長江文化中的“廬山桑落洲”

[關鍵詞] 長江文化 山水畫 高克恭 廬山 “桑落洲望廬山圖”

宋元時期，政權更替頻繁，然而文化與藝術的發展并未因此中斷，反而呈現出更加興盛的局面。在這一背景下，長江文化中的“廬山桑落洲”逐漸積淀出“桑落洲望廬山”的繪畫主題及相關題畫詩。隨著元代書院文化在兩宋基礎上進一步發展，文人詩畫藝術隨之繁榮起來。元代科舉制度時間短，且對漢人科考有所限制，社會上因科舉失利而在野的文人增多，文人詩畫藝術得以在這一背景下蓬勃發展。彼時，隱居廬山的陶淵明成為文人自我超脫的心靈參照，故而“慕陶”情結相較于兩宋時期更甚，而且“陶潛形象儼然已物化為一種中庸姿態，適合于兩種人生觀：在野者以其甘于寂寞、樂守清貧的淡然情操自我激勵；居廟堂者則以其急流勇退、不戀仕途的坦蕩胸襟自相比附”[1]。這些思想對中國寫意畫的發展起到了極大的促進作用。元初由南宋轉入的文人畫家構成了廬山繪畫藝術的實踐者，帶動了廬山詩畫藝術的進一步發展。廬山詩與繪畫藝術的關系愈加緊密，題畫詩更為研究元代廬山繪畫史提供了豐富的史料。一方面，以高克恭、趙孟等為代表的元初畫家拓寬了廬山繪畫題材，各類“桑落洲望廬山圖”增多。另一方面，高克恭等元初畫家創作的“廬山圖”或“山水圖”也表現了與桑落洲的緊密聯系。由此可知，長江桑落洲已成為元人吟詠、描畫廬山的重要游歷地點。魏晉以來，許多吟詠桑落洲的詩詞歌賦流傳下來，其中包括大量題畫詩。因此，基于題畫詩視角來探究高克恭等人的廬山題材山水畫，不僅可以從新的角度對廬山文化與高克恭的繪畫藝術進行深入研究，也能夠在此基礎上不斷豐富長江文化與中國繪畫史學的相關內容。

一、長江文化與“廬山桑落洲”

長江中的“廬山桑落洲”曾是文人墨客追捧的圣地。三國時期，東吳周瑜、程普曾經在此練兵，并建造過點將臺。同時，“廬山桑落洲”也與王羲之、陶淵明、李白、王勃等文人墨客有著緊密的關系。他們都曾經流連于此名渚，留下了許多膾炙人口的詩篇。由于江水的沖刷，桑落洲的位置不斷變化，更添神秘色彩。在廬山桑落洲所發生的詩畫藝術活動不斷豐富著長江文化的內容。“所謂長江文化，是指長江流域地區文化特性和文化集結的總和與集聚，是一個時空交織的多層次、多維度的文化復合體。”[2]廬山是長江流域一顆耀眼的明珠，作為贛鄱文化重要代表的廬山文化因而成為長江文化研究的重要一環。在歷代“長江萬里圖”“江山萬里圖”或“千里江山圖”中，都可以看到畫家對廬山的描繪。桑落洲與“九江”的聯系也值得探究，如晉人“張須元《緣江圖》云：‘一曰三里江，二曰五州江，三曰嘉靡江，四曰烏土江，五曰白蚌江，六曰白鳥江，七曰箘江，八曰沙提江，九曰廩江，參差隨水長短，或百里，或五十里，始于鄂陵，終于江口，會于桑落洲’”[3]……桑落洲作為重要的軍事要地極具神秘色彩，是許多人的向往之地。

唐代胡玢在其詩作中對廬山腳下的桑落洲進行了描述：“莫問桑田事，但看桑落洲。數家新住處，昔日大江流。古岸崩欲盡，平沙長未休。想應百年后，人世更悠悠。”[4]廬山桑落洲見證了長江九江段的豐富變化。由“古岸崩欲盡，平沙長未休”一句可看出，隨著河岸的不斷南移，桑落洲也在發生變化。同時，“詩人把觀察到的地質現象已上升到了規律性的高度，流水地球表面的作用將永遠遵照一定的法則變化……由自然現象聯想到人類社會，聯想到紛繁的歷史”[5]，“廬山桑落洲”也由此成為中國山水畫的重要題材，并體現在“悠然見南山”等詩句中。題畫詩記載，趙孟、高克恭等人都創作過“桑落洲望廬山圖”“廬山圖”或“山水圖”之類的作品。抬頭望廬山，常給人一種“青山入云”之感，特別是到了秋天，廬山景色絢麗，有時因天氣干燥還會偶爾發生山火，將夜晚的天空映出一片紅光。據傳，王羲之曾在桑落洲觀鵝，并創作了《袁生帖》。陶淵明也曾隱居于此，寫下了《桃花源記》。因此，古人多認為桑落洲是“桃花源”的原型，充滿了世外桃源般的寧靜與安樂。

作為古戰場的廬山桑落洲不僅承載了古代戰爭史的沉郁悲歌，同時也是古代文學與藝術的沃土，是長江文化研究不可或缺的一部分。“宋元之際的長江，引人聯想歷史上的風云際會，赤壁之戰、三國鼎立、六朝興亡，歷史在‘長江圖’的觀看中復活，長江被嵌入南北對抗的戰爭場景中。圖像難以傳達如此復雜的文化意涵，唯有豐富的語言文字可以將綿長的歷史、深刻的反思、悲憤的情感凝結為詩歌，與具體的圖畫形象相互融通，共同塑造長江的意象。真正使這種文化意象流傳到人們心目中的，正是詩文和繪畫建構起來的想象‘共同體’。”[6]因此，元代高克恭、趙孟等文人畫家游歷到此，難免發出感慨。他們或寫生，或創作山水畫，而這些也都記載在題畫詩之中。元末許恕《題趙松雪桑落洲望廬山圖》中曰：

放曠北郭生，好作云水游。憶昔渡彭蠡，一棹夷猶桑落洲。桑落之洲清且泚，水光搖搖山靡靡。漚前直與銀河通，日出風生見金鯉。東南五老之高峰，坐臥常對乎舟中。屏風九疊爛云錦，金闕照耀青芙蓉。懸崖瀑布瀉寒碧，玉龍倒掛三千尺。群仙鵠立紫霞里，思欲從之漱瓊液。是時卸帆野陰暮，水氣空濛雜煙霧。乾坤多事逾十年，今之畫圖猶故步。此圖作者房山公，后來繼之松雪翁。經營慘淡千萬狀，點綴毫末無遺蹤。房山松雪總蕭瑟，遠客無家空嘆息。拔劍高歌行路難，落日寒云慘無色。[7]

許恕在詩中稱自己是一個喜好游歷山水的放達之人，并回憶了自己在鄱陽湖、桑落洲之所見。他在詩中描述了廬山的泉瀑、五老峰、九疊屏等自然景觀，并通過觀看《桑落洲望廬山圖》而憶起十余年前的往事。許恕稱，這幅畫最初由高克恭所繪，趙孟對之進一步完善，點染之間不露痕跡，慘淡經營間表現出了豐富的內容。二人的合作由此也成為一段畫史佳話。

從世界藝術史的角度來看，“題畫詩是一門具有中國民族特色的藝術。從狹義上講，題畫詩就是題寫在畫幅上的詩。從廣義上講，就某一幅畫所題的詩，包括題寫在畫幅上和題詠于畫幅之外的都是題畫詩……這種優勢互補的詩畫合一，把詩、書、畫之美集于一體，可以說是中國傳統藝術中凸顯民族特點的最佳典范之一”[8]。然而，題畫詩在畫史中的地位長期受到學界忽視。這一方面是因為許多繪畫作品已無法留存，另一方面是因為文人熱衷于以詩明志，雖然描述了畫中事物，但是每個人的關注點不盡相同，用文學語言來描述繪畫作品多有畫蛇添足之嫌，遠不如直接觀看畫作來得生動。如果題畫詩的作者不精于繪事，也就無法從專業層面對作品進行深入解讀或闡釋，于是難免產生隔靴搔癢之感。同樣地，一些畫家文學才能有限，中國古代繪畫史中真正的詩、書、畫三絕之士畢竟還是少數。不過，題畫詩至少證明了一幅畫作的存在或流傳情況，為今人提供了作品的遞藏證據。隨著文人詩畫藝術不斷發展，文人畫家開始習慣于自題、自畫，并互相唱和，彼此的交流與合作也更加頻繁。因此，“于中國的山水詩畫而言，則是江山登臨之美與歷史記憶、文化傳統的結合有助于生成一種‘同時性’和‘總體性’的感覺，將畫家、詩人凝聚在一起，以詩畫互文的方式，形成文化群體”[9]。高克恭、趙孟等元代文人畫家的廬山題材山水畫雖未能留存至今，也缺乏畫史記載，但通過詩畫群體的互動，畫作的歷史價值仍得以顯現，這也體現了題畫詩于中國繪畫史的重要價值。元代貢奎的《高侯畫桑落洲望廬山》便是為高克恭所繪桑落洲山水畫題詠的詩作：

楚江浩浩山磝磝，淡然粉墨凝冰綃。直峰橫嶺藏曲折，筆力巧處疑鐫雕。高堂凈如拭，坐覺風蕭騷。暮云春樹隱復見，人家半落滄州遙。中有隱者居，平生不受東林招。日夜千帆萬柁過未已，誰肯拂袖同寂寥。我愛高侯得天趣，所見歷歷窮秋毫。米家父子稱好手，率意尚復遭譏嘲。靈機直恐神鬼設，變態叵測魚龍驕。玉峽飛孤泉，香爐障層霄。自憐失腳行萬里，微官羈系何由逃。焚香沽酒靜相對，長日令人愁恨消。[10]

貢奎在詩中對高克恭的繪畫技藝極為贊賞，認為其作品能夠捕捉到自然界的細微之處，展現自然之美。在中國古代繪畫史的發展過程中，“桑落洲望廬山圖”是繼“雪霽望五老峰圖”之后“望廬山圖”式的主要畫題，然而其卻在元代之后逐漸消失。這可能與桑落洲的變化有關——隨著洪水的頻繁出現，桑落洲失去其居住、游歷的便捷性，逐漸淡出了人們的視野。

《高侯畫桑落洲望廬山》中的“高侯”即高克恭。高克恭，字彥敬，號房山，大都（今北京）房山人，先祖為西域色目人，后遷入山西大同。在父親的影響下，高克恭博通經籍，后在江南為官，與文人、畫家廣泛交游。他精于山水畫創作，因受到“慕陶”思想與相關藝術活動的影響，留下了許多以廬山為主題的作品，如《桑落洲望廬山圖》《廬山圖》《九江暑雨圖》等。高克恭性格耿直豪爽，為官清正廉潔。筆者推測，辭官歸田的陶淵明應該不會成為其心中向往的對象，其更推崇的應該是陶淵明所鐘愛的山水詩畫。

在山水畫方面，高克恭早期學“二米”，后融合董源、巨然、李成、郭熙之長，在畫壇上與趙孟并稱“南北雙峰”。歷代畫論皆認為高克恭是真正實踐“米家山水”的楷模。因為米芾沒有真跡傳世，元代以后師法米氏畫風者多是參照高克恭的畫作。而且，“二米”山水畫在中國繪畫史上也普遍被認為過于“簡率”，正如貢奎所云：“我愛高侯得天趣，所見歷歷窮秋毫。米家父子稱好手，率意尚復遭譏嘲。”高克恭的廬山題材山水畫既得“天趣”，又具有豐富的內容與層次，即使“歷歷窮秋毫”，也沒有落入瑣碎和流俗之中，實屬難能可貴。同時，他的畫中還表現出“元氣淋漓”的寫意之風，受到文人不斷推崇。元代學官、麗澤書院山長袁桷也寫有一首題畫詩《題高彥敬桑落洲望廬山圖》，雖然無法考證詩中的《桑落洲望廬山圖》是否為同一幅，但其描述了高克恭的創作手法：

長江亭亭桑落洲，一塔獨傲蘋花秋。邊聲已逐鼙鼓盡，水氣欲挾漁榔浮。謫仙騎鯨五柳老，真景變滅隨沙鷗。空余秦箏與羌管，斷續不洗琵琶愁。玉堂小窗解蒼佩，宴坐得意毫端收。空青點云碧痕濕，方諸取月寒光流。匡廬老人在何許，似覺頷首相遲留。佳峰棱棱鐵鉤鎖，寸樹點點銅浮漚。要知翰墨灑清氣，俗子政爾勞雕鎪。秋泉山人息機事，青眼不與王公酬。高張素壁凜太古，擬跨獨鶴還磯頭。人生江湖在適意，底用絕俗埋林丘。披圖覽古重嘆息，天際杳靄疑歸舟。[11]

詩人引出廬山桑落洲與李白、陶淵明、白居易等名人的歷史典故，對高克恭運用“米氏云山”的“落墨”與董源、巨然之礬頭進行創作以及畫中栩栩如生的“匡廬老人”（按：可能是匡俗、匡續或方輔）和“獨鶴”（按：丁令威）進行了描繪。當然這些都是為了緬懷發生在廬山桑落洲的歷史故事，故而“披圖覽古重嘆息”，引出了“人生江湖在適意，底用絕俗埋林丘”之哲思。

根據現存高克恭作品進行分析，可見他對“米家山水”的改造十分成功，藝術面貌居于“似與不似之間”。米芾父子的畫法則過于粗率，缺乏生動的細節。同時，根據題畫詩可知，高克恭的《桑落洲望廬山圖》或許存在多個版本，這顯示了他對這一主題的熱愛。

二、中國山水畫中的“廬山桑落洲”

桑落洲位于長江流域，在元代成為文人競相游歷、圖詠的重要地點，形成了文藝領域的“廬山桑落洲”現象。這一現象不僅成為長江文化研究的重要內容，也在廬山文化研究中有著獨特的意義。“廬山文化是以美景為載體、為背景、為依托，是秀美的客觀風物與豐富的主觀情感融合的結晶，人文與自然結合的產物。”[12]假如廬山沒有美景，古人也不會競相唱和、圖詠或追憶，相關文化現象也不會形成。這些文化現象不斷吸引著歷代文人爭相效仿，最終形成了豐富的文化內核。

高克恭不僅多方游歷與寫生，而且有記載表明他曾創作過多幅“廬山圖”，還曾登臨廬山。元末明初的張昱在其題畫詩《高房山畫廬山圖貢云林待制有詩在上為其子戶部尚書貢師泰賦蓋其家物也》中寫道：“萬壑匡廬紙滿張，好詩好畫兩相當。十年物色偶然得，二老風流何可忘。還見虹光生靜夜，卻驚云氣濕高堂。尚書座上多游客，獨有張翰思故鄉。”[13]貢云林即貢奎，其子貢師泰曾任禮部和戶部尚書，是元代著名文學家。《廬山圖》上題有貢云林的詩句，因而可以推測此幅作品也描畫了“桑落洲望廬山圖”這一審美意象。

高克恭在元代初期創作了多幅“桑落洲望廬山圖”，而“廬山圖”的創作數量也很多。“桑落洲望廬山”已成為元代文人詩畫家經常創作的主題或畫題。如元末明初的唐肅在其十首《題畫》中，有兩首與廬山、桑落洲和桃花源密切相關。其一曰：“桑落洲邊憶系船，江波江樹夢相牽。匡廬七十二峰碧，云氣時時不露全。”[14]此題畫詩是對《桑落洲望廬山圖》的吟詠，詩人以回憶的方式，著重描繪了其在桑落洲望廬山的情景，而“匡廬七十二峰碧，云氣時時不露全”一句，生動描繪了廬山七十二座碧峰在云煙縹緲間若隱若現的景象，這種意境如夢似幻，縈繞在詩人心頭，令人心馳神往。廬山的地理條件孕育出獨特的中國山水畫范式，其云海繚繞的景致成為廬山山水畫的標志性特征。正如蘇軾所言：“不識廬山真面目。”廬山處于一江一湖之間，其間山峰和瀑泉千姿百態，并因觀者視點的不同而表現出千變萬化的山水意象，因此世人對其贊嘆不已。雖然文人墨客的贊譽難免具有夸張的成分，但其景色的確與陶淵明所描繪的桃花源有諸多相似之處。陶淵明曾隱居在廬山附近，尤其是在桑落洲創作了《桃花源記》。因此，廬山之所以獲得歷代文人墨客的追捧，其根本原因在于廬山自然景觀的神奇魅力。

唐肅在另一首題畫詩中寫道：“野叟溪郎語笑聞，松邊略彴水邊門。萬山青青一徑白，仿佛正是桃花源。”[15]村民笑語相聞，松樹邊的獨木橋、靠水的村舍以及遠處青山中環繞的村徑，仿佛呈現出理想化的桃花源景象。“元儒四家”之一的虞集也曾創作過名為《山水圖》的題畫詩，描繪的同樣是“桑落洲望廬山圖”的圖像特征：“泛舟桑落浦，望見香爐峰。野水常欹樹，山云不礙鐘。桃源攜客覓，松徑與僧逢。為托荊關輩，添予九節筇。”[16]泛舟在桑落洲邊，遠望香爐峰。水邊多長斜樹，廬山的山云雖隱約繚繞，卻不妨礙遠處傳來悠揚的鐘聲。有人覓桃花源之蹤尋至此，在松下與僧人相遇。因看到畫中的山水意象，僧人發出感嘆，想通過技如荊浩、關仝般畫家的妙筆，為他畫上一桿九節筇竹杖，以在這畫境中游歷。

虞集的另一首七言題畫詩《寫廬山圖上》同樣吟詠了廬山的景致：“憶昔系船桑落洲，洲前五老當船頭。風吹云氣迷谷起，霜墮楓葉令人愁。高人只在第九疊，太白一去三千秋。石橋二客如有待，裹茶試泉春巖幽。”[17]詩中回憶了詩人當年游歷廬山桑落洲時的情景。可見其所題這幅《廬山圖》也表現了“桑落洲望廬山”這一審美意象，盡管詩中并未點明繪畫的創作者。這些現象表明，元代廬山山水畫已逐漸形成了一種約定俗成的表達方式，并且與桑落洲緊密關聯。

根據虞集的兩首題畫詩可以推測，他應當目睹了多幅與桑落洲有關的“廬山圖”或“山水圖”，從而反復吟詠此類題材。通過對比可以發現，兩詩描繪的廬山主峰并不相同，前者為五老峰，后者則為香爐峰。也就是說，詩中提到的“廬山圖”很可能是不同的作品，或者有更多版本的“廬山圖”存在。由此可知，元代廬山山水畫的形式結構往往表現為以桑落洲為核心、遠觀五老峰和香爐峰等廬山景象的意象。一方面，“對歷史地理學而言，除了將‘江’的自然地理流域或地域給予時域定位以外，還一定會在時域定位過程中不斷地將自然地理社會化，由此也就意味著超越性地衍生表層事態的社會事件關聯與深層的文化意義生成”[18]，社會事件不僅反映出深層次的文化內涵，而且是文化意義生成的重要標志。另一方面，這種現象也凝結成中國山水畫史中一種特有的審美圖像，即在江湖上遠望山的圖像。這一圖像自魏晉以來的“雪霽望五老峰圖”延續至元代，并因長江中的廬山桑落洲符合元代文人抒發內心愁苦或懷古明志的要求，而成為文人詩畫藝術的重要主題。

高克恭的另一幅作品《九江暑雨圖》所描繪的內容也與長江中的廬山桑落洲緊密相關。元末明初僧人釋妙聲在《題高尚書九江暑雨圖》中吟詠曰：“尚書畫山山巃嵸，九江秀色開森聳。況當五月暑雨交，云氣滃勃川先動。五峰削出青如蓮，綠樹仿佛聞吟猿。猶瞻謝朓青山宅，不見米家書畫船。何人出門面山立，頭上烏紗翠痕濕。誰喚山東李謫仙，來觀瀑布三千尺。于今戈戟亂如麻，使我披圖一永嗟。欲買沃洲歸共隱，江山如此屬誰家。”[19]釋妙聲在看到高克恭的畫后，認為其所描繪的山峰巍峨峻峭，五月初綠更增添了九江的秀麗景色。詩人由此聯想到李白的詩句，仿佛從中看到了謝朓的青山宅。而在畫法上，詩人認為高克恭對畫中觀瀑人物——李白的描繪“青出于藍而勝于藍”，發展了“米氏云山”的畫法。李白隱居于廬山東南的九疊屏，詩人由此發出了是誰呼喚他來觀賞廬山瀑布的感嘆。詩句“于今戈戟亂如麻，使我披圖一永嗟”則進一步將畫作場景置于廬山桑落洲、鄱陽湖的戈戟硝煙中，表達了想要在此隱居的愿望，不再理會“江山”流轉到了誰家。

因而可知，自元代以來，廬山山水畫或“廬山圖”的審美意象表現出“綜合性”特征。首先表現在通過桑落洲或江上遠望廬山的視角特征上，廬山和桑落洲共同構成了“千里江山圖”“長江萬里圖”等繪畫主題的重要內容。其次表現在廬山與桃花源緊密結合的關系上，這兩個元素也成為隱逸的象征和集中體現。最后表現在對逐漸固定的人物活動的描繪上，特別是李白或高人觀瀑的場景，形成了“李白觀瀑圖”這一人物山水畫的范式。

元代高克恭等人的“廬山圖”對后學也產生了深遠影響，元末明初的畫家張來儀就受到了高克恭的影響。明代童冀在其題畫詩《題張來儀青山白云圖》中明確提道：“天下幾人畫董源，近代獨數高房山。房山不獨妙形似，輔以丹碧增其妍。往年未識廬山面，曾向房山畫中見。高堂白日生云煙，分明坐我南康縣。大山嵯峨倚天立，倒卷銀河瀉空碧。山山起伏爭坡陀，海濤出沒晴云多。醉酣老眼重摩挲，此身便欲棲煙蘿。十年一夢隔云海，卻向長江聞棹歌。青山于人如舊識，滿眼黃塵非故國。羞將白發照滄浪，咫尺家山歸未得。先生舊業廬山前，丹青蚤得房山傳。還能作畫遠相寄，白頭共賦歸來篇。”[20]根據題畫詩記載，由于高克恭與廬山山水畫之間有著直接的關聯，因而“往年未識廬山面，曾向房山畫中見”，若想要了解廬山，可通過其畫作來領略其風貌。董源畫派的傳承者屈指可數，而高克恭則在元代獨步一時。他的畫不僅妙在形似，且色彩鮮妍，尤其擅長表現高大嵯峨的主峰，使之仿佛倚天而立，十分壯美。畫面中泉瀑如銀河倒卷而下，遠山層巒起伏，云煙交織。這些山水影像使得酣醉的詩人想要臥游其中，感嘆自己已經白頭卻無所成就，看到近在咫尺的家山卻羞于返回。張來儀本為九江人，故有“先生舊業廬山前”之說，意指他早就得到了高克恭的真傳。即便年事已高，張來儀依然能夠作畫遠寄友人，并通過廬山山水畫吟詠陶淵明的《歸去來兮辭》，以慰藉隱逸之志。童冀認為張來儀的《青山白云圖》描繪的是廬山的秀美風光，并且深受高克恭廬山山水畫的深刻影響。不同的是，高克恭的廬山山水畫意象則多與桑落洲緊密相關。詩中“十年一夢隔云海，卻向長江聞棹歌”一句表達了詩人十年如一夢、青山非故國的感慨。雖然詩中未直接提到廬山桑落洲，但其審美意象與長江中的桑落洲望廬山的圖像和感懷相契合。

文人的家國情懷與人生境遇緊密相關，而這種情懷也成為反映文人文化心態的重要載體。“在長江文化研究中，分析和重視文化沖突中的民族文化心態、群體文化心態、利益階層的文化心態、影響文化進程的杰出歷史人物的文化心態等，不僅是可能的，而且是必要的，它對于我們解開許多歷史文化之謎，解開許多學術研究的‘疙瘩’，大有幫助。”[21]因此，通過題畫詩中對高克恭“桑落洲望廬山圖”審美意象的解析，不僅可以折射出元代文人創作詩畫藝術的內在心理訴求，還能進一步揭示這一時代的文化心態。

三、結語

廬山在長江流域文化中占據著極為重要的地位，然而在當代長江文化研究中卻屢屢被忽視。一方面，廬山作為潯陽文化的重要象征和贛鄱文化的重要組成部分，必然會受到本地區文化生態的影響，而兼收并蓄的贛鄱文化因缺乏自己的個性標識而在長江文化之中缺乏一定的存在感，由此也影響了廬山文化的發展。另一方面，廬山文化雖是中華文化的重要代表，地位甚至超越了長江文化，但由于隱逸文化在現代語境下常遭詬病，影響力受到了抑制。然而，在元代廬山山水畫的發展過程中，高克恭等元代文人畫家創作的“桑落洲望廬山圖”或“廬山圖”，特別是在元代山水畫中廣泛存在的“廬山桑落洲”審美意象形成了中國山水畫中獨特的圖式和藝術現象。這些審美意象不僅反映了中國繪畫史的重要特征，同時也是理解元代文人文化心態的關鍵線索。通過分析這一意象的形成與發展，既有助于深入探討元代文人藝術的精神內涵，又為長江文化的研究提供了獨特的視角。因此，高克恭等人作品中的“廬山桑落洲”意象不僅在中國繪畫史上有著不可替代的地位，而且在長江文化研究中也具有獨特的學術價值。