中國近十年動畫電影的空間敘事研究 （2013—2023）

摘要：電影依據文學文本創作，通過字音畫影等媒介建構更為具象的空間，將銀幕空間和畫外空間二者結合，延展更為多元、深邃的空間。2013年國家新聞出版廣電總局電影局出臺《推動國產動畫電影發展的9條措施》，中國動畫電影開始進入快速發展階段。通過研究得出，近十年，中國動畫電影蓬勃發展，其影像敘事空間深受中華傳統美學影響，彰顯東方韻味和民族風格；其民族文化空間是現代性與民族性的結合，蘊藏著民族藝術與傳統文化的獨特審美意趣；其在跨學科、跨媒介的背景下，經歷異質到并軌，秉持多媒介、多學科協作共贏的旨趣，追求意境、意蘊的空間敘事。近十年來的中國動畫電影力求將意境之美的空間敘事觀引入動畫電影領域，以此推動中國動畫電影的良性發展。

關鍵詞：動畫電影 2013—2023 影像敘事空間 民族文化空間

一、引言

隨著時代發展，電影空間建構從最初單調的場景空間轉變為極具意蘊的多元空間。空間敘事歷經百余年建構，而電影空間敘事愈發多元，學界對于電影的空間敘事也愈發重視。動畫電影是影視藝術的一大分支，但中國動畫電影還在復興階段，學界對于近十年中國動畫電影空間敘事方面仍不夠重視。2013年國家新聞出版廣電總局電影局出臺《推動國產動畫電影發展的9條措施》，①中國動畫電影開始形成良性循環，自此進入一個新的發展階段。近十年中國動畫電影不乏兼具精妙絕倫視覺感官和波瀾起伏故事情節的出圈爆款，其影像敘事空間是在多媒介協同敘事和多學科交互呈現的媒介空間基礎上的再創造，銀幕空間敘事的轉向或延續，畫外空間的啟迪或深思，皆是民族文化空間傳統與現代交相輝映和潛移默化浸潤下的外在顯現。通過對近十年中國動畫電影空間敘事的研究，可以窺見中國動畫電影的發展趨勢，為中國動畫電影的創作和研究提供參照。

二、守正創新：近十年蓬勃發展的中國動畫電影

2013年國家新聞出版廣電總局電影局出臺《推動國產動畫電影發展的9條措施》，支持、鼓勵國產動畫電影發展，推動其創作、生產、宣傳、發行、放映以及后續產品開發等全產業鏈協作，以便于形成良性循環，自此中國動畫電影進入一個新的發展階段。近十年，中國動畫電影迅速發展，成果頗豐：如書寫宏觀敘事下經典人物的中國動畫電影風靡，2015年《西游記之大圣歸來》橫空出世，2019年的《白蛇：緣起》罕見地將愛情這一主題放在首位，呈現出中國動畫電影獨有的古典韻味，展現了當時中國動畫電影市場的無限潛力。同年《哪吒之魔童降世》更是現象級出圈，一句“我命由我不由天！”引發無數觀眾共鳴；此外，影射社會現實、展現小人物、以小見大的影片也日漸崛起。2021年《雄獅少年》打破了神話IP的緊箍咒，將夢想這一古老話題與現實題材交織；2023年《深海》“以其前所未見的視覺和極具野心的敘事，讓我們感到震撼”，②影片不僅首創“粒子水墨”技術，而且嘗試將中國動畫電影從傳統神話母題中剝離出來，拓展到更多元的敘事維度上。簡而言之，2013—2023年間中國動畫電影根植于別具一格的中華古典藝術的空間敘事傳統，展現影視藝術包容性、民族性與現代性。

三、玄妙與哲思：中華傳統美學浸潤下的動畫電影影像敘事空間

“與側重于聽覺與時間的西方文化不同，中國文化側重視覺與空間，中國人的思維特點偏重視覺與空間，偏重視覺思維”。①中國傳統空間大致可分為建筑空間、圖像空間和文學空間三類。空間敘事研究最早出現在文學領域，文學研究中的空間敘事已經較為成熟和全面。電影基于文學劇本創作，“電影文本通過空間構建獲取更為復雜、深邃的闡釋維度”。②如果說文學領域的空間敘事是抽象、虛擬的想象認知空間，影視藝術的空間敘事則是將情感訴諸具象的視聽語言。電影藝術的敘事與縱橫交錯的時空維度密切相關，“空間的性質已經完成了從客觀空間、物質空間到人為空間、美學空間的轉化”。③中國動畫電影空間敘事是在其字音畫影協同、多學科協作的媒介空間基礎上，結合影視語言建構的銀幕空間和古典美學延展的畫外空間的共同呈現，無論是銀幕空間還是畫外空間都蘊藏著民族文化與傳統藝術獨特的審美意趣。

（一）異質到并軌：多元學科打造媒介空間

“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實現自己的意義和存在。 ”④當代藝術著重運用多媒介融合敘事，展現藝術理念和個人風格，影視藝術是文學、美術學、音樂學和電影學等學科的聯合創造，因此影視藝術的空間敘事是基于各媒介交互影響下的互相成就，近十年，中國動畫電影佳作頻出，其媒介空間歷經異質到并軌，跨越多媒介、多學科，進一步模仿再現或延伸拓展母本。因此，在字音畫影協同、多學科協作的共同作用下，形成動畫電影影像敘事空間的基礎。

近十年，中國動畫電影多元學科打造的媒介空間首先表現在文字、圖像、聲音等媒介的多重建構上。“人類可以用來敘事的媒介多種多樣、變化莫測，但無可否認的是，語言文字仍是主要的，也是最好、最適用的敘事媒介。”⑤語言文字在影視藝術的空間敘事中舉足輕重。首先，電影的創作與語言文字密不可分，影視藝術需要各類文本來協助拍攝和表演，如導演的分鏡頭腳本和演員的劇本等。其次，近十年中國動畫電影神話玄幻類題材占比可觀，這類題材的傳統文本母題多以語言文字記載，常以志怪小說、神話故事形式呈現，并常渲染重要的敘事空間，達到空間隱喻的目的。其經由藝術加工再現后與觀者互動，成就了想象空間的再現。例如《新神榜：楊戩》中的瀛洲仙樂坊片段將影片與敦煌壁畫聯動，輔以《洛神賦》，在輕歌曼舞間相互試探，引發觀者的進一步聯想。《哪吒之魔童降世》中對于山河社稷圖的延展再現亦是如此。其次，近十年中國動畫電影多通過意象隱喻，對源于詩詞等象征性文學作品的動畫，進行敘事表達和空間呈現。如《長安三萬里》結尾處，李白吟出的那句“輕舟已過萬重山”，不僅僅展現了影片中具體空間中舟與山的關系，而且也表現了李白一生在經歷各種變幻后最終的釋然。如果說語言文字承載的概念性空間是精氣神魂，那么圖像符號則是影視藝術的筋骨血肉。電影是在圖像媒介基礎上結合詩畫優勢創造的跨媒介藝術。近十年中國動畫電影將傳統圖像符號如水墨、書法等融入制作，展現了中式審美。動畫電影和圖像敘事相輔相成，在空間敘事方面事半功倍，呈現了詩畫同構的美感。一方面，動畫電影可以借助圖像展開敘事。例如《深海》開篇暗色的背景中藍紫色調粒子水墨緩緩出現，并逐漸形成旋渦，突然一個女孩出現，墜入旋渦直至消失，突然玫紅色的水墨從下方升騰而起，畫面轉成紅色調，隨后絢爛瑰麗的海洋生物出現，故事就此開始。另一方面，圖像敘事中的“綱要式敘述”⑥與電影鏡頭語言極為相似。如追光動畫的《長安三萬里》中的《將進酒》片段，抓取謫仙人老中青三個時期的重要場景或事件，配以《將進酒》的旁白，展現了青年李白的瀟灑肆意、躊躇滿志，中年李白的瘋癲狂歡、豪放不羈，老年李白的壯志不得、不甘憤懣。這個片段充滿藝術感染力，畫面浪漫恣肆，淋漓盡致地展現了李白的心路歷程。最后，聲音媒介也介入了中國動畫電影多元學科打造的媒介空間，助力空間敘事。“電影這種視聽媒介可以借助聲音的空間表現力豐富畫內空間，并實現視覺空間的逾越。”①大眾不僅要求音色、音質的清晰度、真實性，而且要求通過對聲音的加工、改寫，展現景深空間，甚至要通過想象來展現符合敘事表達的氛圍音，例如體現賽博朋克世界的金屬碰撞聲，營造靜謐氛圍的風聲、人物緊張對峙時的肅殺聲等。聲音更是直接參與了影片的空間敘事環節，例如《大魚海棠》中利用低頻和混響的變換展現大海的厚重和包容；《西游記之大圣歸來》大戰諸神片段打斗時的破風聲，武器碰撞的金屬聲，抑揚頓挫的民族打擊樂。此外，中國動畫電影中的插曲也參與了影片的空間敘事，助力劇情銜接、情節發展。如《深海》中參宿撕開幕布救南河片段，沉重的提琴聲循序漸進，結合鼓聲，將絕望的真相赤裸裸地展現在觀者眼前。

近十年中國動畫電影媒介空間的多元化還表現為多學科的參與共建，電影學與民俗學、歷史學等學科交互、滲透、整合、融匯，為動畫電影的持久發展奠定了堅實基礎。首先，中國電影自產生以來就一直有意無意地吸收民俗學的養分。中國的創作者們尋求本國特色，將民俗文化與電影藝術結合，創作東方寓言故事，展現中華民族特色和個人審美追求。近十年中國動畫電影神話玄幻題材風靡，爆款頻出，如《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等。其次，民俗文化中的標志性符號早已深入人心，擁有大批潛在的接受者、文化認同者和自發宣傳者。例如《大魚海棠》中建筑場景原型為福建省的客家土樓，民眾對其有著天然認同，進而愛屋及烏。再次，電影可以利用民俗文化展現人物性格形象，暗示故事情節的發展。《雄獅少年》中便是將主人翁的抗爭精神具化為舞獅，通過舞獅將主人翁各個階段的掙扎與堅持聯系起來，塑造出鮮明立體有血有肉的少年三人組。不僅如此，制作者還通過民俗文化，營造多元化審美圖景，升華影片主題，深化內涵。《小門神》以傳統門神兄弟神荼與郁壘為原型，將熟悉的故事搬上熒幕，普及傳統民俗知識。影片采用天上、人間雙線敘事，關注時代熱點，將神仙與現實社會中人們的遭遇結合，并采取合家歡結局，彰顯愛與善的時代主題。簡而言之，動畫電影與民俗文化合作共贏，不僅有利于解讀、宣傳、推廣民俗文化，還有利于延展影片的敘事空間，營造東方韻味，凸顯民族特色。

電影空間敘事除卻虛構敘事②外，還有經驗敘事維度，因此除民俗學外，歷史學也直接或間接地參與到影片的空間敘事中。電影與歷史之間的關系微妙曖昧，時而對立、時而友善，電影能夠回溯歷史也能建構記憶，電影與歷史交匯，共同構建出影片經驗敘事③的故事框架。制作歷史題材影片需要懷揣對歷史的敬畏和憧憬，利用電影貼近甚至再現歷史的光輝。如《長安三萬里》李白于濟南受道箓片段源于李陽冰《唐李翰林草堂集序》記載“請北海高天師受道箓于齊州紫極宮”。當歷史過于深邃難懂或淺顯直白時，電影可與歷史結合，利用感官沖擊，塑造一種特有的文化空間，帶來歷史文化層面的震撼與啟迪。電影一方面是歷史的復現，另一方面也是對歷史的現代解讀。《長安三萬里》上映后大眾對電影中有關歷史情節的熱議，是不同記憶的交鋒，也是不同見解的對峙，宏觀或微觀、偉大或平凡、深邃或直白，都是觀者對大唐和詩仙的當代解讀。但即使歷史復雜多面，觀者的個人成長經歷不盡相同，但當歷史畫卷徐徐展開時，觀眾仍舊能夠從中收獲震撼和感動。

（二）人在畫中游：詩畫傳統構建銀幕空間

電影作為第七藝術，自有一套獨特的語言語法，并通過這些語言語法達到敘事目的。任何藝術都不是孤立存在的，中國動畫電影乃至中國電影的空間建構是中國傳統建筑空間、圖像空間和文字空間等媒介空間的延展和創新。中國動畫電影的空間敘事試圖通過電影的語言語法，立足于中國古典詩畫傳統的深厚底蘊，采取傳統藝術中的留白、散點透視等方法，構建“人在畫中游”的銀幕空間。

留白是中國傳統藝術作品創作中獨特的表現手法之一，其歷史悠久，意蘊深厚。“空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見”，初唐時期詩人張若虛便在文學中為“空白”發聲，《琵琶行》中一句“此時無聲勝有聲”，與傳統道家美學大音希聲、大象無形遙相呼應。中國藝術對虛與實的更進一步思考，并逐漸形成一種特有的美學風格。書法上講求疏能走馬，密不透風，計白當黑①，追求“蕭散簡遠，妙在筆畫外”。②繪畫領域有“空白即畫也”③的理論和“馬一角”“夏半邊”的邊角構圖，北宋畫院甚至出現了“踏花歸去馬蹄香”“野水無人渡，孤舟盡日橫”等試題。中國傳統建筑藝術也有“唯有此亭無一物，坐觀萬景得天全”的藝術追求。這類利用虛實結合、有無相生的獨特氣質，營造中國傳統古典風雅詩韻意境的方式，延伸到中國動畫電影的空間敘事，進一步豐富了電影敘事的意蘊和內涵。中國動畫電影雖基于客觀科技水平而存在，但更著重于創作者和觀者的主觀感受，常用意蘊無窮的留白技法達成余味悠長的效果，這一點在早期的水墨動畫中體現得尤為明顯，如《牧笛》《山水情》等，將留白技法運用得淋漓盡致，似乎直接將傳統水墨畫搬上了銀幕。近十年，科學技術的迅速發展助力中國動畫電影展現水墨的層次與暈染，充分繼承發揚留白技法。《大魚海棠》中運用了大量的留白手法展現漫無邊際的天空、一望無垠的大海，預示著這是兩個世界，難以逾越。其中椿乘船求助的片段，虛實結合，小小的船兒在無邊無際的云海中跋涉，一葉扁舟便是湖泊，看似虛無，實則切實存在且舉重若輕。除此之外，《白蛇：緣起》的開篇，畫面中空白一片，只有黑白與星星點點的粉色花瓣，小白如墨滴般墜入此間，墨汁氤氳彌漫，這時前方出現一個熟悉的影子，剛想上前，隨后底部幾根墨線如荊棘，將其緊緊纏繞。小白奮力掙扎卻無法掙脫，隨后驚醒，畫面轉向現實世界。這一片段通過留白技法，色彩鮮明，意境悠遠，極具表現力與敘述感，引發觀者觀看興趣，也從側面表現了主人翁的抗爭精神。利用水墨元素開篇的還有《雄獅少年》，利用水墨元素展現舞獅場景，遒勁酣暢的水墨律動繪就出活靈活現的舞獅，結合畫外音講述舞獅歷史與文化，黑紅的獅子在純白的畫面中極具張力。

中國動畫電影的銀幕空間構建還與中國傳統繪畫的散點透視理論密切相關，其空間布局很難完全脫離繪畫的“三遠法”構圖。中國藝術多講求散點透視，沒有焦點透視固定的視角和視平線，創作者多以自身為基點，移步換景，以展現不受視點局限的超視域空間。宋代郭熙提出了“三遠法”的創作理念，即“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠”。將透視理論與美學結合，以此概括繪畫的意境美學。中國山水畫講求“咫尺萬里”“平遠極目”即追求“遠”的意境；講求“遠景”“遠思”“遠勢”則是突破現實山水的有限形式，以有限把握無限，引發無盡想象。《逍遙游》所謂“游無窮”“游乎四海之外”也是追求“遠”，追求“道”。散點透視的空間建構運用到中國動畫電影多表現為鏡頭語言領域的長鏡頭，創作者以自身的審美觀照展現浩瀚無垠、紛繁復雜的大千世界，營造影片氛圍，渲染氣氛。譬如《白蛇：緣起》的片尾，首先運用橫移鏡頭自上而下，將西湖的秀麗風光盡收眼底。隨后鏡頭推進到中景，雨中斷橋上許宣與小白、小青擦肩而過，三人似乎將要錯過。突然叮當一聲玉簪落地，鏡頭聚焦于地上的玉簪，一只手將其拾起，鏡頭自下而上平移人物映入眼簾，這正是500年后的許宣（以許仙為原型）。鏡頭以許宣視角再次推進，看見了一青一白兩道背影。緊接著，旁觀者視角，許宣忙追上前直至叫住兩人。再次切換為許宣視角，握著玉簪伸出的手和回眸的小白。隨后，鏡頭轉向湖面，橫移鏡頭自下而上，遠觀雨中斷橋，影片就此完結。但是《白蛇：緣起》結束了，白素貞和許仙的故事才剛剛開始。這一幅畫面運用人物長卷，移步換景，將各個視角的空間結合，遵循故事情節層層推進，運用散點透視展現了中國特有的寫意風格，極具中國古典韻味。“三遠法”中“平遠”“深遠”“高遠”的空間布局多表現為俯視、遠眺、仰視的畫面視角。例如《哪吒之魔童降世》中哪吒進入“山河社稷圖”片段，首先以哪吒為視點運用具有“沖融”意趣的“平遠”構圖，山河社稷圖中的仙境世界如山水畫般展現在大眾面前。隨后哪吒與師傅坐船遨游仙境，運用“深遠”“高遠”的空間布局，將哪吒視角與旁觀者視角結合，采取仰觀俯察的畫面視角和濃淡有序的色彩組合，彰顯“細碎”“沖澹”的審美意趣。

（三）文進而意余：美學浸潤延展畫外空間

銀幕中現實存在的畫內空間是電影藝術空間敘事的主體，但“電影空間實際上就存在著兩種形態：畫內空間和畫外空間”。①中國動畫電影的空間敘事除了和銀幕空間的建構密切相關外，更與中國傳統美學延展的畫外空間緊密聯系。電影藝術是基于現實的再創造，中國動畫電影更是扎根于中國傳統文化沃土的生動實踐。

地質空間既可以指向現實社會中實際存在的靜態空間，也包含了各類藝術想象和靈魂棲居的形式空間。中國傳統文藝作品的敘事中常運用地質空間寓理、言志、抒情，逐漸形成了再現、借位、重構等一系列地質空間的運用邏輯，其中最典型的莫過于通過文字、圖像等再現無數文人墨客心向往之的理想居住地——“世外桃源”。近十年中國動畫電影中，出現了大量結合中國獨特地理環境、特色建筑及自然景物景觀的地質空間。電影中“地理圖景的指涉，并不只是簡單地一一對應既存現象，而是傳達了更為活躍的信息，人們會從中選擇和重組地景中的文化意義”②。從白馬西風塞上到杏花煙雨江南，從亭臺樓閣到雕梁畫棟，從小橋流水到大漠孤煙，從小鎮繁華到鄉間野趣，甚至是神域幻境、仙山瑤臺，其空間敘事均精準地勾勒出獨具中華特色的地理環境之美，奠定了國產動畫電影民族化空間敘事的視覺底色。值得一提的是創作者并非機械地生搬硬套、照本宣科，而是遵循文化空間的傳統，遵照其本源意象與象征意義，通過構圖設計、色彩疊加、光線暈染、鏡頭調度等手段，將地質空間原初的圖像意蘊再現、借位、重構于影片中，有利于影片的人物塑造、情節發展、意境渲染、象征隱喻，成功地將地質空間引入中國動畫電影空間敘事的審美精神層面。在動畫電影《西游記之大圣歸來》中大圣封印之地借鑒了千佛洞，本應是世俗意義上積善行德、普度眾生的佛家遁世隱修幽閉苦行之地，卻因為他人的忌憚，在輿論壓力下，用堅固的水晶、結實的鎖鏈牢牢地禁錮了一個自由的生靈，這一片段將現實的帶有慈愛眾生、無私奉獻原生意義的地質空間與影片中插翅難飛的牢籠借位，形成鮮明對比，進一步凸顯了現實對主人翁的束縛。世外桃源是中國傳統文藝中常見的地質空間，《白蛇：緣起》中的捕蛇村片段巧妙地再現了這一環境優美、怡然自樂的洞天福地。尤其是乘船進入捕蛇村片段，生動形象地再現了陶淵明《桃花源記》中“初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。……黃發垂髫，并怡然自樂”安逸閑適的烏托邦式社會，渲染輕松氛圍，欲抑先揚，為故事的轉變埋下伏筆。

除了地質空間之外，意象空間也是中國動畫電影中必不可少的一環。“意象”作為中國古典美學獨有的范疇，歷史悠久，寓意豐厚。“象”這個范疇源自《系辭傳》，《易傳》對“象”這個范疇做了兩個規定，即“立象以盡意”“觀物取象”。魏晉南北朝時期“象”開始轉化為“意象”，意象作為美學范疇第一次出現是在劉勰《文心雕龍·神思》篇：“獨照之匠，窺意象而運斤。”意象就是形象和情趣的契合，即黑格爾所言：“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來了。”③總而言之“意象”是中國傳統文化藝術中某種孤立的、有限的、但有著獨特文化意義的物象，具有物質文化屬性。近十年中國動畫電影的意象可大致分為自然、人物、人文三類。自然類不是單純的自然界生物，也包含神話傳說中的特殊生物。這些生物都被人類賦予了各種寓意，并形成了一套邏輯空間體系，帶有社會文化屬性，且寓意隨著展現形態和運用場景的變換而變化。如《哪吒之魔童降世》中的蓮花意象，影片首尾出現的七彩寶蓮寓意新生與希望；哪吒衣服上的蓮花紋隨著其性格的變化而一分為二；山河社稷圖中蓮花船的前行，預示著哪吒的成長；哪吒與敖丙決斗時的武器蓮花氣勢虛影，凸顯了哪吒“我命由我不由天”的抗爭精神。

近十年大量中國動畫電影取材于傳統神話傳說，多以傳統神話中的某一經典人物為核心，在人物類意象背后蘊含的神話傳說、寓言故事等衍生空間的基礎上建構全新的動畫宇宙秩序。《姜子牙》講述了《封神演義》中姜子牙的故事，其為了重回昆侖，肩負起時代與社會責任。他雖身處逆境，卻不愿沉淪，而是堅守自我，呼喊著“萬物由己不由神”，積極向前。人文類意象多從日常生活的衣食住行四個方面出發，建構其一套與現實相呼應的意象空間，并賦予其獨特的文化意義，進一步闡釋人物性格，推動故事發展。影片《雄獅少年》中的舞獅便是如此，舞獅除了具有祥瑞、陽光的傳統民俗意義之外，也代表了社會底層少年的自我覺醒，以及自強不息的抗爭精神和積極向上的人生態度。

中國動畫電影的空間敘事在多媒介協同敘事和多學科交互呈現的媒介空間的基礎上，繼承中國的傳統民族美學。無論是體現“鏡游”精神的詩畫傳統所構建出來的銀幕空間，還是帶有古典美學隱喻象征意義延展的畫外空間，都是影片制作者巧妙地將語言文字、圖像符號、聲音等媒介與鏡頭語言相結合，將影視藝術學與歷史學、民俗學等學科互融共建的產物，其中都暗含著博大精深的中華優秀文化傳統，民族文化風格浸潤了中國動畫電影的空間敘事。值得一提的是，作為基礎空間敘事，不是簡單的“語言文字+圖像符號+聲音+動畫”等元素的東拼西湊；跨學科的多方位空間敘事，更不是隨便將“歷史+民俗+電影”等學科進行生搬硬套。如今動畫電影的多媒介、多學科協同敘事依舊存在搭配不協調的問題，也是現代社會影響下中國動畫電影需要思考的問題。

四、傳統與時代：民族性與現代性雜糅的動畫電影民族文化空間

作為全球唯一不曾斷絕、延續至今的重要文明，中華文明形成了自成體系且相對穩定的文學、藝術、醫學等文化，擁有獨樹一幟的民族文化特色。即使進入現代社會，中華傳統優秀文化蘊含的民族風格一直影響著中華民族的思維邏輯、行為處事、藝術創作等社會生產生活的方方面面。近十年，中國動畫電影逐漸形成規模，題材類型方面，多選取具有大眾性的神話傳說、民間故事等；畫面內容方面，多借鑒傳統文學、繪畫、戲曲等；文化內涵方面，多反映傳統文化與時代精神。總而言之，近十年中國動畫電影以現實世界為經，以民族文化為緯，編織出輝煌燦爛的藝術空間。

（一）民族文化主導下的空間創作

隨著文化自信的增強，人們愈來愈追求中國元素、民族風格、隱喻意境等感官體驗背后更深層次的文化共鳴，大眾已經不再滿足于西方動畫的特效類視覺沖擊，國產動畫電影也由此開始復興。中國動畫電影自“孤島”時期①起就帶有傳統文化的烙印。1955年“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”口號的提出，奠定了中國動畫由模仿他國風格轉向構建中華民族風格的創作基礎，也奠定了中國動畫電影的民族文化基調。《大鬧天宮》導演萬籟鳴先生回憶：“對我國的美術電影，國外報刊上的電影評論普遍看法是：‘中國美術片具有民族風格和精湛的藝術技巧，在國際上是第一流的。’”②民族文化是銘刻在骨子里的基因，潛移默化地影響著中國動畫電影的創作。可以說中國動畫電影空間敘事在博大精深的中華民族文化空間中汲取了養分。

近十年，中國動畫電影發展得如火如荼，其題材選擇、主題揭示、審美表達等方面都呈現出深厚的民族文化創作理念。縱觀近十年中國動畫電影的題材選擇，不難發現神話玄幻類動畫電影的數量遠多于其他種類，創作者以神話傳說、經典文本為母題，在此基礎上進行延伸細化、拓展創新，創作出帶有民族文化風格的中國動畫電影。中國有著一套自成體系的神話傳說和文學藝術傳統，這套傳統或許會由于地理環境的區別呈現一定的差異性，但是核心內容和主要人物幾乎不會發生巨大變化，因此，中華大地流傳已久的神話傳說和文學文本幾乎家喻戶曉。如《西游記之大圣歸來》的主要人物大圣和江流兒，取材于四大名著《西游記》中的孫悟空和唐僧，影片初始與《西游記》原著開端孫悟空大鬧天宮被如來佛祖鎮壓的劇情吻合。《哪吒之魔童降世》是創作者結合《封神演義》《西游記》《夷堅三志》《三教源流搜神大全》等多個文本中關于哪吒及相關人物的敘述，進行二次創作的產物，并且致敬了早期動畫電影《哪吒鬧海》。《大魚海棠》中的奇幻世界與《逍遙游》《山海經》的部分描述相符。這一系列影片取材于大眾普遍認同的民族文化，并且搭配了古典樂器，以傳統藝術的形式展現極具民族特質的主題，以藝載道。

與西方的個人英雄主義不同，中華傳統文化承載著向善、向上、向前等思想觀念，追求和諧與仁愛等主題內核。如《大魚海棠》人與自然和諧共處，人神天三位一體的共生體系。《哪吒之魔童降世》中如世外桃源般的山河社稷圖以及哪吒、敖丙為了陳塘關百姓和解。《大護法》中，太子放棄了自我追求，選擇肩負責任。為了滿足中國觀眾的民族文化認同和世界觀眾的東方文化期待，中國動畫電影直觀地展現了中華民族傳統文化的審美特性。中國動畫電影曾被稱為美術電影，早期的動畫電影就是利用水墨筆觸在銀幕上作畫。隨著科技進步，近十年中國動畫電影已經不再是單純的水墨畫，但是中國藝術中的勾、皴、染、點等技法依舊促進了影片的審美表達。如《白蛇：緣起》結尾利用青綠渲染的煙雨江南，《昨日青空》如工筆畫般勾勒再現的蘭溪小鎮，以及各類影片中大量似皴法般，鋪陳高潮的音樂節奏和鏡頭轉接。

（二）現實社會影響下的空間思考

中國動畫電影除了深耕傳統民族文化的延展外，還進行了現代性探索，現代社會動畫電影深受工業化、信息化改革的影響，現代科技的發展直接推動了電影藝術的形成與變革，動畫電影更是如此，其在后期制作和畫面呈現方面高度依賴現代科技的發展。“‘動畫’這一專業名稱包含了技術和藝術兩層含義，可以說沒有技術的發展就不會有動畫藝術這一形式。動畫的起源與發展始終與技術的開發和突破結伴而行：機械工業時代完善了動畫的各種功能，而電子信息時代則拓寬了動畫的表現領域。”①當然中國動畫電影的現代性，不僅僅局限于科學技術推進電影硬件的創作，也體現為現實社會的價值認同和審美思潮影響電影軟件的表達。

近十年，現實社會的發展直接或間接地影響了中國動畫電影的空間思考，其題材轉變、畫面呈現、敘事表達等方面都展現了中國動畫電影的現代性空間。近十年，中國動畫電影雖然以具有廣泛受眾的神話玄幻類題材為主，但即使是此類題材的動畫電影，在創作時也進行了現代性重構，加入了現代性空間，展現現代性審美。這類影片“既是現代性的文化工業與文化消費的產物，又在價值觀上體現出反叛西方資本主義和現代性生活的內在渴望，要求回歸和復興神話、巫術、魔幻、童話等原始主義的幻想世界”。②影片《羅小黑戰記》將神仙精怪放置于現代生活空間，描繪了其如何適應現代秩序與人共處的故事。除此之外，現實主義題材的作品也在慢慢崛起。如展現民俗文化與社會底層少年抗爭精神的《雄獅少年》，重現90年代小鎮高中生活的《昨日青空》等作品皆是在現代社會空間的大背景下展開的故事。受現實社會影響，現代性空間直接作用于中國動畫電影的畫面呈現，造就了部分中國動畫電影波詭云譎、奇妙和諧的視覺感官。如《哪吒之魔童降世》中的結界獸參考了三星堆文物青銅縱目面具和黃金面具，兼具歷史性與呆萌感。《楊戩》雖然以《封神演義》《西游記》等傳統文本為母題，但是影片中楊戩駕駛著現代社會的蒸汽機車在極具機械感的賽博朋克神域中穿行，如此混搭，營造出一個現代空間與神話空間相互交織、怪異又和諧影像空間。《新神榜：哪吒重生》更是將傳統哪吒故事與蒸汽朋克融合，創造了一個有趣獨特又不乏內涵韻味的現實主義奇幻作品，新瓶裝舊酒，傳統神話傳說中的人物重生在現代社會中產生的一系列故事，傳統卻不失新意。中國動畫電影的現代性還體現在敘事表達方面將現實焦慮進行畫面投射，反映了當下社會存在的一系列現實問題，引發觀者的共情、共鳴。《哪吒之魔童降世》中“魔丸”身份暴露后，陳塘關百姓對哪吒的排斥、誤解、嘲笑、厭惡，與現代社會中某些人憑借以訛傳訛的謠言評判一個人的好壞何其相似。《白蛇：緣起》許宣由于和所處環境中其他人的思想觀念不同，被孤立、挖苦、冷眼旁觀，現實社會中多少由于特殊而被邊緣化的群體，因為無法融入周遭社會而焦慮。《深海》不僅首次采取了粒子水墨，更是在視角上，關注了現實社會中的抑郁癥和討好型人格群體，其光怪陸離的夢境幻想，引發無數觀眾共鳴。

2014 年，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中明確提出： “文藝創作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統的血脈。‘求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源。’中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩腳跟的堅實根基。”①近十年，中國動畫電影的空間敘事既有傳統文化中延續的民族性空間創作理念，又有現實社會影響下延展的現代性空間思考。中國動畫電影是民族性與現代性的結合，采取情理交織、虛實結合的空間敘事，利用現代化科技手段展現傳統審美和價值取向，展現了浪漫主義與現實主義交織，虛幻與寫實結合的審美意趣。

五、結語

2013—2023年，中國動畫電影進入了一個全新的發展階段，這十年，中國動畫電影在曲折中發展，形成了螺旋式上升、波浪形前進趨勢，在空間敘事領域進行了新的嘗試。中國動畫電影的空間敘事是在多媒介、多學科協同敘事的媒介空間基礎上，在基于民族文化空間和傳統審美意趣上的延伸展現。通過分析近十年中國動畫電影的題材空間，進一步探索其意蘊深厚、哲思悠遠的民族文化空間，可以窺見中國動畫電影廣闊的發展空間。2023年，在中國動畫電影領域深耕的追光動畫推出十年之作《長安三萬里》，緩緩展開歷史畫卷，是追光獻給觀眾，也是獻給自己的答卷。下一個十年，中國動畫電影領域是否能夠更進一步，拓展動畫電影空間敘事新的方向，值得期待。

作者：

李沸瑩，廣西藝術學院碩士研究生，研究方向：藝術學理論、影視藝術學、視覺人類學

（責任編輯：谷儒楠）

Abstract：" Abstract： Films are created based on literary texts， constructing a more concrete space through the media of words， sound， painting and shadow， combining screen space and off-screen space to extend a more diversified and profound space. 2013， the Film Bureau of the State Administration of Press， Publication， Radio， Film and Television issued the ‘Nine Measures to Promote the Development of Domestic Animated Films’， which led to the rapid development of Chinese animated films. Through the study， it is concluded that in the past ten years， Chinese animation films have flourished， and their image narrative space is deeply influenced by traditional Chinese aesthetics， highlighting the oriental flavour and national style; their national cultural space is a combination of modernity and ethnicity， embedding the unique aesthetic interest of national art and traditional culture; in the context of transdisciplinary and inter-media， they have experienced the heterogeneity to the concurrent track， and upheld the aim of win-win collaboration between multi-media and multi-disciplines. It pursues the spatial narrative of mood and meaning. In the past decade， Chinese animation films have been striving to introduce the spatial narrative concept of the beauty of meaning into the field of animation films， so as to promote the benign development of Chinese animation films.

Key Words： Animation Film， 2013-2023， Video Narrative Space， National Culture Space