乘物與游心：

[關(guān)鍵詞] 達(dá)·芬奇 宮廷畫(huà) 院體畫(huà) 文人畫(huà) 文明互鑒

幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，《蒙娜麗莎》以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力持續(xù)吸引著觀眾，然而這幅作品的創(chuàng)作者——文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠列奧納多·達(dá)·芬奇對(duì)該作品卻并未留下過(guò)多注釋。作為一位全才，達(dá)·芬奇不僅創(chuàng)作了《巖間圣母》《最后的晚餐》等杰作，還留下了近7000千頁(yè)手稿，其中涵蓋對(duì)建筑、水利、物理學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域的研究。與此同時(shí)，地處今蘇州一帶的吳門(mén)地區(qū)與意大利的佛羅倫薩作為當(dāng)時(shí)全球文化的兩顆璀璨明珠，一直遙相對(duì)望。吳門(mén)地區(qū)自古以來(lái)經(jīng)濟(jì)富庶、貿(mào)易發(fā)達(dá)、產(chǎn)業(yè)多樣，以手工業(yè)最為繁榮，與佛羅倫薩的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)極為相似。這兩個(gè)地區(qū)幾乎同時(shí)出現(xiàn)了資本主義萌芽，伴隨而來(lái)的是西方人文主義的興起和宋元以來(lái)中國(guó)文人畫(huà)的復(fù)興。

中西方繪畫(huà)在發(fā)展歷史和表現(xiàn)形式上存在相似之處，例如中國(guó)的院體畫(huà)對(duì)應(yīng)了西方的宮廷畫(huà)。中國(guó)的文人畫(huà)家需要自主尋求買(mǎi)家，這與西方繪畫(huà)的贊助人傳統(tǒng)類(lèi)似。此外，中意兩國(guó)的工作室制度也展現(xiàn)出相似的特征。然而，畢竟兩國(guó)的直線距離逾萬(wàn)里，橫跨七個(gè)時(shí)區(qū)，繪畫(huà)文化的基礎(chǔ)截然不同。中國(guó)畫(huà)深受儒、釋、道三家之影響，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的道德性與抒情性。文人畫(huà)追求寫(xiě)“心”，注重娛情，如東晉顧愷之提出的“遷想妙得”、南朝王微在《敘畫(huà)》中提及的“圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與易象同體……望秋云，神飛揚(yáng)”[1]等觀點(diǎn)均體現(xiàn)了這一點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)家在老莊哲學(xué)影響下，游走于山水之間，以形寫(xiě)神，尋求“以形媚道”“天人合一”。西方繪畫(huà)始于古希臘哲學(xué)，始終致力于追尋世界的本原，具有“邏各斯”[2]的理性思維，在點(diǎn)、線、面之間不斷發(fā)展，探索更為真實(shí)、自然的描摹方法，逐漸發(fā)現(xiàn)透視原理和明暗對(duì)比法等基于數(shù)學(xué)的繪畫(huà)原理。正是在這種理性的思考方式下，以達(dá)·芬奇為代表的藝術(shù)家積極投身科學(xué)研究，通過(guò)繪畫(huà)手稿記錄科學(xué)發(fā)明。與此同時(shí)，科學(xué)的進(jìn)步也反過(guò)來(lái)推動(dòng)了繪畫(huà)的發(fā)展。

本次“對(duì)話達(dá)·芬奇——文藝復(fù)興與東方美學(xué)藝術(shù)特展”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“特展”）匯集了意大利帕爾馬國(guó)家美術(shù)館、米蘭盎博羅削美術(shù)館、米蘭盎博羅削圖書(shū)館以及佛羅倫薩博那羅蒂之家等多家機(jī)構(gòu)的18件館藏作品，除了達(dá)·芬奇及其學(xué)生的作品外，還包括米開(kāi)朗琪羅等藝術(shù)大師的精品佳作，其中達(dá)·芬奇的作品主要來(lái)自其重要手稿——《大西洋古抄本》。同時(shí)，中方精選的展品涵蓋了從五代宋初的《閘口盤(pán)車(chē)圖》至明代唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》等18件名作。整個(gè)展覽旨在從縱向與橫向兩個(gè)維度對(duì)中西風(fēng)格史的演變、同時(shí)代的藝術(shù)觀念與表現(xiàn)等進(jìn)行呈現(xiàn)，并通過(guò)極具新意的布展形式，使觀眾在行走間體悟跨時(shí)空的藝術(shù)對(duì)話。其不僅是全球化背景下中西繪畫(huà)平等對(duì)話與文明互鑒的一次重要嘗試，更兼具實(shí)驗(yàn)性與創(chuàng)新性。

一、時(shí)間軸——兩個(gè)維度的對(duì)話

繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展伴隨著人類(lèi)文化的進(jìn)步。數(shù)千年來(lái)，誕生于不同地域、不同歷史背景下的人類(lèi)文明創(chuàng)造出了許多優(yōu)秀的圖像藝術(shù)作品。這些作品在時(shí)間的長(zhǎng)河中相互交織，構(gòu)筑了美術(shù)史的客觀秩序，體現(xiàn)出了藝術(shù)史的“時(shí)間感”。它們的存在是客觀、理性的。而這些作品中形成的觀者與作者之間的“對(duì)話”，則體現(xiàn)了藝術(shù)“感性”的一面。

14世紀(jì)至16世紀(jì)，文藝復(fù)興帶來(lái)了藝術(shù)的革新。這一重大文化運(yùn)動(dòng)首先在意大利佛羅倫薩地區(qū)興起，并在接下來(lái)的幾個(gè)世紀(jì)中廣泛影響了整個(gè)歐洲文化。在14世紀(jì)和15世紀(jì)，隨著佛羅倫薩地區(qū)經(jīng)濟(jì)和生產(chǎn)能力的不斷提升，新興資產(chǎn)階級(jí)逐漸崛起。他們反抗教會(huì)數(shù)百年來(lái)的壓迫，開(kāi)始以“人文主義”為反抗的武器，由此推動(dòng)了文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)的迅猛發(fā)展。此后，人們逐漸從崇拜“神”轉(zhuǎn)向關(guān)注“人”。

達(dá)·芬奇生活在文藝復(fù)興鼎盛的15世紀(jì)。彼時(shí)的中國(guó)正處于元明交替的動(dòng)蕩時(shí)期，不過(guò)總體而言，這一時(shí)期經(jīng)濟(jì)依然繁榮，文化交流也相對(duì)自由。我國(guó)在明代出現(xiàn)了資本主義萌芽，畫(huà)家們不再受畫(huà)院制度的束縛，文人畫(huà)再度復(fù)興。文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中的“情致”，高山河流、奇石怪竹皆可入畫(huà)。畫(huà)家們寄情于書(shū)畫(huà)，講究直抒胸臆。晚明時(shí)，董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫(huà)”觀念，明確提出了文人畫(huà)理論，并倡導(dǎo)南北宗論，此后藝術(shù)家的身份、繪畫(huà)觀念與創(chuàng)作手法皆有突破。與“文藝復(fù)興三杰”幾乎同時(shí)期，中國(guó)相繼出現(xiàn)了“吳門(mén)畫(huà)派”“浙派”等繪畫(huà)流派，并涌現(xiàn)出唐寅、沈周、郭詡等一批藝術(shù)大家。意大利與中國(guó)的人文主義思想在同一歷史時(shí)期或滋長(zhǎng)、或中興，這無(wú)疑是歷史上一個(gè)驚人的巧合。

英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家貢布里希在《藝術(shù)的故事》中提道：“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)。”[3]藝術(shù)具有其自身的發(fā)展規(guī)律。從宏觀來(lái)看，無(wú)論是中國(guó)、意大利，還是法國(guó)，通過(guò)考察這些國(guó)家美術(shù)史的發(fā)展歷程，我們總能找到相似的“對(duì)照”階段。比如，處于文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期和人文主義興起時(shí)期的達(dá)·芬奇具有多重身份——他不僅是一名畫(huà)家，也是當(dāng)之無(wú)愧的“通才”[4]式博學(xué)家，精通解剖學(xué)、工程學(xué)、物理學(xué)等學(xué)科。他創(chuàng)作了大量與科學(xué)相關(guān)的手稿，如《哈默手稿》《大西洋古抄本》《阿倫德?tīng)柺指濉贰短岣Ｆ潥W手稿》《巴黎手稿》《鳥(niǎo)類(lèi)飛行手稿》等，涵蓋天文、地理、數(shù)學(xué)、解剖學(xué)、物理學(xué)等領(lǐng)域。其學(xué)科跨度之大、科學(xué)理念之先進(jìn)至今仍令世人嘆為觀止。

其實(shí)，中國(guó)也有類(lèi)似達(dá)·芬奇這樣具有多重身份的畫(huà)家。比如，元代任仁發(fā)工書(shū)法，擅繪畫(huà)，同時(shí)也是一名水利官員，主持過(guò)多項(xiàng)水利工程，并撰有水利專(zhuān)著流傳后世。南宋梁楷雖然早年供職于南宋畫(huà)院，但也是一名狂放不羈的畫(huà)家，之后脫離畫(huà)院，創(chuàng)造了“減筆人物畫(huà)”。此次特展展出其取法李公麟的作品《白描道君像圖》，風(fēng)格整飭嚴(yán)謹(jǐn)。其形成獨(dú)特繪畫(huà)風(fēng)格的原因大致有兩個(gè)方面：一是受師承關(guān)系影響，二是受院體畫(huà)家身份影響。應(yīng)當(dāng)指出，彼時(shí)朝廷在某種程度上扮演了類(lèi)似西方藝術(shù)贊助人的角色。畫(huà)家們?yōu)榱擞匣适倚枰?，有時(shí)必須擯棄部分個(gè)性特征。

文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)贊助人這一群體的數(shù)量開(kāi)始增多。意大利逐漸擺脫教會(huì)控制，轉(zhuǎn)向?yàn)樾屡d貴族服務(wù)，其中美第奇家族當(dāng)屬這一時(shí)期最重要的藝術(shù)贊助人。波提切利、拉斐爾、米開(kāi)朗琪羅等名家皆曾服務(wù)過(guò)這一家族。正如保羅·斯特拉森所言：“某種意義上講，沒(méi)有美第奇家族就沒(méi)有文藝復(fù)興，美第奇家族就是文藝復(fù)興的教父?！毙枰赋龅氖牵_(dá)·芬奇并未得到該家族過(guò)多青睞，而是主要受到米蘭公爵與法國(guó)國(guó)王的贊助。他的《巖間圣母》《抱銀貂的少女》《最后的晚餐》分別是為意大利米蘭圣方濟(jì)各教堂、米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎和感恩圣母修道院膳堂而作。

二、15世紀(jì)東西方的兩個(gè)藝術(shù)文化中心——中國(guó)吳門(mén)地區(qū)與意大利佛羅倫薩地區(qū)

達(dá)·芬奇的全名意為“芬奇城皮耶羅先生之子列奧納多”。他出生于佛羅倫薩托斯卡納地區(qū)?！皡情T(mén)四家”之一的唐寅出生于蘇州吳縣。宏觀來(lái)看，這兩個(gè)地區(qū)無(wú)論是地理位置，還是歷史發(fā)展軌跡，皆有某種相似之處。佛羅倫薩位于亞平寧半島北部寬廣盆地的中心，三面環(huán)山，城市坐落于山脈間的平原中。這里的地理風(fēng)貌獨(dú)特，因?yàn)楦鞒鞘卸急簧矫}隔開(kāi)，所以彼此之間的發(fā)展形態(tài)具有顯著差異，也都有各自的特色支柱產(chǎn)業(yè)。比如，威尼斯以海洋貿(mào)易為主，米蘭以兵器工業(yè)為重，佛羅倫薩則以銀行業(yè)、紡織業(yè)和貿(mào)易聞名。這些城市特色在達(dá)·芬奇繪畫(huà)手稿中皆有所體現(xiàn)?！洞笪餮蠊懦尽分芯桶写罅筷P(guān)乎建筑與冷兵器的草圖。由于產(chǎn)業(yè)的復(fù)雜性，佛羅倫薩的經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，資本主義也隨之萌芽，并出現(xiàn)了一大批銀行家，其中美第奇家族最為著名，財(cái)力也最為雄厚。按照中國(guó)古人的說(shuō)法：“倉(cāng)廩實(shí)而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱?！狈鹆_倫薩市民階層的受教育程度也由此相應(yīng)提高，購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)品點(diǎn)綴居室、彰顯身份成為彼時(shí)的一種風(fēng)尚。這與兩宋時(shí)期中國(guó)市民階層對(duì)藝術(shù)品消費(fèi)愈加感興趣的狀況類(lèi)似。

15世紀(jì)的佛羅倫薩尚未對(duì)“藝術(shù)”進(jìn)行具體定義。彼時(shí)“藝術(shù)”與“藝術(shù)家”的使用與如今不同，需要加適當(dāng)定語(yǔ)以明確其含義。工匠與藝術(shù)家的身份在當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了明確區(qū)分，后者地位高于前者，這不同于15世紀(jì)前畫(huà)家即工匠之狀況?？梢哉f(shuō)，達(dá)·芬奇的出現(xiàn)改變了行業(yè)狀況，使畫(huà)家的地位大大提升，不再是“憑借手藝生活”，而成為有科學(xué)理論指導(dǎo)的高貴職業(yè)。與達(dá)·芬奇同時(shí)代的中國(guó)，生活著一批自由、閑逸的畫(huà)家，其中吳門(mén)地區(qū)的“吳門(mén)四家”是其中的典型代表。沈周為該派創(chuàng)始人，其弟子文徵明承其衣缽，繼續(xù)引領(lǐng)畫(huà)壇五六十年。仇英以畫(huà)風(fēng)精細(xì)工麗最得市民與士人喜愛(ài)，其畫(huà)作可謂雅俗共賞之典范。唐寅則最為家喻戶曉。其自命“江南第一風(fēng)流才子”，知名度相當(dāng)于“中國(guó)的達(dá)·芬奇”，民間還流傳有“唐伯虎點(diǎn)秋香”的故事。吳門(mén)地處長(zhǎng)江中下游，即今蘇州一帶，唐宋時(shí)期已相當(dāng)繁榮。盡管明初的蘇州曾遭受高壓政策的統(tǒng)治，文人畫(huà)家受到一定的壓制，經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展受限，但在永樂(lè)、正德年間以后，情況得到了改善。寬松的政策使魚(yú)米之鄉(xiāng)迅速回歸往日的繁榮，工商業(yè)與手工業(yè)日漸發(fā)達(dá)，絲織工藝品尤為出名。王锜在《吳縣志》載曰：“正統(tǒng)、天順間，余嘗入城，咸謂稍復(fù)其舊，然猶未盛也。迨成化間，余恒三、四年一入，則見(jiàn)其迥若異境。以至于今，愈益繁盛。閭閻輻輳，萬(wàn)瓦甃鱗，城隅濠股，亭館布列，略無(wú)隙地……人性益巧而物產(chǎn)益多。至于人才輩出，尤為冠絕?！盵5]

與此同時(shí)，吳門(mén)地區(qū)的資本主義開(kāi)始萌芽，書(shū)畫(huà)作品于市民階層得以廣泛流通。彼時(shí)，且不論“吳門(mén)四家”之真跡，即便小有名氣者也是一畫(huà)難求。在供不應(yīng)求的情況下，各種畫(huà)坊應(yīng)運(yùn)而生，開(kāi)始生產(chǎn)“蘇州片”。作為文化商品，“蘇州片”一般是蘇州畫(huà)師按照“吳門(mén)四家”等人風(fēng)格繪制的仿作，有時(shí)還偽添吳門(mén)名人題跋和藏印，其中尤以仇英的仿作最為常見(jiàn)。這些畫(huà)坊的畫(huà)師分工明確，有專(zhuān)門(mén)畫(huà)人物者，有專(zhuān)門(mén)設(shè)色者，還有專(zhuān)門(mén)添款者。此外，畫(huà)坊也具有吸納職業(yè)畫(huà)家、培養(yǎng)生徒的功能，這與西方的工作室傳統(tǒng)相似，皆為課徒生產(chǎn)模式。

達(dá)·芬奇就曾在佛羅倫薩韋羅基奧工作室當(dāng)學(xué)徒。該工作室承接雕刻、繪畫(huà)、小型建筑工程、青銅澆筑等工作，涉及的業(yè)務(wù)極為廣泛。達(dá)·芬奇之所以能成為一位全面發(fā)展的藝術(shù)家，受此影響很大。其在獨(dú)當(dāng)一面后也成立了工作室，并開(kāi)始招收學(xué)徒。此次特展展出的三件米蘭盎博羅削美術(shù)館館藏作品分別出自波塔費(fèi)奧和梅爾齊兩人之手。他們或?yàn)檫_(dá)·芬奇的學(xué)生，或至少在其工作室中工作過(guò)。波塔費(fèi)奧的《女子半身像及眼睛》系其早期素描習(xí)作，為半身肖像畫(huà)，構(gòu)圖方式深受達(dá)·芬奇影響。《年輕戴帽男子》也由其所作，畫(huà)中描繪了他的同學(xué)梅爾齊?！赌凶觽?cè)身像》被一些學(xué)者認(rèn)為是梅爾齊所作，不過(guò)也有人認(rèn)為作者應(yīng)是達(dá)·芬奇。梅爾齊一直跟隨達(dá)·芬奇學(xué)習(xí)、工作，直至達(dá)·芬奇去世，兩人畫(huà)風(fēng)頗為相似。其一生最大的成就在于整理了達(dá)·芬奇的手稿并匯編成冊(cè)，出版了《論繪畫(huà)》一書(shū)。

三、乘物與游心——東西方繪畫(huà)藝術(shù)的觀念與表現(xiàn)

相同的繪畫(huà)題材在中西方畫(huà)家的手中展現(xiàn)出了截然不同的表現(xiàn)手法與風(fēng)格，這點(diǎn)從本次特展展出的元代趙雍《長(zhǎng)松系馬圖》和達(dá)·芬奇手稿《馬》就可以明顯看出。趙雍的作品中繪有三匹駿馬，左側(cè)黑馬通體烏黑，僅馬蹄為白色，如“烏云蓋雪”。右下角繪馬兩匹，一匹白馬正低頭吃草，另一匹馬黑白相間，正回頭望向樹(shù)下的主人。三匹馬中，黑馬后蹄彎曲，右前蹄抬起，作奔跑之勢(shì)，另外兩匹馬或在吃草，或在瞭望，悠然自得，神形兼?zhèn)洌w呈現(xiàn)出動(dòng)靜結(jié)合的和諧景象。相比之下，達(dá)·芬奇的手稿《馬》作為研究用，重點(diǎn)描繪了馬的局部，包括腿部、身體肌肉，骨骼和線條走向等。達(dá)·芬奇繪制的馬更為具象，展現(xiàn)了他對(duì)馬的理性觀察和對(duì)解剖學(xué)的深刻理解，盡管看上去缺少了一些中國(guó)繪畫(huà)的神韻。馬在歐洲有著很強(qiáng)的象征意義。達(dá)·芬奇一生創(chuàng)作了無(wú)數(shù)馬的形象，還曾毛遂自薦為米蘭公爵斯福爾扎塑青銅騎馬像，雖然最終未能實(shí)現(xiàn)，但留下了寶貴的手稿。

這種差異與中西方繪畫(huà)觀念不同有關(guān)。南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》提出“六法”，將“氣韻生動(dòng)”列為首位。清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中提道：“今以萬(wàn)物為師，以生機(jī)為運(yùn)。見(jiàn)一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致風(fēng)采，自然生動(dòng)，而造物在我矣。”[6]謝赫與鄒一桂的說(shuō)法是一脈相承的。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“氣韻”，正所謂“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”[7]。氣韻是一個(gè)比較抽象和具有精神性的概念，體現(xiàn)的是人的情感，需要藝術(shù)家在繪畫(huà)時(shí)直抒胸臆，將內(nèi)心感受融入畫(huà)中，追求的是“天人合一”和“技進(jìn)乎道”的境界。反之，西方繪畫(huà)理論自古希臘以來(lái)就與數(shù)學(xué)密不可分。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為“物質(zhì)世界是對(duì)非物質(zhì)世界的數(shù)的模仿”。西方繪畫(huà)從誕生之初追求的便是理性的模仿和自然主義。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)的根本是對(duì)理念的模仿，因而提出了“三張床”理論，這是“模仿說(shuō)”的基礎(chǔ)。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家追求返璞歸真，以古希臘哲學(xué)家為師，踐行“藝術(shù)模仿自然”之理念。當(dāng)然，這里的“自然”指的是“理想的自然”。

達(dá)·芬奇一生創(chuàng)作過(guò)無(wú)數(shù)肖像畫(huà)，如本次特展展出的《頭發(fā)飄逸的女子》就是其中之一。此畫(huà)常被視為《巖間圣母》的草圖，畫(huà)面中的女性可能有真實(shí)的人物原型，不過(guò)其在塑造過(guò)程中并未全然地“模仿眼睛所見(jiàn)之物”，而是將理想中的美與現(xiàn)實(shí)人物相融合，使人物既真實(shí)，又符合理想美的標(biāo)準(zhǔn)。達(dá)·芬奇注重對(duì)人體比例的研究，采用古希臘、古羅馬的黃金分割比例作為衡量美的標(biāo)準(zhǔn)，《維特魯威人》即為其中的代表性習(xí)作。為了使畫(huà)面更具真實(shí)感，達(dá)·芬奇常借助數(shù)學(xué)和科學(xué)手段，即用透視法、明暗對(duì)比法來(lái)作畫(huà)。他還會(huì)借用鏡子等工具來(lái)作畫(huà)，以保證繪畫(huà)的精確性。達(dá)·芬奇曾提及，為考察寫(xiě)生畫(huà)是否與實(shí)物相符，可以取一面鏡子反射實(shí)物，將鏡像同畫(huà)作對(duì)比，因?yàn)椤扮R子和畫(huà)幅以同樣的方式表現(xiàn)被光與影包圍的物體，兩者都同樣似乎向平面內(nèi)伸展很遠(yuǎn)”。因此，他認(rèn)為“畫(huà)家應(yīng)當(dāng)以鏡子為師”。

郭詡《雜畫(huà)人物圖》冊(cè)中的《伏羲畫(huà)卦》取材于中國(guó)古代的創(chuàng)世神話，《洞賓醉酒》《呂洞賓三度城南柳》《瑤池會(huì)》等表現(xiàn)的則是宋元時(shí)期全真教和道教題材的雜劇。郭詡的作品雖然勾勒出了人物的肌肉輪廓，展現(xiàn)出了力量感，但與同是宗教題材的達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》相比，后者更注重客觀真實(shí)，更能精確地表現(xiàn)人物肌肉和力學(xué)結(jié)構(gòu)。郭詡的創(chuàng)作手法雖然更具浪漫主義，但其繪制肌肉是為了表現(xiàn)人物的張力。

四、鳥(niǎo)之雙翼——東西方繪畫(huà)與世界美術(shù)史

從整個(gè)世界美術(shù)史的視角來(lái)看，中國(guó)和15世紀(jì)的意大利是東西方文明最為璀璨的代表性國(guó)家。中華文明歷史悠久，文化多元，儒、道兩家的哲學(xué)體系在不同時(shí)期深刻影響著中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展。儒家強(qiáng)調(diào)倫理道德的重要性，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具備教化功能。道家則倡導(dǎo)出世之道，認(rèn)為繪畫(huà)不應(yīng)追求功利，而應(yīng)取悅自我，抒發(fā)個(gè)人情感，從而獲得精神愉悅。漢代之后，儒家思想占據(jù)主導(dǎo)地位，繪畫(huà)的教化功能不斷得到強(qiáng)調(diào)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中指出：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功……”隨著畫(huà)院的建立，畫(huà)家作為一種職業(yè)在宮廷中被確立下來(lái)。他們主要為皇家創(chuàng)作圖像以彰顯皇權(quán)。唐宋時(shí)期的許多優(yōu)秀作品都出自宮廷畫(huà)家之手，如閻立本的《歷代帝王圖》歌頌了古代君王的威嚴(yán)，本次特展展出的《閘口盤(pán)車(chē)圖》描繪了王權(quán)統(tǒng)治下的大好河山以及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r?？傊?，元明之前的宮廷畫(huà)是皇權(quán)的延伸，是中央集權(quán)的象征。

進(jìn)入明朝以后，文人畫(huà)的發(fā)展到達(dá)了一個(gè)高峰。明朝以前，中國(guó)畫(huà)主要以宮廷畫(huà)為主，畫(huà)家大多是為皇室服務(wù)。兩宋時(shí)期，盡管已經(jīng)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的繪畫(huà)作品，但整體創(chuàng)作仍具有很強(qiáng)的政治性。元明之后，文人畫(huà)興起并逐漸成為主流，繪畫(huà)的功能逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，畫(huà)家不再為皇室效力，作品更強(qiáng)調(diào)抒情性。文人畫(huà)家自給自足，只對(duì)自己負(fù)責(zé)。他們或如文徵明般出身于名門(mén)世家，從小衣食無(wú)憂，或如仇英般以賣(mài)畫(huà)為生，又或如唐寅般在仕途失意后游蕩江湖，靠友人接濟(jì)生活。畫(huà)家生活狀態(tài)的多樣性是中國(guó)古代人文主義發(fā)展的縮影，顯示了他們對(duì)人格與情感的追求。彼時(shí)，畫(huà)家創(chuàng)作的目的是抒發(fā)自身情感，獲得精神上超然物外的感受。比如，本次特展展出的《秋風(fēng)紈扇圖》充分體現(xiàn)了宋代女詞人李清照借由“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”一句所描繪的柔婉心緒，同時(shí)體現(xiàn)了“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”的綺麗神韻，令人回味無(wú)窮。

西方繪畫(huà)的娛情功能直到浪漫主義時(shí)期才被強(qiáng)調(diào)。在此之前，西方繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)理性思維，不過(guò)這并不意味著其不具有個(gè)人傾向和情緒色彩。14世紀(jì)，彼得拉克振臂一呼，開(kāi)啟了文藝復(fù)興的新紀(jì)元。藝術(shù)家一方面開(kāi)始關(guān)注自我，另一方面也將理性的繪畫(huà)技巧，如透視、色彩、光影等更廣泛地運(yùn)用于繪畫(huà)之中。他們的終極目的是真實(shí)地描繪自然。在現(xiàn)代科學(xué)理論尚未完善的時(shí)代，達(dá)·芬奇將目光投向?qū)τ钪嫒f(wàn)物的研究之中。通過(guò)不斷地積累、推理、演繹和歸納，他總結(jié)出了一套繪畫(huà)體系，發(fā)明了“漸隱法”[8]。這種繪畫(huà)技法使繪畫(huà)中的場(chǎng)景更為真實(shí)，營(yíng)造了一種特殊的空氣般的質(zhì)感。達(dá)·芬奇的手稿也是他經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的解剖、物理實(shí)驗(yàn)得出的結(jié)果。這些發(fā)明創(chuàng)造雖然有時(shí)代局限性，但從后世的復(fù)原狀況來(lái)看，無(wú)論是他創(chuàng)造的石頭切割機(jī)還是迫擊炮模型，在數(shù)學(xué)、物理學(xué)層面來(lái)說(shuō)皆十分具有科學(xué)性。達(dá)·芬奇還繪制了很多橋梁結(jié)構(gòu)圖，一生致力于將之落實(shí)到現(xiàn)實(shí)中。他對(duì)橋梁設(shè)計(jì)的探索受益于對(duì)水利知識(shí)的學(xué)習(xí)。2001年，挪威科學(xué)家根據(jù)達(dá)·芬奇的手稿建造了一座小橋。專(zhuān)業(yè)評(píng)估顯示，這座小橋能夠在荷載和風(fēng)切變力下保持穩(wěn)定。這一次跨越近500年的實(shí)驗(yàn)印證了達(dá)·芬奇確實(shí)具有超越常人的智慧。

中西方繪畫(huà)在觀念與表現(xiàn)上是相通、互補(bǔ)的，如鳥(niǎo)之雙翼，相似又獨(dú)特。中國(guó)畫(huà)的浪漫主義色彩并非完全沒(méi)有理性元素。畫(huà)家們通常先“以古人為師”，再“師造化”，然后通過(guò)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”以“陶冶性靈、變化氣質(zhì)”，最后形成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。因此，中國(guó)畫(huà)的感性是建立在理性基礎(chǔ)之上的，顧愷之提出的“遷想妙得”就是這個(gè)意思。如在本次特展中，就梁楷的《白描道君像圖》、杜堇的《仕女圖》、仇英的《村童鬧學(xué)》等作品而言，有的展現(xiàn)了畫(huà)家與模特之間的寫(xiě)生場(chǎng)景，有的是畫(huà)家通過(guò)鏡子自我觀察而作的自畫(huà)像。其實(shí)，西方繪畫(huà)也并非一味追求“理性的實(shí)用”，理性中也存在感性。文藝復(fù)興旨在復(fù)興古希臘、古羅馬文化，這些文化中包含了大量象征與隱喻手法。藝術(shù)家將情感藏于畫(huà)中的花卉、動(dòng)物、器具里，形成了隱秘的線索，只有觀者處在相似的文化情境中，才能揭示畫(huà)家寄托于畫(huà)中的情思。

五、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)受歷史發(fā)展的影響，與其所處地區(qū)的文明軌跡息息相關(guān)。隨著朝代的更替，藝術(shù)家的繪畫(huà)風(fēng)格也在不斷變化。然而無(wú)論是中國(guó)還是意大利，兩地的核心文化觀念始終是沒(méi)有改變的。古希臘哲學(xué)以“邏各斯”為核心，其繪畫(huà)注重?cái)?shù)理和形式上的和諧，中國(guó)繪畫(huà)則更注重繪畫(huà)中的“心理和諧”。中國(guó)繪畫(huà)注重感性，西方繪畫(huà)注重理性，這構(gòu)成了世界繪畫(huà)史的一體兩面。筆者在此以“乘物”與“游心”概括二者，其中“乘物”指的是駕馭自然和世界法則，可以用來(lái)描述西方繪畫(huà)，“游心”指的是順應(yīng)自然，實(shí)現(xiàn)精神自由，可以用來(lái)描述中國(guó)繪畫(huà)。

中西方繪畫(huà)在15世紀(jì)前后都經(jīng)歷了相似的歷史階段，然而二者從隱逸與世俗、主觀與客觀、具象與抽象等方面，各自探索出了不同的發(fā)展路徑。這也是本次特展選用創(chuàng)作時(shí)間跨越500余年的繪畫(huà)作品來(lái)與達(dá)·芬奇繪畫(huà)對(duì)話的原因?？傮w而言，本次特展以達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品為線索，以世界藝術(shù)史為脈絡(luò)，力求為觀者呈現(xiàn)中西方文化之不同，供觀者感悟與思考。