xiàn)代格律詩的過程中，新月派清醒地認(rèn)識(shí)到：詩歌形式應(yīng)該根據(jù)詩歌內(nèi)容和詩人的喜好“量體裁衣”。

時(shí)至1949年之后，對(duì)新詩的格律問題進(jìn)行探討的文章也不少，第一個(gè)提出“現(xiàn)代格律詩”概念的應(yīng)是何其芳，他在《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》一文中曾有這樣的表達(dá)：“現(xiàn)代生活更適于自由詩表現(xiàn)，但不是一切生活都必須用自由詩來表現(xiàn)，更不是一切讀者都滿足于自由詩。”何其芳首先肯定詩歌的格律文化是符合歷史趨勢(shì)的，不僅是中國古典詩歌的發(fā)展需要格律的形式，西方詩歌的發(fā)展也少不了格律文化的參與。何其芳認(rèn)為，詩歌的內(nèi)容與形式必須匹配，內(nèi)容總是飽含著跌宕起伏的情感，那么形式也需要帶點(diǎn)兒“情感”。何其芳十分贊賞“五四”以來聞一多對(duì)于格律詩的不懈努力，但是他又對(duì)聞一多詩歌理論所顯示出的形式主義表示反對(duì)，認(rèn)為聞一多的詩歌格律煩瑣且僵硬，而且未能與現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)結(jié)合。何其芳認(rèn)為現(xiàn)代格律詩應(yīng)有兩個(gè)基本條件：其一，每行頓數(shù)有規(guī)律；其二，每行有規(guī)律的押韻。何其芳認(rèn)為“節(jié)奏的規(guī)律化”應(yīng)該是現(xiàn)代格律詩最基本的特征，這使得何其芳對(duì)現(xiàn)代格律詩的界定比聞一多的“三美”理論寬泛得多。他們都把節(jié)奏的規(guī)律化當(dāng)作格律詩的最基本的特征，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代格律詩的音樂性本質(zhì)。聞一多不僅強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂美，還堅(jiān)持詩歌形式的建筑美，認(rèn)為字齊是建筑美的保證，并以此作為衡量節(jié)奏和諧的標(biāo)準(zhǔn)。而何其芳始終以“節(jié)奏的規(guī)律化”為中心，更加注重詩歌的音樂性。首先，何其芳將“音尺”改為“頓”，頓不限字?jǐn)?shù)，也不要求平仄，且更加中國化。其次，相對(duì)于聞一多要求句節(jié)整齊劃一，何其芳并不認(rèn)為僵硬的句節(jié)有利于格律詩的創(chuàng)作。最后，關(guān)于格律詩的節(jié)奏規(guī)律化，何其芳對(duì)行數(shù)、頓數(shù)，以及押韻方式都有了深入的研究。在長(zhǎng)時(shí)間的現(xiàn)代格律詩研究中，何其芳形成了具有他自己思想的系統(tǒng)的現(xiàn)代格律觀，他糾正了早期格律詩人泥古不化、盲目西化的缺點(diǎn)，同時(shí)又結(jié)合現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)及新詩形式總結(jié)出植根于民族語言的現(xiàn)代格律觀，為格律詩的科學(xué)化、民族化，以及現(xiàn)代化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、現(xiàn)代格律詩存在的必然性

習(xí)慣于“自由”的詩人愜意于信馬由韁，他們反感格律，總以為格律束縛了他們情感的抒發(fā)。說到底是我們對(duì)格律的運(yùn)用不熟練的結(jié)果，詩的意境絕不是因?yàn)楦衤傻拇嬖诙鴷?huì)受到束縛，而在于自身的境界，在于自身對(duì)漢字的駕馭能力。我們應(yīng)該先能熟練掌握格律，而后才能談因律害意，而不是還不懂格律就妄言格律對(duì)詩是鐐銬。也許會(huì)有人拿古代的著名詩人不遵格律的詩來舉例，那是因?yàn)檫x擇性地忽略了其寫的格律詩多還是不遵格律的多，流傳千古的是格律詩多還是不遵格律的多。當(dāng)然，古風(fēng)與格律詩從古至今都是并存的，不能因?yàn)閷懖怀龈衤稍娋头磳?duì)格律詩。正如從來沒有詩人反對(duì)古風(fēng)詩一樣。任何事物我們都要辯證地去看，格律詩也一樣。格律音韻的遵守是詩的形式美與音律美體現(xiàn)的手段，是為詩服務(wù)的，但過分地追求也是不對(duì)的。

即使是自由體詩也要遵守一定的規(guī)矩，只是現(xiàn)代格律詩的“規(guī)矩”會(huì)更多一點(diǎn)兒、嚴(yán)一點(diǎn)兒。艾青積極倡導(dǎo)詩歌的散文化，他使得詩歌散文化與詩歌化達(dá)到了前所未有的高峰，可以說是自由體詩中的佼佼者。但是，就是這樣一個(gè)自由體詩歌大師的詩歌里也存在格律的詩句，比如“為什么我的眼里常含淚水/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉”（《我愛這土地》），“雪落在中國的土地上/寒冷在封鎖著中國呀”（《雪落在中國的土地上》），這些詩句有頓數(shù)同、句式齊的格律特點(diǎn)。艾青雖然沒有遵守格律的打算，卻在有意無意地遵守著格律。

我們必須發(fā)展現(xiàn)代格律詩，也是對(duì)民族的格律詩歌文化的繼承與堅(jiān)守。縱觀幾千年的詩歌史，從形式上講，是一部詩歌格律演變的歷史，由四言到五言、七言，都是詩歌對(duì)“規(guī)矩”的不斷突破。然而，新的規(guī)矩也在不斷產(chǎn)生，詩歌形式還在不斷豐富。回首新詩的發(fā)展，大部分對(duì)傳統(tǒng)詩歌形式只有破壞，而缺乏自身體式的建設(shè)，即沒有建立現(xiàn)代詩歌的格律體系。有人認(rèn)為新詩成就不如古典詩歌，很多新詩詩人表示反感。事實(shí)上，這只是單純針對(duì)新詩的形式建設(shè)而言，并無徹底否定新詩之意。

花兒能夠開放，有它的理由；樹木能夠生長(zhǎng)，也有它的理由。從藝術(shù)的發(fā)展史來看，規(guī)則的限制和自由的創(chuàng)造是貫徹于藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的始終。對(duì)于某種具體的限制的突破是可能的，也是允許的，但那只是相對(duì)的、局部的、暫時(shí)的，而限制是絕對(duì)的、總體的、永恒的。每一個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的詩體都是適應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，都有其歷史必然性。我們不應(yīng)該厚今薄古，單純提倡自由體詩的發(fā)展，而忽視格律詩的續(xù)寫。二者都是中華民族寶貴的精神文化財(cái)富，都值得我們學(xué)習(xí)。現(xiàn)代格律詩和自由體詩并不是非此即彼的關(guān)系。現(xiàn)代格律詩的建設(shè)并不是搞傳統(tǒng)格律詩的“復(fù)辟”，更不是將現(xiàn)代詩歌“框”起來，它只是補(bǔ)齊了詩歌缺失的“角”。