山水·寫生·靈性·境界

姚鳴京 1959年生于北京，祖籍江蘇無錫。現為中央美術學院教授，中央美術學院中國畫學院原副院長、碩士研究生導師，李可染畫院副院長，中國國家畫院研究員，中央文史館書畫院研究員，首都師范大學美術學院特聘教授，國務院教育部碩博評審評委，中國美術家協會會員，中國美術家協會美術教育藝術委員會委員，人民美術出版社“大紅袍”藝術委員會委員，新疆藝術學院碩士研究生導師、特聘教授，中國新水墨畫院畫家。

王國維在《人間詞話》里說：“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”物我照應，物我皆忘。

作畫、創作、寫生、描繪皆有境界，講意境，立品味，豎格調，談的是道修實證，務唯心法。傳統法脈，傳承古今，絕對離不開“謝赫六法”，董其昌言“謝赫六法”后五法皆會后天學得，唯有第一法“氣韻生動”，天骨帶來。“天骨”即為頂穴，意思即說：君要打開畫者之頂穴，頂穴未開，只能在后五法中傳承學習，否則君必“讀萬卷書，行萬里路”始能獲得。

中國畫山水離不開氣韻，氣韻是山水的根本，無論你筆墨怎樣，中國傳統文化怎樣優秀，追摹古人到何種程度，氣韻都是擋在山水畫家前面的又一座難以企及的高山。不是山畫的很大，山山相連就能有氣韻，氣韻不僅要有，還要生動，這就為山水畫家提出了新的學術課題，不同的畫家有不同的理解，不是畫得好就有氣韻，氣韻必須“天骨”帶來，“頂穴”的打開必須通過修為，這是古人先賢共同的認知。石濤和八大是最好的例子，他們的畫被大家定格為有氣韻。

古人說：“真山似假方奇，假山似真始妙。”古人告訴后人和畫家，應當把“奇和妙”作為意境去追求。所以中國山水畫稱之為山水，而不是風景也不是景觀，更不是景色，也不是風景畫，而稱之為山水。這就是東西方人的區別，也是西畫和筆墨的區別。中國山水畫家必須培養一種山水觀，更要修煉一種山水觀的思維，并把這種山水觀轉化為中國畫的筆墨。在觀山、觀水、觀云、觀自然的過程中，在心中通過眼睛就看成了中國畫的筆墨，這是一種觀想，也是一種修煉。必須具備心中的山水，才能更加自然而然地心手相應，畫那個“奇和妙”的意境，而不表現自然的物像，這一點必須跟西畫分開。

每一位藝術家都能也必須創作出屬于他個人的“藝術風格”，其境界、品格、形式、氣韻不僅要有造型形式的意味，而且要有情感和靈魂的統一和諧，完全屬于他自己個人表達的獨特藝術語言。

《莊子》篇中講了個關于古人砍木車輪的故事，說做父親的要把這個砍木輪轉手腕的感覺傳給兒子，感覺很難，無法傳承，很難說清楚。

我在盧沉先生的課堂上聽到最多的一詞是“領悟”。那個時候都講記筆記，誰記得越多，越說明這個人學習越有深度，記著記著就覺得太費勁了。當盧沉先生的話像經咒總在耳邊徘徊時，我就記住了“領悟”一詞。第一，你必須領悟它。第二，必須以后領悟它。后來，盧先生走了有十年，突然有一天我把盧先生的“領悟”一詞與我禪修打坐中的“領悟”聯系到一起，突然間想明白了，同時也把董其昌的那句話“天骨帶來”想明白了。以前不知“天骨”指的是什么，“天骨”指的是人的頂穴，道家說的上丹田，還要往上。

其實我們都想盧先生給我們一個非常肯定的、滿意的答復，但藝術是因人而異，跟你說有，跟他說無。禪宗的教義是“不立文字，口耳相傳，教外別傳”。

齊白石大師講：“妙在似與不似之間。”看起來很簡單，但在似與不似之間有著廣大的天地文章可做，你無法描述一個具體的問題，有很多種可能，我們做學生的才能各顯其能，所以領悟就因人而異，也就有可能因材施教了。

李可染先生的寫生，到一個地方用一種筆墨方法來表現，換一個地方他就會用另一種筆墨來表現，而很多的藝術家都是用一種表現方法來畫多種地方，無論東西南北都是一種方法、一種筆墨、一種藝術語言來表現萬千的世界。山水有四季，大自然豐富多彩，人有屬相，地有南北，萬物順乎陰陽，不應該是一種表現方法。所以我推崇石濤、王蒙、巨然、八大、黃公望、倪云林，因為他們都是氣韻的典范，也是個人藝術風格的經典。

李可染把寫生分成了三個階段：第一階段：對景寫生；第二階段：對景搬移；第三階段：對景創作。第三階段對景創作完了再進行真正的創作。此三個階段的完成，才稱之為完整的山水寫生訓練。圓滿的寫生，諸君進行過這樣的寫生嗎？

臨摹、寫生、創作三個訓練學習步驟缺一不可，每一項之中皆有多個學習程序和訓練。筆墨講的是境界、意境、形式語言。要畫得與古人一樣，很容易，也易學；但要與古人不同，畫得不一樣，要想獨辟蹊徑，同時還自成一格，載入美術史，那就是想都不敢想的事情。

莊子曾講過這樣一個故事，一個人想學習箭術，練習射得準，而師傅只讓其練習觀想，把箭靶觀想成一座山，觀想成就了，一射中的。山水畫家寫生前必須觀想，在未畫之前，必須把中國畫的點線和筆墨結像，先觀想于心中，通過審美追求，轉化成筆墨。大自然在山水畫家的眼中必須通過觀想轉換成心中山水，并且她是變化的、流動的，這屬于“對景搬移”。觀想成就了，心中既有了山水，才能轉化成中國山水畫的筆墨。看到的是真山真水，畫出的是有氣韻的心中山水，有了這個“心中山水”才能對景搬移，而后才能對景創作。這個觀想是山水畫家寫生的法寶。多數的山水畫家只是很精彩地對景寫生，而忽略后兩個寫生步驟。

筆墨會因為自身的執著和氣象，往往把生命的筆墨遺失在人生長河大山中的某個角落，正如一位詩人所說，當人翻開自己的口袋，竟發現其中的人性已所剩無幾。文化和傳承留遺給我們和賦予我們的真實意義，有誰明明白白地使自身的筆墨超越出人自己，像清湘老人說的那樣“自脫胎于天地牢籠之手”呢？

有一種境地常常會提醒我們這些藉筆墨為終身職業謀生的教書匠，在白紙上隨意地亂涂胡抹，往往比起要參加某類大展前，苦苦地經營那些動靜無常的筆墨時，感覺要來得更富于靈性和更具真摯。我們會發現許多地道的讓人割舍不去的味道沉浸其中，也許很多人漠視或者忽略這一切現象對創造意識的提示。筆墨所要表達真我的那個境界到底根源于靈性或者還是純粹的功夫，也有可能有人更贊成兩者的交互推演中，某一斷面上的某個偶然缺口，正好是其校對目標的最佳選擇。

研究筆墨的，沒有不知道黃賓虹老人的。他的藝術，他對傳統的造詣，他靈性的光輝，無數的人用無數的語言、無數的文字來無數次地贊嘆他。但是他的畫和他的筆墨，一言不發，面對著的卻是我們每一個搞中國水墨藝術人的心，究竟黃賓虹是靠的什么修煉使這樣的一些看似胡亂勾抹的筆墨卻能反射人的靈魂、人的內在情思？其中傳達給我們的境界，我們說：語言無法形容，文字難以表達。這些筆墨深具內力，使人的靈性與萬物與自然的靈性同為一體，很難分開它們單一理論，這些筆墨的奧妙與自然的奧妙一樣，無所不在、無奇不有、精深博遠、渾厚華滋，這樣的大師不簡單作畫，不是他畫到多黑才找到了真我的境界，黑與繁不過是畫家的風范與性格崇尚的追求。而把握這些與自然與萬物同一體的筆墨，才是洞悉真我的網絡和渠道，才是通達解脫的自由大道。

筆墨同樣也是一種身心修為，不是天天畫畫，有些境界是光靠學習做不到的，有些筆墨的技巧境界，光靠練手腕沒有戲。繪畫之道，那種又要表現，又要神助又要靈妙，必須通過身心的修為，才能使自己的筆墨更加接近藝術要求的目標。