分化與精進：晚清民國時期的花間詞學批評*

摘要：中國古代第一部文人詞總集《花間集》自問世以來就成為詞人摹寫的典范，詞學史上對花間詞的批評也一直是重點。晚清民國時期的花間詞學批評呈現出分化與精進的特點。新舊兩派詞學家論析花間詞的思想基礎、認識立場、評價角度都存在明顯差異，形成顯著分化；但兩派在認識溫韋詞軒輊、以“別調”的視角多層次發掘花間詞的內容和風格意涵等方面都銳意求進，對花間詞藝術特質的把握和詞史地位的論定較前代有很大推進，開創了《花間集》接受的全新面貌，是晚清民國時期詞學觀念由傳統向現代轉型的集中表征。

關鍵詞：《花間集》；晚清民國；詞學批評；溫韋軒輊；“花間別調”

中圖分類號：Ｉ２０７．２３" " 文獻標志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2024）02-00９０-0０８

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*基金項目：國家社會科學基金后期資助項目“詞學史上的唐宋詞批評研究”（21FZWB062）；國家社會科學基金重大項目“歷代詞籍選本敘錄、珍稀版本匯刊與文獻數據庫建設”（16ZDA179）

作者簡介：蔣昕宇（1992—），寧夏銀川人，文學博士，人民教育出版社在站博士后，主要研究方向：中國古代文學、語文教育。

中國古代第一部文人詞總集《花間集》自問世以來就成為詞人摹寫的典范，詞學史上對花間詞的批評論析也一直是重點。晚清民國是詞學的變革和轉型時期（1），形成了新舊兩派學人群體，對花間詞的言說立場和評價方式都呈現出明顯的分化態勢。以“晚清四大家”中的朱祖謀、況周頤、鄭文焯及其弟子為代表的舊派詞學家繼承和發展了常州詞派的觀念，借助《花間集》闡發詞學思想、指導填詞創作。以王國維、胡適、胡云翼、鄭振鐸等為代表的新派詞學家多受西方文學觀念的影響，把《花間集》視作古典文學遺產進行審美鑒賞、開展學術研究。新舊兩派的花間詞論雖分化顯著，但在認識溫、韋等花間派代表詞人，以“別調”的視角多層次發掘花間詞的內容和風格意涵等方面銳意求進，使花間詞的藝術特質和詞史地位較前代得到更充分地論定，開創了花間詞接受的全新面貌。鑒于《花間集》對千年詞學史產生的重要影響，當代詞學研究者對詞學史上有關花間詞的批評進行了很多歷時性梳理和專題研究（2），但聚焦晚清民國時期對花間詞學批評展開專門研究和評價方面尚有很大空間。本文擬就晚清民國時期花間詞學批評的整體面貌、時代特色及其詞學史意義進行深入探討。

一、“可望而不可即”：舊派詞學家對花間詞的推重

清嘉慶、道光年間，張惠言、周濟、陳廷焯等常州詞人把花間詞人溫庭筠推為“比興寄托”的典范，認為花間詞作多具有“渾厚氣象”“沉郁”等極高的審美境界。晚清民國舊派詞學家多繼承常州詞派的解詞方式，借助《花間集》來闡發詞學思想、指導填詞創作，把花間詞樹立為“可望而不可即”的詞學審美高標。

第一，強調《花間集》的古雅特點。鄭文焯曾批校《花間集》，序言云：“詞者，意內而言外，理隱而文貴……詞選以《花間》為最古且精。”［1］1強調花間詞的起源之“古”和藝術之“精”。孫人和認為“《花間》高麗精英，情深比興”［2］277，也繼承并弘揚張惠言“比興寄托”的詞學觀念以推尊詞體。張爾田評《花間集》亦云：“詞本辨騷之遺，房帷之思，故靡音感人，慢不如令，以其接軌古樂府也。”［3］顯然接續了陳廷焯認為花間詞作“發源于風雅，推本于騷辯”［4］的看法，強調了作為詞體源頭的《花間集》所具有的古雅品格。

第二，寄寓《花間集》多重詞學審美理想。況周頤把“重拙大”作為詞學理論的核心，并時常舉《花間集》作為例證：

詞有穆之一境，靜而兼厚、重、大也。淡而穆不易，濃而穆更難。知此，可以讀《花間集》。……《花間集》歐陽炯《浣溪沙》云：“蘭麝細香聞喘息。綺羅纖縷見肌膚。此時還恨薄情無。”自有艷詞以來，殆莫艷于此矣。半塘僧騖曰：“奚翅艷而已，直是大且重。”茍無《花間》詞筆，孰敢為斯語者。［5］卷二，4423-4424

況周頤認為，詞的最高藝術境界在“穆”，詞作具有穆境外象的平淡質樸尚且不易，具備深沉厚重的情感底蘊尤難。上文所引歐陽炯《浣溪沙》一詞以直面床第之歡的視角書寫淫靡艷情，是《花間集》中描寫男女情愛最為露骨的作品之一，卻被況氏賦予“大”和“重”兩大審美理想。可見，況周頤深入發掘了花間艷詞濃烈的情感描寫背后沉摯真切的內涵和質樸厚重的筆力，以證實其所謂“大氣真力”［５］卷一，４４１３之意。況氏弟子趙尊岳指出各類詞學范疇中“其造極者曰穆”［6］，夏敬觀也強調“花間詞全在神穆，詞境之最高者也”［7］，都認為《花間集》的可貴之處在于濃烈情感背后流露出的單純靜穆的意境，實現了詞文體最高的審美理想。況氏還把花間詞按境界高低分為三個層次：最高是“秀在骨，艷入神”之艷詞，其次是“界在清艷之間”之詞，最差是“分際太過”“傷雅傷格”之艷詞。［8］卷六，92況氏最看重的正是《花間集》新鮮艷麗的風格背后具有深沉厚重的情感實質。但初學填詞者往往對此難以把握，反而浮于表面、走向歧途。

第三，針對當時詞壇摹寫花間詞遺神取貌的弊端，明確反對取法《花間集》。況周頤認為：

《花間》至不易學。其蔽也，襲其貌似，其中空空如也。所謂麒麟楦也。或取前人句中意境，而紆折變化之，而雕琢、勾勒等弊出焉。以尖為新，以纖為艷，詞之風格日靡，真意盡漓，反不如國初名家本色語，或猶近于沉著、濃厚也。庸詎知《花間》高絕，即或詞學甚深，頗能窺兩宋堂奧，對于《花間》，猶為望塵卻步耶。［5］卷二，4423

概括《花間集》的外部特征為“新”“艷”，內在實質是“真意”，因而“高絕”。后人取法花間詞多著意于“雕琢”“勾勒”，更關注形式與色彩，卻忽視真情實感，造成了“尖”“纖”之弊，這是理解和學習《花間集》的誤區。況周頤進一步說道：

唐五代詞并不易學，五代詞尤不必學，何也。五代詞人丁運會，遷流至極，燕酣成風，藻麗相尚。其所為詞，即能沉至，只在詞中。艷而有骨，只是艷骨。學之能造其域，未為斯道增重……晚近某詞派，其地與時，并距常州派近。為之倡者，揭橥《花間》，自附高格，涂飾金粉，絕無內心。［5］卷一，4418

他認為《花間集》為代表的唐五代詞是特定時代背景下文人創作的產物，批評了當下填詞摹擬花間者只關注用字設色形成艷體風格的做法，無法達到與真摯情感融合的渾化境界，明確反對摹寫填詞從唐五代詞入門。他還具體說：“五代詞切忌但學其表面，所患除表面無可學。松卿詞蓋猶有內心者。”［8］卷五，76“松卿”即花間詞人牛嶠，其詞多慨嘆生不逢時和內心苦悶，而習詞者大都只停留在表面的語言風格，無法表現其沉摯的內心情感。后輩何嘉也指出：“《花間》一集，詞華紛茁，錯采鏤金，所謂古蕃錦者是也。然學其字面之秾麗，不如學其情境之濃摯。”［9］

早在北宋時期，“以《花間集》中所載為宗”［10］就是填詞創作的基本要求，后世所崇尚的典范詞人雖多，但未能影響人們對花間詞的追摹。晚清民國舊派詞學在前人推崇花間詞的基礎上，又明確反對初學以療救詞壇弊病，可見此時詞學觀念較前代更具現實針對性。趙尊岳云：“《花間》不易遽學。其至者為古蕃錦，其下者未足取喻乎七寶樓臺也。”［11］“七寶樓臺”是宋人張炎對吳文英詞作結構混雜凌亂的批評，趙氏用之批評時人模擬學習花間詞不僅未得其神韻，甚至還妨害了詞體形態。孫人和在評價清初王士禎倡導小令學五代的做法時云：“五代之詞，重厚而大，故敢為艷語，而士禎力不足以驅之，而喜學《花間》，往往入于淫邪。”［2］265總之，舊派詞學家從指導填詞的實際出發，面對時人摹寫花間詞這類唐五代小令而產生的創作偏差，偏向于主張初學詞者從南宋詞入門，對《花間集》多持“可遠觀而不可褻玩”的審慎態度。（3）

二、鑒賞與研究：新派詞學家面對花間詞的方式

與舊派詞學家借助《花間集》闡發詞學思想和指導填詞不同，以王國維、胡適、胡云翼為代表的新派詞學家多具有現代學術背景、多是新文學的倡導者。他們往往視《花間集》為古典文學遺產，或做藝術鑒賞，即“拿文學當作一件藝術品而去創作或鑒賞”；或進行學術研究，即“應用心理學和歷史學等對文學加以剖析”。［12］新派詞學家一方面借鑒西方文藝思想，以解釋字句、鑒賞藝術的方式闡釋和欣賞花間詞作；另一方面以進化論的詞史觀評價花間詞的歷史地位。

第一，反對常州詞派“比興寄托”的解詞之法，以解釋字句、鑒賞藝術的新方式闡釋和鑒賞花間詞作。同是論花間詞作，王國維十分反感張惠言為首的常州詞派的觀點，認為溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）等詞作“皆興到之作，有何命意。皆被皋文深文羅織”。［13］4261他旗幟鮮明地反對張惠言穿鑿附會地過度闡發溫庭筠等人詞中的感士不遇、忠君愛國，倡導關注詞作情感表現的藝術感染力。李冰若以《栩莊漫記》為題在所著《花間集評注》中評賞詞作，對溫詞的解說為：

“小山”當即屏山，猶言屏山之金碧晃靈也。此種雕鏤太過之句，已開吳夢窗堆砌晦澀之徑。“新貼繡羅襦”二句，用十字止說得羅襦上鷓鴣而已。統觀全詞意，諛之為盛年獨處，顧影自憐；抑之則侈陳服飾，搔首弄姿。“初服之意”，蒙所不解。［14］59

融名物解釋、風格溯源、主旨把握等為一體，破除了常州詞派的比興寄托之說，代之以對詞意本身的理解和藝術審美的把握。顧隨為華鍾彥《花間集注》所作《敘》云：“當時之服飾、習語、風俗、地域，在其時固人人口熟而耳習之者，千百年后，時移世改，誦之下，輒覺格格不相入。”［15］指出了當時讀者閱讀欣賞《花間集》時亟須解決因年代久遠而產生的語意理解障礙。而華氏所作注本立足于解釋名物字句、疏通章法結構、鑒賞藝術手法，以引導學生讀者感受詞作藝術美感為目的，在當時得到廣泛認同，助力了民國時人對花間詞作的解讀方式向現代轉型。

第二，立足詞文體的發展演進，認定《花間集》宋詞先聲的詞史地位。王國維考察同屬五代詞的《花間》詞和南唐詞，明確表明“不喜《花間》”［13］4274，更中意“馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。與中、后二主詞皆在《花間》范圍之外，宜《花間集》中不登其只字也”。［13］4243認為花間詞內容情感范圍拘狹，對詞文體境界的開拓作用遠不及南唐詞。王氏認為詞在歷時的演進過程中文體功能不斷擴展，《花間集》是早期樂工詞客創作的供歌女演唱的歌詞唱本，直到李后主面對國破家亡后之作才“眼界始大，眼界遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞”［13］4242，演進成為士大夫抒情言志的工具。隨后，胡適以“歸納的理論”“歷史的眼光”“進化的觀念”把千年詞史劃分為“自然演變的時期”（晚唐至元初）、“曲子時期”（元到明清之際）和“模仿填詞的時期”（清代），其中只有第一時期是詞的“本身”的歷史，此后的詞已不具有生命力和發展前途。這一時期又可分為三個階段：唐至北宋中期為“歌者的詞”，北宋蘇軾到南宋辛棄疾時代為“詩人的詞”，南宋姜夔至元初為“詞匠的詞”。胡適認為第二個時期是詞文體藝術成就的最高峰。而花間詞“全是為娼家歌者作的”［16］序，5，未能達到詞文體最高成就。胡云翼也認為以《花間集》為代表的唐五代詞處于“詞的先驅時代”［17］19，詞人對詞體的開創與創造，使得晚唐五代詞具有“高貴”的品格［18］，為宋詞的興盛時期的到來奠定基礎。

第三，站在現代學術立場，對《花間集》進行詞學研究。1936年問世的伊碪《花間詞人研究》是第一部花間詞研究專著，其現代學術性體現在如下方面：其一，嚴謹求實的治學態度。該書用章節體對18位花間詞人的創作風格與地位進行評述，詳考詞人生平事跡，嚴格按照詞人出仕前后的順序進行編排。該書還廣泛引證、評析最新研究成果，得出較為公允的結論。如對詞人張泌的考證，根據《花間集》成書年代（940）早于《十國春秋》所載年代（961—975），否定了陸侃如認為他是南唐“張舍人”的觀點，肯定了胡適認為張泌另有其人的說法。其二，獨到的藝術鑒賞與評價能力。如認為“花間派的詞人們，大都向著‘綺靡側艷的風格，朦朧深邃的作風’一條路去努力，但毛文錫卻不然，他是花間詞人們里最淺率的一位……毛詞在花間的地位，實為下乘”但也“不可過于忽視”［19］59；牛嶠的詞“簡直是通俗的淺近的民間情歌了，更沒有詞‘蘊藉’的情趣；所以他的詞在《花間集》中是向來沒得到好的批評”［19］14，推崇花間詞情感真摯、風格蘊藉的整體特點并以此評價各詞人的創作價值。其三，以詞文體發展進化的觀點認定詞人地位。如視溫庭筠為“晚唐詞壇的第一位大詞人，中國詞史上最初的一位詞家”，一是因為他“專力于詞”，一改中晚唐文人以游戲心態填詞的態度；二是他創作的“煙霧凄迷”“富麗深邃”的文人詞，超越了此前詞作“近于民間歌謠”的風格［１９］１－３。又如評價韋莊“以詞來寫作者的身世”和“喜歡用渾成的詞句”，進而“開創了南唐君臣李（煜）馮（延巳）的先路”。［19］44

可見，晚清民國詞學面對《花間集》分化出新、舊兩種截然不同的態度和看法。舊派詞學借花間詞闡發詞學思想，從指導填詞的立場上反對學習取法。而新派詞學用藝術鑒賞和學術研究的新方式觀照傳統詞學，更符合現代社會的文化和教育理念。

三、溫、韋軒輊：對花間派代表詞人的全新認識

溫庭筠和韋莊是花間派的代表詞人，在詞史上影響很大，南宋末張炎就指出填詞“當以唐《花間集》中韋莊、溫飛卿為則”［20］。晚清民國時期對溫、韋詞的認識較前代有明顯不同：一方面，扭轉了前人穿鑿附會解讀溫庭筠詞的做法，更加直面詞內容本身領略溫詞的藝術魅力；另一方面，極力褒揚韋莊詞自然真情的特質，其詞史地位逐漸超越了溫庭筠。

自張惠言《詞選》認為溫庭筠詞“深美閎約”，以女性口吻寄托“感士不遇”的情結，有“《離騷》‘初服’之意”［21］以來，后人解讀和評價溫詞往往先入為主，極力發掘微言大義，卻忽視了詞意原貌。自王國維批評張惠言穿鑿附會解讀溫庭筠詞之后，新派詞學家就更多立足詞意，強調感悟詞人自然生發的情感魅力。盧冀野認為“自以風騷比興論溫飛卿詞，于是溫飛卿詞有所蔽矣”，痛心于常州詞派過度解讀造成對詞作理解的偏頗和遮蔽，主張從審美與情感解讀文學作品：“予以為以境地直探原作為先。”［22］他們的言說方式集中在如下方面：其一，立足詞作并知人論世，指出詞中所謂寄托實為無稽之談。李冰若指出：“飛卿為人，具詳舊史，綜觀其詩詞，亦不過一失意文人而已。寧有悲天憫人之懷抱？昔朱子謂《離騷》不都是怨君，嘗嘆為知言。以無行之飛卿，何足以仰企屈子？”指出溫庭筠經歷、人品與常州派認為其詞所寄托的品格天差地別，因此“以說經家法，深解溫詞。實則論人論世，全不相符”［14］5８。其二，考證創作背景，破除前人誤解。汪東《唐宋詞選》考證了《菩薩蠻》組詞并非作于同時：“蓋其時新聲傳播，上下咸好斯制，而飛卿逐以擅場，然集中十余首，未必一時之作，故辭意有重復，張皋文比而釋之，以前后映帶，自成章節，此則求之過深，轉不免于附會穿鑿而已。”［23］認為作于不同時期的作品難有所謂整組詞貫通的深意，推翻了比興寄托解詞方式的立論基礎。其三，闡明詞作精巧的章法結構，寄托說反倒簡化了溫庭筠的藝術匠心。浦江清《詞的講解》認為溫庭筠14首《菩薩蠻》“確有匠心，其中兩兩相對，譬如十四扇屏風，展成七疊”，詞人的最大成就即在于“不經意間出此”［24］，非比興寄托之法所能簡單概括。舊派詞學家孫人和雖認為常州詞派對溫詞的解讀有合理成分，但更強調“詩無達詁，詞亦宜然。細心尋繹，則知仁各有所見，必欲執一端以求之斯為狹矣”［25］，可見新舊詞學對溫詞的解讀都走向通達與開放。

雖然南宋張炎將溫、韋二人同視為詞之“極則”，但一直以來溫庭筠是當仁不讓的“花間鼻祖”。晚清民國以來，新派詞學家多把白話文學視為中國文學的主流和正宗，推崇唐人小詩短詞、明清白話小說等，而佶屈聱牙商周古文、注重雕琢和用典的黃庭堅詩、晦澀難懂的吳文英詞等皆遭到嚴厲批評。他們在論及花間詞時，普遍更認可清新淡雅、明白如話的韋莊詞，其詞史地位逐漸超越了溫庭筠。胡適的《詞選》共選錄10位花間詞人的33首詞作，其中韋莊入選最多（10首），評價韋莊詞“長于寫情，技術樸素，多用白話，一掃溫庭筠一派的纖麗浮文的習氣，在詞史上他要算一個開山大師”［16］10。胡適推崇韋莊詞，主要立足其詞白話易懂的語言、清新自然的風格，批評溫庭筠詞的繁縟和秾麗。胡云翼也認為溫詞“只是用事鋪排而成，沒有表現秾摯的情感，畢竟不能說是有實質的作品”“惟造語奇麗，庭筠的詞便不可讀。庭筠雖不擅長于詩，而為西昆健將。他的詞受詩的影響不小，這是溫詞的大毛病”。［17］21李冰若推重韋詞、批評溫詞的態度更為鮮明，如認為溫庭筠《菩薩蠻》（水精簾里頗黎枕）詞的開頭就“晦澀已甚，韋相便無此種笨筆也”，“而其下突接別意，使詞意不貫，浪費麗字，轉成贅疣，為溫詞之通病”，認為溫詞用詞晦澀、意緒不暢，不及韋莊自然流利。而韋莊《浣溪沙》（一枝春雪凍梅花）一詞“善于擬人，妙于形容，視滴粉搓脂以為美者，何啻仙凡”，鄙夷溫詞的“滴粉搓脂”之風。對于風格與韋莊類似的皇甫松，李氏用“庶幾與韋相同工”作為夸贊，認為“其詞淺意深饒有寄托處，尤非溫尉所能企及”；評價薛昭蘊“雅近韋相，清綺精艷，亦足出人頭地”。對詞風近于溫庭筠的牛嶠則很不滿：“大體皆瑩艷縟麗，近于飛卿，微不及希濟耳。”因為牛希濟“詞筆清俊，勝于乃叔，雅近韋莊，尤善白描”，還特別拈出“記得綠羅裙、處處憐芳草”一句，反詰道“豈飛卿輩所可企及？”［14］5９-7４貶斥溫庭筠、推崇韋莊之意十分明顯。

然而，在晚清民國詞壇崇澀尚厚的填詞風氣影響下，不少舊派詞學家仍更偏愛溫庭筠。如吳梅《詞學通論》評溫詞為“萬世不祧之俎豆”［26］。劉毓盤以“厚”論花間詞，認為“詞必以溫庭筠為第一，為其厚也”，“韋詞薄而溫詞厚，溫猶之周邦彥，韋猶之張炎，相去甚遠。張不能與周并，韋亦不能與溫并。但曰：溫以秾飽勝，韋以清麗勝，不考其厚薄，猶觀其皮毛也”［27］，就不喜韋詞的明白如話、一覽無余，更認同溫詞的曲折婉轉、情味蘊藉。蔡嵩云的花間詞論仍從模擬填詞出發，但認為溫、韋不宜分軒輊，習詞者可根據個性喜好廣泛取法：“自來治小令者，多崇尚《花間》。《花間》以溫韋二派為主，余各家為從。溫派秾艷，韋派清麗，不妨各就所嗜而學之。若性不喜《花間》，尚有二途可循。”［28］可見舊派詞學家評論花間詞時也突破了特定取法對象的拘囿，模擬學習的態度日趨通達和開放。

四、“花間別調”：多層次發掘內容和風格意涵

詞學史上的“別調”之名，首見于南宋劉克莊詞集《后村別調》，明人楊慎認為其詞“大抵直致近俗，效稼軒而不及也”［29］，即劉克莊詞作模仿辛棄疾而呈現出淺近俚俗的特點，風格上異于其他詞人。姚希孟評論柳永與蘇軾詞亦云：“‘楊柳岸曉風殘月’與‘大江東去’總為詞人極致，然畢竟‘楊柳’為本色，‘大江’為別調也。”［30］所謂“別調”正是與“本色”相對立的審美范疇，古人論詞的“本色當行之說，多以柔情曼語，標新競異。然宜于小令，而不宜于長調，宜于閨情春思，而不宜于登臨感遇詠物懷人諸作”［31］172，多即指《花間集》所代表的抒寫男女艷情、風格綺麗婉媚的詞體原初審美風貌，視蘇軾、辛棄疾、劉克莊等人所作異于詞體原初風貌的豪放詞為“別調”。晚清民國新舊詞學家以“別調”的視角多層次發掘花間詞的內容和風格意涵。

第一，發掘《花間集》中感傷亡國的懷古詞和風格豪放的邊塞詞，突破了古人以“本色”“艷科”對花間詞風的整體概括。明人卓人月云：“《花間》之花，年年逞艷。”［31］1６４何良俊也認為花間詞“柔情曼聲，摹寫殆盡，正辭家所謂當行、所謂本色者也”。［32］民國姜方錟對此反問道：“滿樓紅袖，固多傾城名士之麗情；金鎖重門，豈無荊棘銅駝之隱憾。艷科之論，夫又烏足以概《花間》哉？”［33］所言“金鎖重門”是花間詞人鹿虔扆《臨江仙》詞的首句，該詞抒發沉痛的亡國之恨。姜氏將其與韋莊《菩薩蠻》詞“滿樓紅袖”等表現都市游樂的內容對舉，認為“艷科”不能全面概括花間詞風。劉咸炘曾作論詞絕句云：

靡靡唐余陷溺深，秀才太保獨高吟。詞家爭說花間艷，誰識梁州感慨音。［34］

認為在唐末詞壇靡麗詞風中，花間詞人鹿虔扆（即“太保”）所作如《臨江仙》（金鎖重門荒苑靜）一詞表現“故國情深”、李珣（即“秀才”）“亡國不仕”的品行反而獨成高格。1937年抗戰全面爆發后，詞學家更發掘出花間詞中豪放的邊塞詞來激勵民族精神。趙景深應當時抗日斗爭之需，編選前代抒發愛國激情的詞作為《民族詞選注》，卷首錄花間詞人毛文錫《甘州遍》、孫光憲《定西番》二首書寫邊地戰事的詞作，“可以說是蘇辛的先導了吧？《花間》也有豪放的詞，或者蘇派不再為人譏議了吧？”［35］

第二，發掘李珣、孫光憲等為代表的民間風土書寫，在溫、韋二人代表的花間詞普遍繁復艷麗風格之外樹立第三派。前代詞學多以“溫韋”代指整體的花間詞風，有“溫韋艷而促”［36］的概括。晚清民國時期推重《花間集》中民間風土詞的清新疏朗風格，與“溫韋”代指的綺艷詞風相對立。龍榆生認為“五代人小詞大都奇艷如古蕃錦，惟李德潤詞有以清勝者”［37］，指出了李珣詞“清”的風格在五代綺艷靡麗詞風中的獨特之處。詹安泰《無庵說詞》云：“花間詞派，孫孟文是一大家，與溫、韋可鼎足而立。”［38］認為孫光憲清新疏朗的風土詞，在溫、韋之外別具新風。新派詞學家多從推重民間俗文學的角度出發，贊揚《花間集》中的民間風土詞。俞陛云認為：“五代詞如歐陽炯之《南鄉子》、孫光憲《菩薩蠻》，亦詠及之。唯李珣詞有十七首之多……為詞家特開新采。”［39］指出這些歌詠南粵民間風土的詞作開拓了花間詞的風格意境。李冰若則認為花間詞中“抱樸守質，自然近俗，而詞亦疏朗，雜記風土者”是與溫庭筠“縷金錯彩，縟麗擅長”、韋莊“清綺明秀，婉約為高”相并列的第三派。［１４］７１

第三，區分溫庭筠、韋莊詞風格的差異，從詞史發展角度闡釋韋莊詞“花間別調”的地位。王國維《人間詞話》分別引述溫、韋詞中“畫屏金鷓鴣”“弦上黃鶯語”之句代指二人詞風［13］4241，后者喻指畫面清新淡雅、語詞音節婉轉的韋莊詞，與“花間鼻祖”溫庭筠詞的精致華美、繁富密麗風格差異顯豁，實將韋莊詞視為“花間別調”。伊碪《花間詞人研究》也從風格層面將18位花間詞人區分為“香艷富麗”的溫庭筠一類和“清新淡雅”的韋莊一類。除區分二人詞作風格差異之外，民國詞學家還從詞史發展角度闡釋韋莊詞“花間別調”的價值。龍榆生引用孫光憲《北夢瑣言》之語評溫庭筠詞“作風偏于香軟”，更推崇韋莊詞的白描手法啟發了歐陽炯、李珣等人的風土詞創作，開啟了“詞創作的另一法門”［40］，勾勒出“花間別調”的形成發展線索。鄭騫也認為溫、韋二人分別是詞史上婉約、豪放兩大范疇的代表，韋莊詞“引人入勝”的藝術效果更具詞史開創價值。［41］

第四，突破前人對溫庭筠詞書寫閨闈艷情、風格繁縟的簡單認識，甄別了溫詞中的清新淡雅之作，溯源詞體“別調”的發展脈絡。如況周頤云：

溫飛卿詞，有以麗密勝者，有以清疏勝者。永觀王氏以“畫屏金鷓鴣”概之，就其麗密者言之耳。其清疏者如《更漏子》“梧桐樹”云云，亦為前人所稱，未始不佳也。［5］卷二，31

認為王國維用“畫屏金鷓鴣”概括溫庭筠詞風只適用于艷麗繁密的一類作品，忽視了溫詞中清新疏朗的風格。鄭騫也認為溫詞“氣象卻非閨情所能籠罩”，應以“芙蓉浴碧，楊柳挹青”代替前人認為的溫詞只有“鏤金錯彩”風格的認識。［42］111詞學家還以溫庭筠為起點進一步追溯清新淡雅詞風的源頭，如伊碪認為“善作艷麗詞的溫庭筠其所作也有淡雅的”，還把此類風格的源頭追溯至中唐張志和《漁歌子》。［19］12李冰若也從溫庭筠詞中“絕佳而不為詞藻所累”的一類出發，評價“《花間集》詞多婉麗，然亦有以直快見長者……蓋有樂府遺風也。”［14］58、61

總之，民國詞學突破了前代視花間詞整體為抒寫艷情、風格繁麗的簡單概括，闡釋了花間詞代表的詞體“本色”與詞史上的豪放“變體”、民間風土詞與溫韋代表的綺艷詞風、溫韋二人的詞風差異、溫詞內部風格差異等不同層次的詞體“別調”，更深刻把握了花間詞的內容和風格意涵。

五、晚清民國花間詞學批評在詞學史上的意義

《花間集》作為中國古代第一部文人詞總集，一直為歷代詞學研究者所重視，不斷形成諸多理論批評成果。晚清民國學者在新舊交融的時代環境下，論析花間詞的思想基礎、認識立場、評價角度呈現出顯著分化，在對《花間集》內容和風格意涵的發掘和把握方面較前代有很大推進。總結晚清民國花間詞學批評在詞學史上的意義，有如下三點值得重視。

第一，對晚清民國詞學時代特征的表征意義。晚清民國時期中國的文化思想、教育觀念受西方的影響不斷加深，西方文藝思想逐漸進入詞學領域；面對新文學的沖擊，詞這類古典文體仍有很強的生命力，詞學領域新舊兩派思想逐漸形成分化的態勢正是時代精神的體現。兩派面對千年以前產生于詞文體定型時期的《花間集》的態度截然不同。舊派詞學繼承前代大力推崇花間詞并借之闡發詞學思想的做法，從指導初學填詞的需要明確反對取法以療救詞壇弊病。如鄭文焯“入手即愛白石騷雅，勤學十年，乃悟清真之高妙，進求《花間》”［1］221的學詞路徑，強調初學者應先學習姜夔、周邦彥詞的意蘊之厚和結構之精，在此基礎上才能把握花間詞的審美價值，這種“可望而不可即”的態度，既是對傳統詞學觀念的繼承，又更具現實針對性。新派詞學則反對模擬填詞創作，以欣賞藝術審美特質和研究詞史的立場評價花間詞。王國維論詞贊賞描繪真切的景物、表達真實的感情，強調直面花間詞作的藝術感染力，反對常州詞人過度深解。胡適、胡云翼等人站在白話新文學立場，更欣賞花間詞中通俗易懂的作品。他們還以進化論觀點梳理詞文體發展演進的歷史，認為花間詞是詞文體在宋代達到最高成就的先聲和鋪墊。如胡云翼《中國詞史大綱》除溫庭筠外，只把歐陽炯、張泌、孫光憲三位入宋的花間詞人單獨成章撰寫，以突出宋詞“一代之文學”的地位。這種新舊思想截然分化的格局是千年詞學史上獨有的時代特點，集中表征在晚清民國時期的花間詞學批評上。

第二，對花間詞的藝術特質與詞史價值的認識意義。前代論析花間詞多以婉媚靡麗的“本色”“艷體”做概括，以溫庭筠、韋莊二人為代表，多是對詞體原初風格類型的整體觀照。晚清民國詞學雖有新、舊兩派的分化，但對花間詞的認識和評論較前代都有顯著深化和細化，從整體風貌、流派特點、詞人群體、個體創作等不同層次深入發掘花間詞的多樣化特點。如以“別調”的角度細分花間詞的內容和風格意涵，還把詞史上婉約、豪放、靡麗、清新等多種風格，風土、懷古、邊塞、山水等不同題材都追溯至《花間集》。趙景深認為花間詞“實不僅富麗一體……除了感傷的以外，還有像高岑邊塞詩的……還有像王孟田園詩的，如李珣《漁歌子》……這大約是張志和等《漁歌子》的后繼，并且是朱敦儒《樵歌》的先導吧。”［43］鄭振鐸也說：“《花間集》作品表面看好像離現實太遠，但仔細看起來其中也有許多地方是現實主義的。”［44］都一反前人普遍視花間詞為單一的虛擬性、類型化創作的論調，賦予了花間詞作多樣的內容和風格意涵。這些認識不僅有助于更全面把握詞史發展線索，也為現代學者深入研讀花間詞奠定了堅實基礎。

第三，對《花間集》全新接受面貌的開創意義。舊派詞學繼承常州詞派的觀念，賦予花間詞“感士不遇”“穆”“重拙大”等審美理想，在詞意理解上多有牽強附會、求之過深、名實不符的弊病。晚清民國的花間詞論對此多有反思和超越，如鄭騫評價前人對溫庭筠詞的看法時說：“飛卿詞融情入景，意與境渾，故能如張惠言所謂‘深美閎約’……然張氏《詞選》釋《菩薩蠻》，穿鑿附會，墮人惡趣；其論飛卿雖是，其所以解釋此論者則非。”［42］111雖然肯定張惠言對溫詞風格的概括，但反對他穿鑿附會的闡釋和解說，主張回歸詞意本身領會詞作的藝術審美特質。華鍾彥、李冰若所作的兩部《花間集》注本，以適宜現代大學教育、滿足讀者欣賞需要為目的，注重解釋名物字句、分析章法結構、鑒賞藝術特色，標志著將《花間集》作為模擬借鑒的范本以及發表詞學見解載體的傳統詞學觀念的終結。胡適、胡云翼、伊碪等人以全新的文藝觀念觀照傳統詞文體，從文學發展演進的角度推重花間詞中白話易懂的風格，從對詞文體功能拓展的角度論析花間詞人的詞史地位，開創了現代詞學研究的方式，推動了《花間集》的接受進入新的時代。

注釋：

（1）本文所論的晚清民國時期指1840年第一次鴉片戰爭爆發至1949年10月1日中華人民共和國成立前的時段，當時以“晚清四大家”為代表的傳統詞學，反思清中期常州詞派的詞學觀念并加以深化，具有集大成的特點；西方文學和教育觀念逐漸影響傳統的詞文體，詞學觀念逐漸向現代學術性轉變。詳參孫克強：《民國詞壇新舊兩派分野論析》，《社會科學戰線》2021年第4期。

（2）高峰：《唐五代詞研究史稿》，齊魯書社2006年版；李冬紅：《〈花間集〉接受史論稿》，齊魯書社2006年版；楊柏嶺：《晚清民初詞學思想建構》，安徽大學出版社2006年版；孫克強等：《歷代詞選研究》，社會科學文獻出版社2021年版；彭玉平：《況周頤與晚清民國詞學》，中華書局2021年版。

（3）這在王蘊章《詞學》（上海崇文書局1919年版）、吳梅《詞學通論》（上海商務印書館1932年版）、張振鏞《中國文學史分論》（上海商務印書館1934年版）等舊派詞學家撰著的詞學史著中也都有所體現。

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（責任編輯 黃勝江）