藝術(shù)為人民，永遠(yuǎn)在路上

[寫在前面] 源于人民、為了人民、屬于人民是社會主義文藝的根本立場，也是社會主義文藝繁榮發(fā)展的動力所在。2024年是“人民藝術(shù)家”齊白石160周年誕辰，為進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)“人民藝術(shù)家”精神的傳承，由人民美術(shù)出版社主辦，《中國美術(shù)》雜志、《藝術(shù)博物館》雜志、人美美術(shù)館、美術(shù)出版中心承辦的“傳承‘人民藝術(shù)家’精神研討會”于2024年7月24日在人民美術(shù)出版社人美學(xué)院順利舉辦。研討會上，人民美術(shù)出版社總編輯高世屹致辭歡迎與會專家、學(xué)者，并作《“第二個(gè)結(jié)合”視域下齊白石繪畫藝術(shù)的時(shí)代價(jià)值》主題發(fā)言。《齊白石繪畫藝術(shù)》改編者、婁師白長子、北京師白藝術(shù)研究會原會長婁述德介紹了齊白石的藝術(shù)成就和《齊白石繪畫藝術(shù)》一書的特點(diǎn)和改編情況。中國美術(shù)館研究部原主任、研究員劉曦林，人民美術(shù)出版社原社長郜宗遠(yuǎn)，中央文史館館員、人民美術(shù)出版社原總編輯程大利，北京畫院畫家、國家一級美術(shù)師郭石夫，中央美術(shù)學(xué)院教授、《美術(shù)研究》雜志執(zhí)行主編殷雙喜，北京畫院理論研究部主任、研究員呂曉，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長、研究員杭春曉，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長、教授黃小峰，中國美術(shù)館研究館員、副主任鄧鋒，中央美術(shù)學(xué)院副教授、《美術(shù)研究》雜志編輯張濤等嘉賓出席研討會，圍繞“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新”“堅(jiān)守人民立場、勇攀文藝高峰”“‘人民藝術(shù)家’精神的傳播與普及”三個(gè)議題，分享了精彩發(fā)言。研討會由人民美術(shù)出版社副總編輯王遠(yuǎn)主持。

王遠(yuǎn)（人民美術(shù)出版社副總編輯）：在2024年“初伏”最后一天35℃的高溫天氣下，我謹(jǐn)代表人民美術(shù)出版社（以下簡稱“人美社”），向百忙之中蒞臨“‘人民藝術(shù)家——齊白石繪畫特展’暨《齊白石繪畫藝術(shù)》新書發(fā)布會及傳承‘人民藝術(shù)家’精神研討會”的各位專家、學(xué)者、藝術(shù)家朋友、媒體朋友以及社會各界的書畫愛好者表示熱烈的歡迎和誠摯的感謝。齊白石先生是中國近現(xiàn)代美術(shù)史上詩、書、畫、印俱佳的一位藝術(shù)巨匠，曾被文化部（今文化和旅游部）譽(yù)為“中國人民杰出的藝術(shù)家”。2024年正逢中華人民共和國成立75 周年，也是習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話10周年，還是齊白石先生160 周年誕辰，人美社作為“中國美術(shù)出版國家隊(duì)”，在《齊白石繪畫藝術(shù)》（珍藏版）的推出之際，對齊白石其人、其藝進(jìn)行學(xué)術(shù)、學(xué)理層面的深挖，由此引領(lǐng)“人民藝術(shù)家”精神在社會各界的傳播與普及，是符合時(shí)代要求且極具建設(shè)性意義的。今天，我們將探討“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新”“堅(jiān)守人民立場、勇攀文藝高峰”“‘人民藝術(shù)家’精神的傳播與普及”這三個(gè)核心議題，共同關(guān)注如何在快速變遷、紛繁復(fù)雜的時(shí)代背景下堅(jiān)守人民立場，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的生命力。本場研討會共分為三項(xiàng)議程，首先請人美社總編輯高世屹先生致辭。

高世屹（人民美術(shù)出版社總編輯）：歡迎各位領(lǐng)導(dǎo)、專家、學(xué)者蒞臨人美社，參與齊白石先生160 周年誕辰相關(guān)紀(jì)念活動。剛剛我們隆重舉辦了“人民藝術(shù)家——齊白石繪畫特展”開幕式及《齊白石繪畫藝術(shù)》新書發(fā)布會，現(xiàn)在趁熱打鐵，圍繞“傳承‘人民藝術(shù)家’精神”進(jìn)行一場深入的研討。作為東道主，為了使大家更好地了解人美社一直以來如何弘揚(yáng)傳統(tǒng)、傳播經(jīng)典，我簡單地為大家介紹一二。人美社的組織架構(gòu)本身其實(shí)就體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的弘揚(yáng)與對經(jīng)典的傳播，可以用“一”“二”“十”“六”四個(gè)數(shù)字來概括。“一”即我們有一個(gè)管理機(jī)構(gòu)名為“中國美術(shù)出版總社”。“二”即人美社和連環(huán)畫出版社兩個(gè)出版機(jī)構(gòu)，其中人美社成立于1951年，是大家比較熟悉的美術(shù)出版“國家隊(duì)”，連環(huán)畫出版社成立于1985年，兩個(gè)出版機(jī)構(gòu)在1998年合并組建了中國美術(shù)出版總社，今日出席活動的郜宗遠(yuǎn)先生便是中國美術(shù)出版總社的第一任社長。“十”即人美社擁有十種期刊，其中包括大家比較熟悉的《中國美術(shù)》《中國藝術(shù)》《中國中小學(xué)美術(shù)》《中國美術(shù)館》等。“六”即圍繞美術(shù)出版主業(yè)而不斷拓展美術(shù)新業(yè)態(tài)的六家子公司。從整個(gè)組織架構(gòu)可以看出，我們多年來始終懷著弘揚(yáng)傳統(tǒng)、傳播經(jīng)典的初心使命，堅(jiān)守美術(shù)出版第一線，致力于落實(shí)經(jīng)典普及、美術(shù)普及。在新中國成立75周年之際，舉辦“人民藝術(shù)家”齊白石先生誕辰160周年紀(jì)念活動，并出版《齊白石繪畫藝術(shù)》一書，也是我們落實(shí)經(jīng)典普及、美術(shù)普及的一項(xiàng)重要實(shí)踐。就個(gè)人而言，我是藝術(shù)史論的愛好者，多年來結(jié)合美術(shù)出版經(jīng)驗(yàn)，持續(xù)領(lǐng)會著齊白石先生繪畫藝術(shù)的時(shí)代價(jià)值。在馬克思主義基本原理與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的視域下，重新審視齊白石先生的繪畫藝術(shù)并從中挖掘新的時(shí)代價(jià)值是意義深遠(yuǎn)的，有助于今人堅(jiān)守人民立場、勇攀文藝高峰。

王遠(yuǎn)（人民美術(shù)出版社副總編輯）：高世屹總編輯結(jié)合人美社的組織架構(gòu)，向大家介紹了弘揚(yáng)傳統(tǒng)、傳播經(jīng)典的“人美路徑”。下面進(jìn)入本場研討會的第二項(xiàng)議程，請《齊白石繪畫藝術(shù)》改編者、婁師白先生長子、北京師白藝術(shù)研究會原會長婁述德先生發(fā)言。

婁述德（《齊白石繪畫藝術(shù)》改編者、婁師白長子、北京師白藝術(shù)研究會原會長）：這次由人美社主辦的“人民藝術(shù)家——齊白石繪畫特展”取得了可喜的成績。我參加了很多場紀(jì)念齊白石先生160周年誕辰的慶祝活動，其中這次展覽最為轟動、展出作品最多。此外，本次展覽也得到了北京市文物交流中心的大力協(xié)助。為了更好地展現(xiàn)齊白石藝術(shù)，我也趁此機(jī)會深入文物交流中心的庫房中去，親自鑒定并精心挑選了齊白石先生的50 多幅作品進(jìn)行展出，這是一件非常榮幸的事情。這次的展品非常精美，很多作品都是初次面世，從未在以前的出版物上出現(xiàn)，同時(shí)種類齊全、書畫兼有。即便展覽剛剛開始，我已經(jīng)覺得很成功了。接下來，我主要為大家介紹一下《齊白石繪畫藝術(shù)》這套書的出版情況。人美社長久以來堅(jiān)持正確的辦事方針，能夠嚴(yán)格把關(guān)，出版了很多高水平的美術(shù)畫冊和藝術(shù)理論著作。因此，在許多書畫家心里，人美社是一家“天花板”級別的出版社。能夠在人美社出版著作是很多畫家的心愿。因此，我很高興《齊白石繪畫藝術(shù)》能夠在人美社作為“本版書”出版。

這套書是我的父親婁述德先生在20 世紀(jì)90 年代之前出版過的。當(dāng)時(shí)由于出版條件的限制，加之稿件催得急，寫得比較倉促，基本上是隨寫隨出。我父親對很多地方不太滿意，于是多次催促我重新改編一下以便重新出版。我父親是齊白石先生的入室弟子，從14歲起就跟隨他學(xué)習(xí)書畫藝術(shù)，直到齊白石先生去世，總共追隨恩師25 年。他與齊白石先生的其他徒弟不太一樣，常年跟隨在老師身邊。彼時(shí)正是齊白石先生創(chuàng)作的高峰期，也是我父親人生觀、藝術(shù)觀形成的黃金時(shí)期。先父有幸目睹了老師在此期間創(chuàng)作的大量精品力作。在齊白石先生的精心培育下，父親尊師重道、學(xué)有本源，勇于全面繼承和創(chuàng)新齊白石的詩、書、畫、印和藝術(shù)特色，并且結(jié)合時(shí)代、深入生活進(jìn)行創(chuàng)作，提出了“厚今而不薄古，基中可以融洋”的創(chuàng)作理念，形成了自己的繪畫風(fēng)格。齊白石先生曾在先父的作品上題寫道：“紹懷弟初學(xué)畫，此能自創(chuàng)格局，將來有成。”“紹懷”是我父親原來的名字，后來齊白石先生為我父親起了個(gè)號，叫“師白”。齊白石先生還題有“婁生少懷（按：1937年，齊白石先生為婁師白改名，將‘紹懷’改易‘少懷’）不獨(dú)作畫似予，其人之天性酷似，好讀書，不與眾爭鳴，亦不為伍”“少懷弟能亂吾真，而不能作偽，吾門客之君子也”。這是齊白石先生對父親的藝術(shù)創(chuàng)作和人品修為的由衷贊賞。父親牢記教誨，不忘師恩，在齊白石先生1957 年去世后就開始編寫關(guān)于齊白石繪畫藝術(shù)研究的專著，直至1965 年基本定稿。改革開放以后，這部專著經(jīng)父親重新編寫后出版。該書問世后，得到了國內(nèi)外書畫界的一致好評。

下面，我介紹一下這部書的特點(diǎn)。在藝術(shù)理論和繪畫實(shí)踐方面，《齊白石繪畫藝術(shù)》系統(tǒng)地展示了齊白石先生的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法、繪畫題材、繪畫技法，呈現(xiàn)了齊白石先生130 余種主要繪畫題材，概述了齊白石創(chuàng)作思想及其藝術(shù)風(fēng)格的形成，介紹了他如何觀察與體驗(yàn)生活，對其繪畫技法有詳細(xì)講解。同時(shí)，還附有齊白石作品賞析圖版以及與創(chuàng)作題材有關(guān)的題畫詩選、年表等。這些有助于讀者了解齊白石的繪畫藝術(shù)理論，并根據(jù)書中具體介紹的方法進(jìn)行繪畫練習(xí)。因此，該書并非純粹的藝術(shù)理論探討類書籍，亦非單純描述繪畫步驟的技法書，而是全方位、深層次介紹齊白石繪畫藝術(shù)，具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐價(jià)值的珍貴資料。人美社根據(jù)這一情況，決定全新出版《齊白石繪畫藝術(shù)》，從而進(jìn)一步提升該書影響力，使之能夠更好地發(fā)揮傳承齊白石繪畫藝術(shù)的作用。該書出版以后，獲得了第三十二屆“金牛杯”優(yōu)秀美術(shù)圖書金獎(jiǎng)，同時(shí)獲評“2023人美十大好書”，第一次出版印刷了3000套，不到半個(gè)月就銷售一空。

先父牢記教誨，不忘師恩。無論是講學(xué)還是著書立說，尤其在國外參加很多活動時(shí)，他從不介紹自己，而是介紹齊白石先生。他希望能夠把齊白石先生的影響力擴(kuò)展到全世界。我收集了很多刊載其國外講學(xué)信息的報(bào)紙，都是在講齊白石先生。他認(rèn)為中國有這樣一位影響世界的藝術(shù)巨匠，大家理應(yīng)盡力宣傳，使中國畫真正在世界藝術(shù)之林占據(jù)一個(gè)更加重要的位置。我當(dāng)時(shí)參與了編寫本書的全過程，深知父親的編寫目的和宗旨。齊白石先生一生創(chuàng)作了大量佳作，卻未能將自己的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作技法系統(tǒng)地整理、編纂、出版以饗后人，《齊白石繪畫藝術(shù)》顯然彌補(bǔ)了這一缺憾。父親要做的正是將他同齊白石先生朝夕相處時(shí)學(xué)到的內(nèi)容毫無保留地分享出來。本書從初次出版到現(xiàn)在已有30余年，至今仍有很多求索者。由于編寫時(shí)間倉促，且印刷水平有限，先父在世時(shí)對首版書籍并不十分滿意，一再要求重編此書，提出了很多修改意見。此次改編在原版基礎(chǔ)之上，重新對全書進(jìn)行了編繪、編校、勘誤和補(bǔ)充，力求更加系統(tǒng)、完備。時(shí)隔30多年，受當(dāng)時(shí)歷史條件和出版技術(shù)所限，原書存在圖版模糊不清、色彩失真等問題，底稿已經(jīng)蕩然無存。這次改編對全部文字和圖版進(jìn)行重錄，并且將全部繪畫技法和步驟圖嚴(yán)格按照原書重繪，色彩、筆順、筆觸、結(jié)構(gòu)更加清晰、準(zhǔn)確，并對部分圖版進(jìn)行增刪，例如重新編寫了草蟲技法章節(jié)，使之更加詳盡。同時(shí)，增加了齊白石的代表作，如《山水十二條屏》《可惜無聲》等圖版及文字解讀。除對文字部分進(jìn)行校定外，還對原書章節(jié)進(jìn)行了調(diào)整，統(tǒng)籌為四卷本，把相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行歸類、整理，并進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膭h減與補(bǔ)充，使閱讀起來更加順暢、條理更加清晰。此次改編出版還增加了婁師白先生的作品欣賞圖版，目的是讓大家就如何繼承和發(fā)揚(yáng)齊白石繪畫藝術(shù)進(jìn)行對照、參考。我父親在繼承的基礎(chǔ)上實(shí)踐“厚今而不薄古，基中可以融洋”的創(chuàng)作理念，深入生活，創(chuàng)作出了《鴨場》等一大批反映時(shí)代精神、深受人民喜愛的作品。書中選登的父親的作品在題材上皆可與齊白石先生的作品相對照，從中可以看出其如何繼承、創(chuàng)新，希望能對書畫藝術(shù)工作者、愛好者有所裨益。通過本次改編，此書將更具示范性、藝術(shù)性、史料性，能為專業(yè)美術(shù)工作者、藝術(shù)理論研究者、書畫鑒賞者、收藏家提供參考，且能滿足廣大書畫愛好者的學(xué)習(xí)要求。

感謝人美社將此書作為重點(diǎn)書目推出，并且在普通版出版以后又增加了珍藏版。在改編過程中，責(zé)任編輯嚴(yán)格把關(guān)，給予了我巨大的支持和幫助。同時(shí)，改編過程也得到了很多好友和專家的熱心鼓勵(lì)，在此也要向他們表示感謝。2024年是齊白石先生160周年誕辰，而本書于2023年出版時(shí)也正逢先父婁師白先生105周年誕辰，謹(jǐn)以此書的改編、出版獻(xiàn)給他們。希望大家能夠?qū)Ρ緯岢龈M(jìn)一步的意見，使之能夠在齊白石繪畫藝術(shù)的推廣、繼承和創(chuàng)新方面起到應(yīng)有的作用。

劉曦林（中國美術(shù)館研究部原主任、研究員）：這次活動的舉辦是個(gè)非常好的學(xué)習(xí)機(jī)會，我對此表示祝賀，感謝各位的辛勤勞動，也感謝人美社，我有三部書是在這里出版的，既有論文集，又有畫冊。收到《齊白石繪畫藝術(shù)》這套書，我感到非常高興。這套書取得了很多成就，是一部比較全面的理論和實(shí)踐相結(jié)合的著作，在美術(shù)史層面有回顧、在技法層面有分析、在題材層面有分類，對齊白石繪畫藝術(shù)進(jìn)行了有意識、有計(jì)劃、有目的的系統(tǒng)介紹。這套書提供了齊白石研究的深度數(shù)據(jù)，做到了全方位、多視點(diǎn)以及學(xué)術(shù)性和實(shí)踐性相結(jié)合。我特別感興趣的是書中收錄了婁師白先生的回憶文章，其中有很多值得深挖的生動細(xì)節(jié)。比如，齊白石先生家中設(shè)有門禁，關(guān)于門禁怎么開、怎么關(guān)等環(huán)節(jié)，婁師白先生進(jìn)行了非常細(xì)致的描寫。一些拜師的細(xì)節(jié)、學(xué)畫的細(xì)節(jié)、挑蝦的細(xì)節(jié)……也都被婁師白先生記錄了下來。這些細(xì)節(jié)非常重要，正所謂格物致知，認(rèn)識事物是第一步。除此之外還有一點(diǎn)非常可貴，這套書從解剖學(xué)角度對齊白石的繪畫樣式進(jìn)行了深入研究和展示，這個(gè)做法非常好。齊白石先生的繪畫有著出色的構(gòu)成，他用獨(dú)特的表現(xiàn)方式詮釋了自己的視覺感受。

這套書為我的相關(guān)研究提供了很多資料。婁師白先生拜齊白石先生為師，流傳下來最寶貴的財(cái)產(chǎn)就在這里。從弟子到再傳弟子，整條文脈在這套書中得到了梳理。目前，我們對齊白石的整體研究還是不夠的，具體體現(xiàn)為三點(diǎn)。一是理論和實(shí)踐的結(jié)合不夠。實(shí)踐不僅體現(xiàn)在如何畫，還體現(xiàn)在如何構(gòu)思。二是藝術(shù)思維的挖掘不夠，很多研究還停留在表面。三是齊白石先生在國外的影響力越來越大，好多外國人喜歡他的作品，然而我們沒有很好地落實(shí)齊白石繪畫作品的對外翻譯工作。要把中國的文化藝術(shù)推向世界，齊白石先生是非常好的典型，因而我們要加強(qiáng)這方面的工作。看完今天的展覽之后，從思維角度來提高我們的認(rèn)識是特別重要的。舉一個(gè)例子，齊白石先生寫過這樣一副對聯(lián)：“花月長圓見天德，男人無過識妻賢。”這其實(shí)是一種道德教化，是在勉勵(lì)我們產(chǎn)生這樣的認(rèn)識，從而搞好家庭關(guān)系。這和他教育孩子的角度是一樣的。

這不是標(biāo)語、口號式的宣傳，而是一種藝術(shù)思維、藝術(shù)教育。齊白石先生曾刻有一方閑章——“年高身健不肯作神仙”。他其實(shí)是在表達(dá)：“我不做神仙，我就是做人，我就是人民中的一員。”我們在他身上看到的是普通老百姓的思維方式、普通老百姓的愛好、普通老百姓的藝術(shù)技巧、民間藝術(shù)的想象力和中國式的浪漫主義。總體來說，齊白石先生的展覽就是看一次深入一次，看一次受益一次。我們的年輕一代要進(jìn)一步提高、進(jìn)一步深入。所謂“人民藝術(shù)家”其實(shí)包含“人民”“藝術(shù)”兩個(gè)層次，目前在“藝術(shù)”層面我們做得還不夠。我2012 年在中國美術(shù)館辦展覽的時(shí)候就在思考接下來的藝術(shù)道路怎么走、怎么走得像齊白石先生一樣好，直到今天也沒有做到，可見齊白石先生作為榜樣的力量是無窮的。

郜宗遠(yuǎn)（人民美術(shù)出版社原社長）：祝賀《齊白石繪畫藝術(shù)》的出版，希望人美社今后能夠出版更多在美術(shù)界有分量的圖書。齊白石先生是中國第一個(gè)以“人民藝術(shù)家”命名的藝術(shù)巨匠。我同齊白石先生有些緣分。在讀初中二年級的時(shí)候，我參加學(xué)校美術(shù)組的活動，同大家一起到中央美術(shù)學(xué)院（以下簡稱“央美”）看展。回來的路上，發(fā)現(xiàn)央美門口聚集了一群人。我過去看熱鬧，發(fā)現(xiàn)一輛車上下來了一位老者，即齊白石先生。后來，我1978年開始從事出版工作，此后編輯了很多齊白石先生的作品。我在中國大百科全書出版社編《中國大百科全書·美術(shù)卷》的時(shí)候是圖片編輯。因?yàn)辇R白石先生的條目很受重視，所以我也收集了很多他的資料。1992年，我到榮寶齋工作，第一次見到了齊白石先生的《小魚都來》，后來陸續(xù)見證了《九秋圖》等作品的出版。我到人美社工作以后，也編輯、出版了齊白石先生的很多作品。從藝術(shù)價(jià)值來看，齊白石先生一幅四尺三裁的作品在1992年的香港可以賣到三萬元，現(xiàn)在更是成百上千萬元。可以說，他是中國近現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值最高的一位畫家。因此，齊白石先生是我們中國藝術(shù)界的驕傲。很多藝術(shù)家在社會上都存在一些爭議，關(guān)于齊白石先生的爭議卻很少。婁師白先生對我來說也是亦師亦友，他是一位謙虛的老者，經(jīng)常來到榮寶齋、人美社同我聊起齊白石先生。最后，再次祝賀婁述德先生能夠?qū)ⅰ洱R白石繪畫藝術(shù)》改編完成。

程大利（中央文史館館員、人民美術(shù)出版社原總編輯）：首先祝賀《齊白石繪畫藝術(shù)》的出版，感謝婁述德先生一家兩代人的辛苦付出。人美社從20世紀(jì)70年代起相繼出版齊白石先生的研究性書籍、傳記、資料和各種畫冊，共計(jì)45 種。如今，《齊白石繪畫藝術(shù)》又為人美社的齊白石出版再添新章。這是很難得的一套記錄、匯總、分析繪畫技法的書籍，折射出了齊白石藝術(shù)思想的主要內(nèi)容，十分有利于學(xué)習(xí)者。在中國畫寫意精神缺失的當(dāng)下，這套書對讀者理解中國寫意畫、學(xué)習(xí)中國寫意畫，對依托筆墨技法探討齊白石藝術(shù)思想、了解筆墨藝術(shù)規(guī)律以及對中國畫傳承皆意義非凡。中國畫，尤其大寫意花鳥畫是程式化很強(qiáng)的藝術(shù)形態(tài)。越是古老的藝術(shù)形態(tài)，程式法則越強(qiáng)。程式法則會形成一套程式規(guī)律，這正是其有利于傳承的地方。所有的傳承都有一整套固定的程式法則，因?yàn)樽銐蚬爬希詴葑兂鲎约旱膫鞒幸?guī)律。這也是中國大寫意花鳥畫的特殊之處。齊白石先生就是集前人大成的一個(gè)學(xué)習(xí)典范。可以說，沒有徐渭、朱耷、金農(nóng)、李鱓、吳昌碩、石濤等藝術(shù)大家，就沒有后來的齊白石。不過，傳承到他這里并沒有結(jié)束。他是先學(xué)法，而后很自覺地破法，比如進(jìn)行“衰年變法”等。作為天才，變法是必然的。沒有“衰年變法”，就沒有如今的齊白石先生。因?yàn)樽兎ǎ运靡元?dú)辟蹊徑，創(chuàng)造了傳統(tǒng)的新高度。27歲之前的齊白石先生是農(nóng)民阿芝，是個(gè)雕花匠。到了50 歲，他從農(nóng)民變成了畫師。其實(shí)齊白石先生心里是向往畫師這個(gè)身份的。“人民藝術(shù)家”是國家給的稱號，他自己其實(shí)沒有這個(gè)理想。他的理想是成為文人。多數(shù)文人畫家從小有家學(xué)淵源，齊白石先生則祖祖輩輩都是農(nóng)民。他立志學(xué)習(xí)徐渭、石濤、朱耷，在學(xué)習(xí)過程中創(chuàng)造了一個(gè)生機(jī)盎然的筆墨世界。這個(gè)筆墨世界同黃賓虹不同。齊白石先生的筆墨世界是一個(gè)獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)世界，是精神追求和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合。他不像黃賓虹那樣出版過六卷本、七卷本文集。就理論的積累來說，他談不上豐富，然而他非常深刻、獨(dú)特。他的悟性、情緒和閱歷自成風(fēng)格，創(chuàng)造了淳樸、自由、鮮活、簡練的“齊家樣”。他的理論用一句話表現(xiàn)就足夠了，即“作畫妙在似與不似之間”。“學(xué)我者生，似我者死”是他思想的精華。古人也說過類似的話，即“師古人之心，而不師古人之跡”。齊白石先生對之進(jìn)行了絕妙的注解。這正是他的天才之處，概括起來就是“創(chuàng)造”二字，而創(chuàng)造的高度就是傳神。宗炳在《畫山水序》中寫道：“余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉。”“暢神”是中國畫的最高歸宿。齊白石先生做到了——他在用自己的“齊家樣”來“暢神”。婁述德先生家中兩代人皆對齊白石先生的“暢神”之路做輔助工作，這個(gè)體驗(yàn)是很有意義的。學(xué)習(xí)前人如何“暢神”，同時(shí)走出自己的道路，應(yīng)該成為對下一代藝術(shù)實(shí)踐者的最高要求，也是《齊白石繪畫藝術(shù)》能夠產(chǎn)生的最長遠(yuǎn)的意義。

郭石夫（北京畫院畫家、國家一級美術(shù)師）：我多年來也在畫寫意花鳥，而且從小就喜歡齊白石先生的作品。無論齊白石先生的出身如何，他是個(gè)天才。沒有天賦，想成為藝術(shù)家是很難的，好的藝術(shù)家一定是天才，然后才依托于后天的學(xué)習(xí)和努力。齊白石先生早期雖然沒有學(xué)習(xí)過素描和西方藝術(shù)理論，但是他用中國傳統(tǒng)的繪畫方法把肖像畫畫得非常好，這正說明了他是一個(gè)繪畫天才。他常說自己非常窮，一開始是向別人借閱《芥子園畫傳》，然后在松油燈下將之抄下來。他就是在這樣艱苦的學(xué)習(xí)條件下鉆研繪畫藝術(shù)的。齊白石先生所生存的年代，從清末到民國初期再到新中國成立以后，各式文化的來源同中華傳統(tǒng)文化是緊密相連的。在學(xué)習(xí)繪畫的過程中，他還學(xué)習(xí)詩詞，并且為自己的畫作刻印。他早期所刻之印是非常傳統(tǒng)的漢印。后來，他從趙之謙的一方印章里發(fā)現(xiàn)了單刀的力量，從而也開始使用這種刻印之法。不過，他的單刀所促成的是自己的齊氏風(fēng)格，這和他在書畫方面極為用功緊密相關(guān)。總之，他的天才之處不是人們想學(xué)就能學(xué)到的，只能慢慢領(lǐng)悟。

齊白石先生前期主要崇拜徐渭、朱耷和吳昌碩，認(rèn)為“三家門下轉(zhuǎn)輪來”。不過總體而言，我們很難說清楚他的老師是誰。如果非要為這位天才點(diǎn)出一位老師，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是傳統(tǒng)文化。他是在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和文人畫風(fēng)格氣息的浸潤下一路走來的。直到去世，他都在羨慕朱耷、徐渭、吳昌碩。北京畫院所藏資料體現(xiàn)了齊白石先生的一些想法——他后期學(xué)吳昌碩變法，然后在陳師曾的影響下將許多畫作賣到了國外，然而這其實(shí)不是他的藝術(shù)初衷。他覺得對不起自己，因?yàn)樗乃囆g(shù)初衷是學(xué)習(xí)朱耷和徐渭。他內(nèi)心對中國筆墨精神的理解其實(shí)特別透徹。他身上的農(nóng)民特性使得他在變法過程中把自己在日常生活中看到的東西都表現(xiàn)在了繪畫里。這是清末到民國時(shí)期社會格局變化所造成的。一些與齊白石先生相識的達(dá)官貴人推薦他通過做官來證明自己。然而對他來說，更多是把自己看作一個(gè)普通的賣畫者——成為大畫家已經(jīng)是他最初連做夢都想象不到的事情。他就是一個(gè)很樸素的人。

出于鬻畫養(yǎng)家糊口的目的，齊白石先生自然不適合再學(xué)徐渭作畫。為了使社會大眾能夠接受，他只得把生活中見到的大白菜、老鼠等古人很少畫的東西畫下來。他是在用自己的眼睛觀察生活，而觀察生活其實(shí)就是文人畫世俗化的過程。推進(jìn)這個(gè)過程在如今看來依然重要，因?yàn)樯鐣偸窃诎l(fā)展。齊白石先生的年代已經(jīng)過去了，我們現(xiàn)在又迎來了一個(gè)更加燦爛、光輝的新時(shí)代。我們從他的身上能學(xué)到的正是隨著時(shí)代變革而變革的精神。齊白石能夠成為“人民藝術(shù)家”，是因?yàn)樗咽浪咨畋憩F(xiàn)得淋漓盡致。從這一點(diǎn)來看，我認(rèn)為他比吳昌碩做得更好。學(xué)寫意畫的人都認(rèn)為要學(xué)吳昌碩，同時(shí)更要學(xué)齊白石。中國畫最根本的內(nèi)核是天成、自然、沒有人工氣，齊白石先生做到了。當(dāng)然，他絕不是隨手涂抹，而是結(jié)合了章法、筆墨和韻味，且實(shí)現(xiàn)了一種天成、自然的形式美。齊白石先生帶給我們的啟發(fā)，就是在新的歷史時(shí)期學(xué)習(xí)他的精神，并在這種精神的指引下創(chuàng)作廣大人民群眾更想看到的中國畫。

殷雙喜（中央美術(shù)學(xué)院教授、《美術(shù)研究》雜志執(zhí)行主編）：感謝人美社舉辦了一個(gè)這么好的展覽、出版了一套這么好的書。《齊白石繪畫藝術(shù)》這套書和理論研究類書籍不太一樣，里面有總體概述、生活回憶、創(chuàng)作思想、繪畫技法和作品鑒賞。婁師白先生立志于傳播、繼承齊白石繪畫藝術(shù)，相關(guān)工作完成得非常有視覺性。同《芥子園畫傳》類似，這套書就像是齊白石畫譜，在各方面都對人們欣賞、學(xué)習(xí)其繪畫藝術(shù)有著很大的幫助。我相信這套書出版后很快就會受到市場的歡迎。央美與人美社關(guān)系密切，彼此的舊址也離得很近，《美術(shù)研究》雜志也有相當(dāng)長的一段時(shí)間是由人美社出版的。從林風(fēng)眠開始到徐悲鴻擔(dān)任校長期間，齊白石先生在央美前身——國立北平藝術(shù)專科學(xué)校當(dāng)了20多年教師。按照婁師白先生的回憶，齊白石先生有一次去四川后不放心自己的課程，還曾安排婁師白先生到央美代課。

20世紀(jì)的美術(shù)大家對齊白石的研究是非常領(lǐng)先的。人美社已經(jīng)出版過45種齊白石相關(guān)出版物。北京畫院也把齊白石的收藏、展覽和研究在國內(nèi)做到了領(lǐng)先地位，推出了很多專題，舉辦了很多學(xué)術(shù)會議。總體而言，現(xiàn)在在座中青年學(xué)者的研究已經(jīng)非常深入了。說起來，如果沒有齊白石先生，北京的畫家群會黯然失色。同海派畫壇相比，京派相對沉悶，還好齊白石先生在北方挑起了一面大旗，為20世紀(jì)中國畫的轉(zhuǎn)型奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。而且，齊白石先生的國際影響力很大。洪再新教授曾寫過一篇關(guān)于齊白石海外研究文獻(xiàn)的專題文章，對此梳理得很詳細(xì)。北京畫院的學(xué)者周蓉也發(fā)表過探討齊白石國際影響力的論文。如今關(guān)于齊白石研究的各個(gè)方面已經(jīng)非常深入，只不過這些研究都是專業(yè)學(xué)者推進(jìn)的，一般老百姓還不太知道。比如，呂曉女士對齊白石先生的篆刻有著深入研究，我們也知道齊白石先生的每一方印章都有故事、有特點(diǎn)，然而普通老百姓還沒有深入了解到這一步。

我還有一點(diǎn)感受，那就是齊白石繪畫中的科學(xué)和自然特征。我在北京畫院看齊白石先生的展覽，對他畫的草蟲有著深刻印象。此次展覽展出的冊頁中也有相關(guān)作品。我認(rèn)為那是一種超級寫實(shí)主義，盡管齊白石先生畫的是寫意畫。齊白石先生對動植物的觀察、寫生可謂不厭其煩，連蜻蜓翅膀上的紋理都要畫出來，這跟我們想象中的大寫意似乎是矛盾的。齊白石先生從不亂畫自己沒有看到過的東西。他買螃蟹和蝦時(shí)會挑選極為活潑的幾只，買回來后將之放在水里觀察。關(guān)于公蟹、母蟹的區(qū)分以及蟹腿的剛硬、有勁兒，他是了然于胸的。其實(shí)，中國畫在歷史上是有“寫生”傳統(tǒng)的，只不過這種“寫生”跟西方不一樣，是寫動物之生命、動物之精神。齊白石先生被林風(fēng)眠、徐悲鴻聘為國立北平藝術(shù)專科學(xué)校（央美前身）教授，而這兩位都是留法畫家，以中西結(jié)合見長。他們?yōu)槭裁刺貏e欣賞齊白石？這個(gè)問題值得考慮。齊白石先生一開始在北京畫壇發(fā)展得不太順利，不被那些守舊的中國畫畫家認(rèn)可，因而他處事很謹(jǐn)慎，平時(shí)從不議論別的畫家，以免給自己招惹是非。徐悲鴻當(dāng)年去日本的時(shí)候，康有為曾寫“寫生入神”四字相贈。也就是說，中國畫不拒絕寫生，只不過這種“寫生”要建立在觀察、體會之上，不一定直接對著物象描畫，而是觀察之后進(jìn)行“默寫”。所謂“默寫”也是我們中國的“默寫”，即通過一種對記憶的提煉，過濾掉畫家認(rèn)為不重要的東西，突出畫家認(rèn)為重要的東西，繼而再去改變和提升。比如，齊白石筆下的蝦是河蝦和對蝦的結(jié)合，既不是單純的河蝦，又不是單純的對蝦。據(jù)說北京師范大學(xué)的生物學(xué)家也在觀察齊白石先生畫的小蟲，發(fā)現(xiàn)其中有一些只在北方地區(qū)出現(xiàn)的昆蟲，這說明齊白石先生畫的是自己見過的物象。因此，就齊白石先生的寫生而言，寫的是生氣和精神，這和西方照片式的寫實(shí)有很大差異。齊白石先生特別強(qiáng)調(diào)“作畫在似與不似之間為妙，太似為媚俗，不似為欺世”，這抓到了中國畫的審美核心，那就是藝術(shù)源于生活而又高于生活。其實(shí)中國畫很復(fù)雜，關(guān)于中國畫不必寫生、寫真的說法，明代的李日華已經(jīng)批評過。我們不能因?yàn)閷υ后w畫匠氣的批判，忽略了文人畫的內(nèi)在精神和想象力的揮發(fā)。齊白石研究其實(shí)很復(fù)雜，反映了中國畫在20 世紀(jì)向現(xiàn)實(shí)的一種回歸和下沉。文人畫原本高高在上，齊白石先生把它拉了下來，使之融入自然和生活。他的自然觀不是一般意義上的科學(xué)自然，體現(xiàn)的是包含了天然、天真色彩的精神特征。20世紀(jì)的上海出現(xiàn)了博物學(xué)研究，齊白石先生筆下的各種草蟲其實(shí)也都具有博物學(xué)特質(zhì)。他雖然不是一個(gè)科學(xué)家，但是他和科學(xué)家的觀察是相通的。齊白石繪畫中的科學(xué)性值得我們重視。科學(xué)家推進(jìn)研究的第一步就是觀察自然、發(fā)現(xiàn)規(guī)律，藝術(shù)家則是觀察內(nèi)心和精神。藝術(shù)與科學(xué)皆來源于自然，雖然分化了，但是二者極有可能在當(dāng)代再一次相遇。

呂曉（北京畫院理論研究部主任、研究員）：齊白石先生曾是北京中國畫院（今北京畫院）的榮譽(yù)院長。我們收藏他的作品最多，2012年成立了齊白石藝術(shù)國際研究中心，多年來一直在做齊白石先生的展覽、研究和傳播。人美社出版了45種齊白石相關(guān)出版物，北京畫院差不多也有40余種，我很榮幸親身參與了這些圖書的出版工作。2024年是齊白石先生160周年誕辰，很高興在這樣重要的日子里參與此次展覽和研討會。這次活動以“人民藝術(shù)家”為題，因此我想講一下齊白石的新中國時(shí)代、他怎么獲得的“人民藝術(shù)家”稱號以及齊白石的藝術(shù)創(chuàng)作在新中國成立后發(fā)生了怎樣的變化。在齊白石先生漫長的一生中，其實(shí)很長一段時(shí)間都是動亂的，而新中國的成立使他覺得“已卜余年見太平”，從而終于獲得了對太平的認(rèn)知。齊白石先生成為“人民藝術(shù)家”的過程并非水到渠成。新中國成立之初，他與很多京外畫家面臨著同樣的困境——推動繪畫收藏的剝削階級已經(jīng)消亡，很多畫家賣不出去畫。齊白石先生還給毛主席寫了信，提到自己生活困頓，并且非常實(shí)在地表明“擬將上項(xiàng)田屋全部獻(xiàn)給國家，以便歸還人民”。這是齊白石先生第一次提到“人民”。這封信寄出后，他還給毛主席刻了幾方印，北京畫院所藏印譜中有收錄。我們平日多見的是“毛澤東”白文印和“潤之”朱文印這兩方大印，實(shí)際上還有三方印，即“毛澤東”白文印、“毛澤東印”朱文印和“主席以此書秦皇漢武之業(yè)”白文印，可能齊白石先生覺得不太滿意，故而沒有送給毛主席。他也送給過毛主席很多書畫，如《鷹》和《海為龍世界，云是鶴家鄉(xiāng)》五言聯(lián)。齊白石先生1953年于93歲壽辰時(shí)獲得了“人民藝術(shù)家”榮譽(yù)狀。頒授榮譽(yù)狀的儀式非常盛大，當(dāng)時(shí)文化部（今文化和旅游部）副部長周揚(yáng)在發(fā)言中對齊白石藝術(shù)的人民性進(jìn)行了論述。關(guān)于齊白石藝術(shù)的宣傳、推廣，彼時(shí)是非常多的，比如東北博物館（今遼寧省博物館）就曾為齊白石先生舉辦了一個(gè)盛大的展覽。同時(shí)，故宮博物院也為之舉辦過展覽。齊白石先生也為之創(chuàng)作了很多作品。齊白石先生第一次來北京的時(shí)候，曾有友人推薦他去做宮廷御用畫師，為慈禧太后代筆，他婉拒了。后來即便朋友想給他捐官，他也堅(jiān)持不進(jìn)入官場。然而新中國成立之后，齊白石先生不僅成為中國美術(shù)家協(xié)會主席，還出席了全國人民代表大會，并且參與了各種簽字儀式、投票活動等。他在北京跨車胡同的家以及后來國家為他配置的雨兒胡同13 號院的居所，都成為接待外賓的一個(gè)重要場所。1955年，時(shí)任德國總理的格羅提渥還代表德國藝術(shù)科學(xué)院，授予其德國藝術(shù)科學(xué)院通訊院士榮譽(yù)狀。同時(shí)，他跟蘇聯(lián)的一些專家也有交往。為齊白石先生贏得極大聲譽(yù)的是他和其他畫家合作完成的《和平頌》，他也因此獲得了“1955年度國際和平獎(jiǎng)金”，周恩來總理也出席了頒授儀式并同他親切交談。齊白石去世的時(shí)候也獲得了極大的殊榮，追悼會非常隆重，有很多國家領(lǐng)導(dǎo)人出席。

以上是齊白石先生的一些基本情況，下面我們來看一下他在新中國成立后的相關(guān)創(chuàng)作。作為職業(yè)畫家的他在新中國成立后依然靠鬻畫為生。當(dāng)時(shí)，東北博物館經(jīng)常向其采買物品，他收到潤金之后寫過一張收條：“收到潤金八十萬，畫猶未交也，父子何不客氣，一笑。”當(dāng)然，這里的“八十萬”乃舊幣值。這句話的意思是畫作尚未交付，請對方不必客氣。彼時(shí)，郭沫若請他作畫也需要支付潤筆費(fèi)。比如，郭沫若請他為中堂正壁作畫一幅并刻石章一枚，曾于致齊氏書札中注明“奉上百萬元，以資潤筆”。齊白石先生其實(shí)一直想要跟上新的時(shí)代。他有很多具備時(shí)代特質(zhì)的作品，比如央美藏《從群眾中來，到群眾中去》。此外，還寫有《篆書百花齊放》，刻有“學(xué)工農(nóng)”“為人民”等印章。他的人物畫里還出現(xiàn)了著古代服裝卻手拿鉗錘之人，雖然略有違和之處，但可以看出畫作的時(shí)代性。他晚年創(chuàng)作較多的是花鳥畫，其中還出現(xiàn)了新題材，如極具代表性的和平鴿。他創(chuàng)作和平鴿緣起于1950年的《人民畫報(bào)》，央美教授吳雪杉對此進(jìn)行過細(xì)致研究。婁師白先生在回憶錄中也提到過齊白石先生買鴿子回來觀察的軼事。他對著鴿子畫了很多寫生，有鉛筆畫、沒骨畫，經(jīng)過不斷修改才最終畫出眾多姿態(tài)優(yōu)美的鴿子。在吳雪杉看來，這些鴿子仿佛在同畢加索筆下的和平鴿“PK”，頗具運(yùn)動感。齊白石先生也畫了很多大尺幅作品，90多歲還能在數(shù)日內(nèi)完成一幅三米多的巨制，可見創(chuàng)作力之旺盛。此外，他同老舍、艾青等文學(xué)家的交往也使得畫作中迸發(fā)出一種新的面向。老舍曾經(jīng)給他寫信，用古詩求畫，其中最著名的一個(gè)命題就是“蛙聲十里出山泉”。我們2010年發(fā)現(xiàn)了這封命題求畫信函，原本以為是齊白石先生自己的一種巧妙構(gòu)思，后來發(fā)現(xiàn)其實(shí)是老舍用紅字在旁邊批復(fù)，比如“蛙聲十里出山泉”一句旁邊標(biāo)有“蝌蚪四五，隨水搖曳，無蛙而蛙聲可想矣”。他還有很多極具生活情趣的畫作，如《小魚都來》《青蛙》《他日相呼》，包括表達(dá)對祖母懷念之情的《牧牛圖》。他晚年還創(chuàng)作了一些帶有吉祥意味的畫作，以此表達(dá)對生活的美好祝愿。最后創(chuàng)作《牡丹》時(shí)，他想要表現(xiàn)的已經(jīng)是一種天真爛漫、無拘無束的畫境。以上是齊白石先生在新中國成立后繪畫中表現(xiàn)出的一些變化。

杭春曉（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長、研究員）：關(guān)于齊白石先生獲評“人民藝術(shù)家”，我們常將之視為一個(gè)稱號，然而其實(shí)際上是榮譽(yù)獎(jiǎng)狀中的一個(gè)判斷句。官方在榮譽(yù)獎(jiǎng)狀中判斷其為“中國人民杰出的藝術(shù)家”，這意味著“人民藝術(shù)家”不是一個(gè)稱號，而是演進(jìn)、轉(zhuǎn)化為了齊白石先生的一種文化身份。由此可以看到，歷史上對齊白石先生的大量表述有一定的塑造痕跡。舉例來看，人們談到抗戰(zhàn)時(shí)期的齊白石先生時(shí)，熱衷于強(qiáng)調(diào)其民族風(fēng)骨，如從來不向日本人出售畫作。然而就畫家而言，向外國人出售畫作的舉動其實(shí)可以理解，是否一定要以拒絕賣畫的情感性表述來塑造民族風(fēng)骨則有待商榷。1938年3月5日在浙江創(chuàng)刊的《新陣地》雜志談到了齊白石先生，這應(yīng)該是關(guān)于“‘七七事變’后齊白石不向日本人售畫”的最早文本。據(jù)該文本表述，當(dāng)時(shí)有日本人向齊白石先生求畫，齊氏回答說自己已死，請對方不必再來，并表示自己是個(gè)木匠，只蓋房子而不賣畫。那么，該雜志獲取的北方資訊一定是客觀的嗎？對此，我們可以進(jìn)一步追溯文本相關(guān)表述的由來。該文本提到，齊白石先生拒絕賣畫給日本人且聲稱自己已死。我們可以翻閱1937年4月到5月的《新新新聞》以及1936年的《京報(bào)》，會發(fā)現(xiàn)其中分別報(bào)道了兩個(gè)事件，而這兩個(gè)事件的共同點(diǎn)就是齊氏跟別人說“我死了，別來找我”。一個(gè)事件是1931年國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（央美前身）邀請齊白石先生回校任教，他在請柬上寫下“我已經(jīng)死了，你再來找我了”并將之退還。另一個(gè)事件是1935年齊白石先生賣畫時(shí)在家門外安置了一個(gè)玻璃柜，然后把畫放到上面，并寫下“白石老人三日前已死，請自行取畫，不必來見我面”。顯然，《新陣地》雜志是在1938年結(jié)合相關(guān)軼事而進(jìn)行了文本重構(gòu)。之所以重構(gòu)文本，或許與其創(chuàng)辦要求密切相關(guān)——警醒文化戰(zhàn)線中的人們承擔(dān)抗戰(zhàn)義務(wù)。其實(shí)，齊白石先生1936年在四川接受采訪時(shí)就已經(jīng)非常真實(shí)地表達(dá)過堅(jiān)定的抗戰(zhàn)意愿。我們需要思考的是，一個(gè)已經(jīng)耄耋之年的老人究竟是在如何面對自己的日常生活。這實(shí)際上是如今我們一直在歷史學(xué)層面檢討的一個(gè)問題。我們眼中看到的一直都是作為“人民藝術(shù)家”的齊白石先生，而實(shí)際上這只是榮譽(yù)獎(jiǎng)狀中的表述，并不是一個(gè)確定的稱號。榮譽(yù)獎(jiǎng)狀中判斷他是“中國人民杰出的藝術(shù)家”，重點(diǎn)應(yīng)該是著落在其藝術(shù)領(lǐng)域的杰出創(chuàng)造上。隨著時(shí)間的推移，表述會演變成符號，符號又會進(jìn)一步釋放自身的意義。這種意義的釋放在一定程度上會遮蔽歷史上真實(shí)的人。就齊白石先生這般具有卓越創(chuàng)造力的藝術(shù)家而言，靈感通常來源于日常生活狀態(tài)，而完全的符號性敘事實(shí)際上與日常生活隔開了一定的距離。就20世紀(jì)的美術(shù)史研究而言，彼時(shí)的畫家在20世紀(jì)80年代之前屬于認(rèn)識對象，卻不是歷史的認(rèn)知對象。20世紀(jì)80年代以后，完成了原先現(xiàn)場認(rèn)識的對象向歷史描述對象的轉(zhuǎn)變。在我看來，如今的中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究需要重返歷史與歷史現(xiàn)象，而不是在簡單的價(jià)值框架下不斷地增加判斷。歷史極具復(fù)雜性，這種判斷在很多時(shí)候與歷史現(xiàn)實(shí)并不吻合。面對中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究領(lǐng)域大量不同材料的涌現(xiàn)，我們要重新找到一個(gè)客觀、理性的基本態(tài)度來重新審視。這其實(shí)也是對齊白石先生這樣一位有著重要?jiǎng)?chuàng)造力的藝術(shù)巨匠所秉持的最大尊重。

黃小峰（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長、教授）：今天我想談一談自己受到齊白石繪畫啟發(fā)而開展的一些研究，具體包括兩點(diǎn)。第一是我很早就看過齊白石先生畫的蒼蠅，一直好奇他為什么要這么畫、為什么能把蒼蠅畫得那么可愛。第二是想要厘清他所畫的蒼蠅等昆蟲是否對應(yīng)著中國傳統(tǒng)繪畫中的某種文化含義。剛才殷雙喜教授提到這些草蟲和博物學(xué)有關(guān)，我也想從這個(gè)方面來看齊白石先生筆下的蒼蠅。在我看來，這種題材和畫法有著很深厚的文化傳統(tǒng)，因?yàn)樯n蠅是整個(gè)中西繪畫的一個(gè)原點(diǎn)。為什么說是原點(diǎn)？因?yàn)橹形鞣胶芏喙适略谡撌隼L畫時(shí)，都運(yùn)用了和蒼蠅有關(guān)的故事來輔助說明。《歷代名畫記》記載過兩則畫蒼蠅的故事，一則故事是楊修為曹操畫扇時(shí)誤點(diǎn)成蠅，另一則故事是曹不興為吳國宮殿屏風(fēng)作畫時(shí)誤筆成蠅。三國時(shí)期紛爭不斷，各方都有一個(gè)類似的故事，生動地說明了彼此之間的競爭關(guān)系。至于是否確有其事，其實(shí)難有定論，因?yàn)槲覀兤褚矝]有發(fā)現(xiàn)彼時(shí)有人畫蒼蠅。什么時(shí)候才有人畫蒼蠅呢？目前我自己見到的最早有蒼蠅出現(xiàn)的是清代的畫作。明代也有相關(guān)文字記載，而更早的文字記載是在五代至宋初。之所以說齊白石先生啟發(fā)我開展了一系列研究，是因?yàn)槲以谒伎家粋€(gè)問題，即齊白石先生追溯中國古代繪畫原點(diǎn)的目的是什么？他追溯的這個(gè)原點(diǎn)有著怎樣的文化傳統(tǒng)？據(jù)此，我想引出“仿真”這個(gè)傳統(tǒng)。我們過去總說宋代繪畫或齊白石繪畫很“真”。我認(rèn)為這里的“真”實(shí)際上就是“仿真”。我們過去研究宋代繪畫和齊白石先生的草蟲畫時(shí)，不太注意和觀眾的互動，只在意其是否“真”。其實(shí)中國古代繪畫之所以把畫中的蒼蠅作為一個(gè)原點(diǎn)，就是因?yàn)榭紤]到與觀眾的互動。比如，北宋詩人蘇頌在《題畫草蟲扇子》中寫有“一朝君手將動搖，猶似吟風(fēng)欲跳逸”一句，這一場景便同觀者的視覺感受密切相關(guān)。我后來梳理了一系列此類草蟲畫，比較早的相關(guān)圖像在五代王處直墓中就有了。我還找到了很多此類文獻(xiàn)來佐證。到了北宋，蒼蠅、蝴蝶等已經(jīng)作為非常重要的繪畫題材，這里以兩個(gè)文獻(xiàn)為例。有一個(gè)文獻(xiàn)提到一個(gè)扇子或一個(gè)手絹上畫有近百種草蟲。另一個(gè)文獻(xiàn)提到一個(gè)扇子上畫有百余種草蟲。關(guān)于這些草蟲是如何畫出來的，我特別感興趣。于是我由此出發(fā)，重新研究了一些經(jīng)典的傳世作品，如黃筌的《寫生珍禽圖》。許多鑒定學(xué)家已經(jīng)指出，此畫不一定是黃筌真跡，然而大家仍然接受了其為黃筌為兒子所作課徒手稿的說法，我認(rèn)為這是需要重新評估的。這幅畫表現(xiàn)了近20 種草蟲，此外還有鳥、烏龜。與課徒手稿不同，我傾向于它是一種“草蟲樣”。北宋有一種“草蟲樣”，即一個(gè)畫面中有數(shù)十種至上百種草蟲堆在一起，背后沒有環(huán)境。它所具有的就是仿真的功能。很多學(xué)者已經(jīng)借助此類畫作，把一些鳥類、蟲子、蝴蝶全部識別了出來。在黃筌的《寫生珍禽圖》和故宮博物院藏《晴春蝶戲圖》扇頁里，動物呈現(xiàn)的絕對尺寸和真實(shí)動物非常吻合。比如，畫家在紙上畫了一只翅展5 厘米的蝴蝶，如果我們觀察生活中的同一種蝴蝶，會發(fā)現(xiàn)翅展是一樣的。因此，此類創(chuàng)作是嚴(yán)絲合縫、深思熟慮的結(jié)果，代表了中國古代繪畫仿真?zhèn)鹘y(tǒng)的重要發(fā)展成果。齊白石先生畫中的蒼蠅和其他草蟲便延續(xù)自這一繪畫傳統(tǒng)，其能夠同觀眾產(chǎn)生很好的互動關(guān)系。

鄧鋒（中國美術(shù)館研究館員、副主任）：圍繞“人民藝術(shù)家”，其實(shí)有很多可以討論的話題。人美社此次出版的這套畫譜性質(zhì)的《齊白石繪畫藝術(shù)》其實(shí)非常適合大眾傳播。我今天想探討的是齊白石先生與20世紀(jì)美術(shù)大眾化之間的關(guān)系。毫無疑問，20 世紀(jì)中國美術(shù)的發(fā)展越來越趨向于大眾化。整個(gè)中國藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)逐漸實(shí)現(xiàn)階層下沉的過程。從貴族、文人士大夫階層到揚(yáng)州畫派、海派畫家群體，其間已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的市場化傾向。至于齊白石先生的創(chuàng)作，更是深度體現(xiàn)了階層的下沉。在階層下沉的過程中，很多中國藝術(shù)傳統(tǒng)是被遮蔽的，如民間傳統(tǒng)、仿真?zhèn)鹘y(tǒng)等。這些傳統(tǒng)在歷史敘述中鮮少得到記錄，卻一直進(jìn)行著某種內(nèi)在的延續(xù)。齊白石先生在某種程度上，其實(shí)是把民間傳統(tǒng)和根植于現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)激活了。這種激活與20世紀(jì)的大眾化趨勢是暗合的。為慶賀央美成立，齊白石先生曾寫下“從群眾中來，到群眾中去”十個(gè)大字。在20 世紀(jì)美術(shù)大眾化的過程中，他常被視為大眾化藝術(shù)的代表。然而，事實(shí)是否如此？齊白石先生其實(shí)長期置身于文化身份之爭。比如，湯哲明認(rèn)為其“始終沒有擺脫農(nóng)民和民間藝人的本色”。姜壽田認(rèn)為其“在20 世紀(jì)初期畫壇被認(rèn)可的那一刻，已經(jīng)成為一個(gè)地道的文人畫家，而掙脫掉了農(nóng)民和民間藝人身份”。我們不能忽略齊白石先生身份的復(fù)雜性或融合性，這與我們對20世紀(jì)美術(shù)大眾化的認(rèn)知是緊密相連的。

其實(shí)，文藝大眾化趨勢在20世紀(jì)的進(jìn)一步加劇首先體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，陳獨(dú)秀、周作人都在談平民文學(xué)。美術(shù)界的相關(guān)言論則在1922年就出現(xiàn)了，比如時(shí)人開始致力于推翻貴族階級的藝術(shù)，從而推動民眾的藝術(shù)運(yùn)動。在整個(gè)民國時(shí)期，美術(shù)大眾化趨勢愈演愈烈，很多藝術(shù)家已經(jīng)談到一些具體措施，如利用藝術(shù)來教育大眾等。我們由此可以看到美術(shù)大眾化的兩條路徑，一是美術(shù)直接為民眾服務(wù)，二是創(chuàng)造新的民眾易于接受的風(fēng)格。總體來說，文藝大眾化是貫穿于整個(gè)20 世紀(jì)中國文藝進(jìn)程中的重要線索，其有廣義和狹義之分，甚至細(xì)分出了精英化、意識形態(tài)化等多種類型。如今許多學(xué)者會專門談到大眾主義和與自覺性相關(guān)的問題。我們可以非常簡略地梳理出美術(shù)大眾化的一些重要特征，即其是由精英來主導(dǎo)與提倡，是由上至下、由外及內(nèi)的，是一種自覺的文化策略與政治主張。其在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出多元化特點(diǎn)。

那么，齊白石先生與美術(shù)大眾化之間是怎樣的關(guān)系？從身份意識來看，齊白石先生并不認(rèn)為自己是精英。他并不敏感于美術(shù)思潮的變動，而是自覺堅(jiān)守，一以貫之地呈現(xiàn)平民本色。這一點(diǎn)從他的印章和很多詩句中就可以看得出來。從題材功能來看，齊白石先生進(jìn)行了前所未有的題材拓展，其中融合了大量民間和個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)。他堅(jiān)持“要說人家聽得懂的話”“要畫人家看見過的東西”。其畫作的一個(gè)典型特點(diǎn)就是展現(xiàn)平凡生活的意趣，因而具有廣泛的平民性。從藝術(shù)個(gè)性來看，畫家在大眾化思潮中如何自處值得關(guān)注。明末清初以來，畫家個(gè)性演變的趨勢越來越強(qiáng)。齊白石先生顯然延續(xù)了這一內(nèi)在脈絡(luò)，明確提出“畫吾自畫”。雖然他講究博取，但是也在博取中堅(jiān)持自我塑造，具體體現(xiàn)為“衰年變法”。這是一個(gè)天才的必然選擇，因而他的個(gè)性里絕對有著熱烈、蓬勃的一面。我們從齊白石先生的許多話語中可以看出他的學(xué)習(xí)態(tài)度以及藝術(shù)個(gè)性。就創(chuàng)作主張而言，他追求“似與不似之間”與工寫的結(jié)合，即一種自發(fā)、樸素的民間寫實(shí)造型。當(dāng)然，這同他的家庭出身緊密相關(guān)。齊白石先生通過對文人筆墨的深入學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)了對筆墨尺度的把握。他能夠?qū)O為嚴(yán)謹(jǐn)、精準(zhǔn)的造型與表現(xiàn)性的筆墨書寫結(jié)合在一起。在他看來，應(yīng)該“寫生而后寫意，寫意而后復(fù)寫生”，如此則“自能神形俱見”。這個(gè)過程是不斷反復(fù)、循環(huán)上升的，最終會實(shí)現(xiàn)一種更高程度的融合。從審美精神來看，齊白石以“真有天然之趣”來統(tǒng)合雅俗。這種雅俗背后體現(xiàn)的既是大眾化的需求，又是個(gè)體自由真實(shí)而復(fù)雜豐富的生命形態(tài)，所達(dá)成的是一種“天然之趣”。從接受與評價(jià)來看，北京畫壇一批所謂的文人精英畫家認(rèn)為齊白石先生是“鄉(xiāng)下老農(nóng)”，一些新聞媒體則認(rèn)為他很怪，相關(guān)說法有“西城三怪”“京師百怪”“燕山三怪”。就他個(gè)人而言，在日本賣好畫了，就稱“海國都知老畫家”，在政府層面則被譽(yù)為“人民藝術(shù)家”。日本畫家須磨彌吉郎認(rèn)為他是“中國的賽桑納（塞尚）”，法國畫家克羅多認(rèn)為他是“中國藝術(shù)界之創(chuàng)造者”，捷克畫家齊蒂爾認(rèn)為他是“中國繪畫史上里程碑似的天才藝術(shù)家”。圍繞齊白石先生有多維的接受與評價(jià)，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了今人的認(rèn)知。作為同時(shí)代的畫家，黃賓虹是從筆墨角度來評價(jià)他，胡佩衡的評價(jià)則集中于風(fēng)格語言。

總而言之，齊白石先生最后的成功既是個(gè)人奮斗的結(jié)果，又是美術(shù)大眾化的時(shí)代選擇。在大眾化趨勢愈發(fā)明顯的時(shí)代，他對各種矛盾的包容為現(xiàn)代中國畫的縱向發(fā)展提供了無限可能。他實(shí)現(xiàn)了中國畫平民性與精英性、俗與雅的對立統(tǒng)一，將科學(xué)與藝術(shù)、寫生與寫意融合在一起，真正從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代。

張濤（中央美術(shù)學(xué)院副教授、《美術(shù)研究》雜志編輯）：齊白石先生1917年開始“衰年變法”，這是他立足于創(chuàng)作之上、結(jié)合個(gè)人成長經(jīng)歷而促成的一種自發(fā)性變法。結(jié)合相關(guān)圖像來看，會發(fā)現(xiàn)他的觀念和實(shí)踐同當(dāng)時(shí)的社會氛圍緊密相關(guān)。之所以進(jìn)行這樣的判斷，是因?yàn)槠?919年至1921年的日記中體現(xiàn)出了明顯的“變法焦慮”——他一直在強(qiáng)調(diào)自己要變法并思考如何變法，這種意志極為堅(jiān)定。按照他的自述，變法原因是受到了陳師曾的勸勉和鼓勵(lì)。如果我們把整個(gè)歷史場景再放開，會發(fā)現(xiàn)郎紹君先生對此有著極為中肯的評價(jià)。彼時(shí)北京的文化環(huán)境對齊白石的變法有著根本性意義。陳師曾在1921年發(fā)表的《文人畫的價(jià)值》中曾提出“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想”。一直以來，人們眼中的陳師曾似乎更像是為傳統(tǒng)文人畫代言的一位畫家。然而，如果我們順著相關(guān)圖像、文獻(xiàn)繼續(xù)向前追溯，會發(fā)現(xiàn)他其實(shí)在某種程度上更像是當(dāng)時(shí)一位典型的實(shí)驗(yàn)畫家——他可以結(jié)合水墨、水彩、速寫、漫畫的形式畫圖，甚至還是中國漫畫的鼻祖之一，畫漫畫的時(shí)間比豐子愷還要早，曾有許多漫畫作品發(fā)表在《太平洋畫報(bào)》上。眾所周知，陳師曾的《北京風(fēng)俗圖》冊很有代表性。按照一些人的解讀，這本冊頁中的作品代表著其對民俗文化和民間疾苦的關(guān)注。對此，曾有中國臺灣的學(xué)者進(jìn)行過詳細(xì)論述。其實(shí)，這些作品所體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)興盛起來的民俗學(xué)對陳師曾的影響。他是一位南方畫家，因而北京地區(qū)粗獷的地域色彩對他產(chǎn)生了一種視覺刺激。作為首批進(jìn)入民俗學(xué)研究領(lǐng)域的新知識分子，他的《北京風(fēng)俗圖》冊正是經(jīng)受過這種視覺刺激的產(chǎn)物。而且，他還曾參與畫銅、畫劍……此皆為以前文人不愿意畫的內(nèi)容。因此，我們回過頭來看，會發(fā)現(xiàn)陳師曾對齊白石的發(fā)掘與推崇其實(shí)同樣隱含著一種民俗學(xué)視角下的底層觀照。

關(guān)于民俗或風(fēng)俗，雖然在中國傳統(tǒng)繪畫概念或歷史文化概念中也有表述，但基本上代表的是文人士大夫，展現(xiàn)的是風(fēng)俗的塑造和政權(quán)之間的密切關(guān)系。近代民俗科學(xué)興起于歐洲，傳入日本后轉(zhuǎn)為研究一切與人有關(guān)的事物，后來又于20世紀(jì)初傳到中國。通常來說，近代中國民俗學(xué)研究以北京大學(xué)征集、發(fā)表民間歌謠為起點(diǎn)。魯迅最初在日本學(xué)習(xí)的是地質(zhì)學(xué)，該專業(yè)同樣屬于博物學(xué)范疇。學(xué)習(xí)該專業(yè)，首先要了解當(dāng)?shù)氐拿袼住v史。由此可以推測，當(dāng)時(shí)的一些文化精英在面對民間傳統(tǒng)時(shí)，已經(jīng)產(chǎn)生了一種眼光的下沉。包括彼時(shí)還有所謂的“風(fēng)俗調(diào)查會”，其中關(guān)涉很多民俗內(nèi)容，可以據(jù)此看出時(shí)人的民眾立場和對民眾生活的關(guān)注。他們希望打破以圣賢為中心的歷史邏輯，建立健全民眾的歷史。在這一時(shí)代背景下，脫離湖南鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)而正式定居北京的齊白石開始描畫雞、鴨、魚、蟹等民間生活俗物。可以說，他是在彼時(shí)盛行的學(xué)術(shù)思潮下將自己的民間體驗(yàn)進(jìn)行了社會層面的整合。就這場自下而上的視覺革命而言，顯然齊白石成功了，然而他成功的背景卻恰恰呈現(xiàn)出一種自上而下的價(jià)值重估。

當(dāng)時(shí)一些文化精英對民間歌謠的收集是民俗學(xué)研究的重點(diǎn)。周作人1914年回到浙江老家，在當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙上刊載了一則征集兒歌的啟事，其中寫道：“即大人讀之，如聞天籟，起懷舊之思，兒時(shí)釣游故地，風(fēng)雨異時(shí)，朋儕之嬉游，母姊之話語，猶景象宛在，顏色可親，亦一樂也……”依托這段話，我們可以找到齊白石的相關(guān)繪畫母題與之對應(yīng)。可見，民國初期民俗學(xué)的興盛拉近了文化精英階層與底層民眾之間的心理距離，填補(bǔ)了雅、俗之間的鴻溝。作為一個(gè)繪畫天才，齊白石并非有意識地像徐悲鴻、林風(fēng)眠、陳師曾等人那樣試圖引領(lǐng)中國畫的革命。他沒有如此遠(yuǎn)大的抱負(fù)，只是依靠敏銳的天性觸摸到了彼時(shí)文化精英思想轉(zhuǎn)變的跡象。他看到“引車賣漿之徒，所操之語”后，也可以將此種圖景上升到神圣的文學(xué)藝術(shù)殿堂。他同陳師曾的交往也是如此。比如，他見證了陳師曾筆下仿佛“難登大雅之堂”的《北京風(fēng)俗圖》冊獲得了傳統(tǒng)畫壇的認(rèn)可。當(dāng)然，這里也體現(xiàn)出陳師曾的“朋友圈”在中國傳統(tǒng)繪畫語言體系下，面對這批充滿新意的實(shí)驗(yàn)畫作而呈現(xiàn)出的“失語”狀態(tài)。一些人將《北京風(fēng)俗圖》冊中的畫作評價(jià)為“文人墨戲”，這其實(shí)是一種誤讀。我們根據(jù)齊白石自述可以發(fā)現(xiàn)，陳師曾對他的影響一直在被反復(fù)強(qiáng)調(diào)——這背后可能隱含著他想要與陳師曾一樣得到社會輿論接納和畫壇認(rèn)同的思想。當(dāng)時(shí)的白話文運(yùn)動也是如此。胡適讀了齊白石的日記，也在強(qiáng)調(diào)他敢于說、敢于寫，沒有陷入傳統(tǒng)詩作那種平仄格律的束縛之中。這是對齊白石創(chuàng)新精神的一種認(rèn)可。為什么齊白石會邀請作為白話文運(yùn)動領(lǐng)袖的胡適來為其撰寫傳記，而不是其他傳統(tǒng)派文人？因?yàn)樗X得二人產(chǎn)生了思想價(jià)值層面的共振。1920年之后，其畫作在機(jī)緣巧合之下取得了不俗的市場表現(xiàn)，此后他便開始坦然地在都市中描繪鄉(xiāng)土生活。

總體而言，在中西結(jié)合的語境下，民俗學(xué)、白話文運(yùn)動的興盛使精英文化、大眾文化之間的界限和隔閡被打破，民眾的思維和民間智慧在主流社會獲得了更高的期望值。齊白石顯然體會到了時(shí)代變化的節(jié)奏，而他與時(shí)代的共鳴更多是依賴敏銳的直覺和天性。1933年，魯迅與鄭西諦（即鄭振鐸）合編木刻水印箋紙集《北平箋譜》。他在序言中提到了箋譜的制作緣由——這種選編建立于民俗學(xué)意義之上，某種程度上類似于對非遺的一種保護(hù)。齊白石的一些畫作也被收錄其中。魯迅在箋譜中對畫家的擇取說到底還是出于一種文人畫師趣味。他選編《北平箋譜》雖然屬于一種民俗觀照，但他對畫箋內(nèi)容還是進(jìn)行了一種基于文化精英心理的主觀選擇。這種看似矛盾的心理正是文化精英在那個(gè)半新半舊的過渡時(shí)代所體現(xiàn)出的特質(zhì)。我們再結(jié)合箋譜收錄的齊白石畫作來縱觀其人物畫譜系，會發(fā)現(xiàn)這是一條由俗到雅的創(chuàng)作脈絡(luò)，而文化精英的觀照譜系則是反向的，即由雅到俗。根據(jù)文化精英的內(nèi)心焦慮，我們可以從中看到民俗學(xué)對齊白石的影響。他在民國時(shí)期對民間日常生活的描畫，恰恰同新中國成立后所強(qiáng)調(diào)的人民性和為人民服務(wù)的概念產(chǎn)生了價(jià)值層面的重疊。

下面，我們將視線拉回齊白石繪畫本身。前面發(fā)言的幾位學(xué)者講到了齊白石的草蟲畫，我對此也展開過詳細(xì)的研究。1920年之前，齊白石的草蟲畫有的偏工筆一些，有的偏小寫意一些，兼工帶寫，確為其所畫的草蟲不過十余只。為什么1920年之后突然出現(xiàn)了大批齊白石草蟲畫？其實(shí)我們可以將之分為兩大類：一類是傳統(tǒng)的寫意畫，同中國傳統(tǒng)草蟲畫相通；另一類展現(xiàn)出了極端的寫實(shí)和逼真，甚至帶有三維立體效果。圍繞其第二類草蟲畫的誕生緣由，我整理出了一條圖像脈絡(luò)。歐洲早在希臘時(shí)期便興起了博物學(xué)，其當(dāng)時(shí)的涵蓋范圍包括動物學(xué)、植物學(xué)、礦物學(xué)等。博物學(xué)的興盛促成了“博物圖”的誕生。這種圖譜是對自然界動植物的視覺呈現(xiàn)。其通過荷蘭傳入江戶時(shí)代的日本，使得當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生了大量“江戶畫”。這種圖譜性質(zhì)的畫作有很多是為了給中國的《本草綱目》或《詩經(jīng)》中提到的動植物進(jìn)行圖解，采用的是精細(xì)觀照自然的描繪方式。在此類草蟲圖譜中，我找到了大量齊白石畫作中未在中國傳統(tǒng)草蟲畫體系中出現(xiàn)過的題材，如喜蛛、灶馬等。我們的傳統(tǒng)畫學(xué)文獻(xiàn)中雖然也有相關(guān)題材的記載，但是就我對齊白石日記的觀察來看，他還沒有了解到那么深入，可能只是當(dāng)下看到了日本江戶時(shí)期圖譜中描繪的草蟲。這些圖譜中草蟲的種類和描繪方式同齊白石的畫作是極為吻合的。這就形成了一個(gè)非常有意思的體系，即歐洲的博物學(xué)圖譜傳到了日本，而日本江戶時(shí)代的圖譜或許又通過陳師曾傳到了齊白石眼前。齊白石看到之后，對之進(jìn)行了嫁接。他的智慧之處是沒有直接把歐洲國家和日本的草蟲畫風(fēng)直接摘取過來，而是結(jié)合了中國的大寫意繪畫，由此創(chuàng)造了新的筆墨結(jié)構(gòu)空間。正因?yàn)辇R白石在中國傳統(tǒng)繪畫中加入了圖譜性質(zhì)的草蟲，所以其畫作也具備了新的解讀空間，畢竟圖譜具有可復(fù)制性、可重復(fù)性，是各類受眾都能接受的。如今學(xué)界還對齊白石推崇備至，原因之一也在于其通過草蟲實(shí)現(xiàn)了圖譜和中國傳統(tǒng)繪畫的結(jié)合。類似的情況還體現(xiàn)在廣州的外銷畫領(lǐng)域。彼時(shí)，很多歐洲博物學(xué)家在廣州采集中國的動植物之后，會請中國的外銷畫畫家去畫草蟲，從中也可以找到視覺上的淵源。

總而言之，從人民性的角度來看，對齊白石的認(rèn)知可以分為三個(gè)時(shí)代，即“1.0時(shí)代”“2.0時(shí)代”“3.0時(shí)代”。“1.0時(shí)代”是齊白石在世的時(shí)候，所呈現(xiàn)的是其在世時(shí)的畫作、交游以及他人的啟發(fā)。這是一個(gè)相對遙遠(yuǎn)、頗具歷史性和故事性的階段。“2.0時(shí)代”是學(xué)者對他的理論解讀，同時(shí)包括其畫作市場的商業(yè)運(yùn)作。這一階段依然帶有精英階層的影子。在筆者看來，或許要到“3.0時(shí)代”，齊白石才能真正走到人民中間。這里舉一個(gè)小例子，齊白石作品在成都展出的時(shí)候，《草蟲》冊頁中的一只小蟲被展簽標(biāo)示為“水黽”，一個(gè)觀展的小朋友當(dāng)即進(jìn)行了勘誤——水黽一般為六足，畫中小蟲只有四足，實(shí)際應(yīng)為中華螳蝎蝽，蟲身前面類似兩足的部分其實(shí)是觸角。齊白石的畫作在這樣的時(shí)刻似乎真正同日常生活重疊在了一起。我們通過一些齊白石的展覽也可以看到，各地博物館、美術(shù)館綜合利用聲、光、電、多媒體技術(shù)，仿佛使展廳中的畫作“活”了過來，甚至一些平臺還制作了齊白石微信表情包。這時(shí)我們才會發(fā)現(xiàn)，齊白石似乎真正走進(jìn)了人民之中，走到了我們每個(gè)人的身邊。

王遠(yuǎn)（人民美術(shù)出版社副總編輯）：各位嘉賓圍繞“傳承‘人民藝術(shù)家’精神”的發(fā)言鞭辟入里、精彩紛呈。作為新時(shí)代的文藝工作者，談及中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，實(shí)際上是在探討一個(gè)民族如何在全球化的浪潮中保持自我。為了規(guī)避文化同質(zhì)化的風(fēng)險(xiǎn)，我們需要在傳承與創(chuàng)新之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，既要堅(jiān)守自己的文化根脈，確保中華文化的獨(dú)特性和多樣性，又要適應(yīng)時(shí)代的變遷。傳承不僅是形式上的模仿與復(fù)制，更是精神內(nèi)核的繼承與發(fā)展。齊白石先生在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上勇于突破、敢于創(chuàng)新，通過藝術(shù)表達(dá)對生活的熱愛、對自然的敬意、對人性的深刻洞察，創(chuàng)造了獨(dú)一無二的藝術(shù)風(fēng)格。這是對傳統(tǒng)文化的深刻理解與把握，也是不失時(shí)代特色的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。1943年，毛澤東同志在《關(guān)于領(lǐng)導(dǎo)方法的若干問題》中提出了“從群眾中來，到群眾中去”。齊白石先生引用并題寫了這句話，作為央美成立時(shí)的賀詞寄語。同時(shí)，這句話也踐行于他的整個(gè)藝術(shù)生涯。齊白石先生的藝術(shù)之所以深入人心，正是因?yàn)樗乃囆g(shù)始終扎根于人民。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)道：“人民的需要是文藝存在的根本價(jià)值所在，能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本在于是否能為人民書寫、為人民抒情、為人民抒懷。”齊白石先生正是因?yàn)橛卯嫻P記錄生活、反映人民情感，才創(chuàng)作出一批極具時(shí)代精神、人民情懷的優(yōu)秀作品。人美社作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的守護(hù)者和傳播者，出版《齊白石繪畫藝術(shù)》（珍藏版）不僅是對齊白石藝術(shù)成就的一次回望，也是試圖使更多的后來者能夠跨越時(shí)空，與齊白石、婁師白先生共鳴，從而激勵(lì)更多的藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作更多接地氣、有溫度、具有時(shí)代精神的藝術(shù)精品。此次紀(jì)念活動與研討會的成功舉辦，不僅為齊白石藝術(shù)的傳承與發(fā)展注入了新的活力，也是人美社和中國美術(shù)界深入交流合作的新開始。我們相信在大家的共同努力下，未來將有更多齊白石先生這樣的藝術(shù)巨匠得到深入挖掘，人美社也將推出更多高質(zhì)量的出版物以饗讀者。傳承“人民藝術(shù)家”精神不是一場研討會、一次精彩活動就能完成的使命。無論是藝術(shù)、教育還是出版，藝術(shù)為人民，永遠(yuǎn)在路上。

（本文根據(jù)“傳承‘人民藝術(shù)家’精神”研討會嘉賓發(fā)言整理、節(jié)選而成。）