時代話語與審美自覺：現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的藝術探索

［摘 要］現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》以彩調劇《劉三姐》為對話對象，從話語語境、主題表達、藝術呈現(xiàn)等多個維度塑造“新時代的新劉三姐”，這是對彩調劇《劉三姐》的一次當代重塑，也是對劉三姐文化符號的一次轉化，還是對彩調藝術的一次探索。創(chuàng)作者以高度的審美自覺，回應來自彩調劇《劉三姐》的“影響的焦慮”，其藝術探索同時也反映出彩調劇創(chuàng)作所面臨的傳承與創(chuàng)新的問題，即“創(chuàng)造性地轉化”應著重從深挖主題內核和自覺追求戲劇藝術相統(tǒng)一上做文章。

［關鍵詞］《新劉三姐》；《劉三姐》；時代話語；審美自覺；創(chuàng)造性轉化

現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》自2019年9月經(jīng)廣西自治區(qū)黨委宣傳部、廣西戲劇院合作（常劍鈞、裴志勇執(zhí)筆）推出后，前后經(jīng)歷過幾輪修改打磨，于2022年獲第十七屆文華獎，是彩調劇史上又一大型演劇作品。現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》以彩調劇《劉三姐》為對話對象，意在創(chuàng)作“新時代的新劉三姐”，這種藝術探索是對劉三姐文化的當代重鑄。探討現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》在藝術創(chuàng)作過程、創(chuàng)造性轉化等方面的優(yōu)長，對彩調劇藝術的傳承與發(fā)展無疑具有十分重要的意義。

一、新語境下的新呈現(xiàn)：《新劉三姐》的創(chuàng)作突破

現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》從話語語境、藝術呈現(xiàn)、主題表達等多個維度塑造“新時代的新劉三姐”，這是對彩調劇《劉三姐》的一次當代重塑，也是對劉三姐文化符號的一次轉化，還是對彩調藝術的一次探索。基于時代發(fā)展的需要，創(chuàng)造“新劉三姐”的訴求被提出。現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)編有一個潛在的對話對象——20世紀五六十年代創(chuàng)作的彩調劇《劉三姐》，這給《新劉三姐》的創(chuàng)作帶來強烈的“影響的焦慮”，其核心問題是如何進行藝術創(chuàng)新。《新劉三姐》的創(chuàng)編若不基于已有的劉三姐文化基礎，很難引起觀眾的共鳴，但如果亦步亦趨，“新瓶裝舊酒”，也會引發(fā)觀眾的批評。面對這個創(chuàng)作難題，《新劉三姐》創(chuàng)作者在“新”字上做文章，重新“定義”劉三姐，將主角的身份設定為劉三姐的后人——姐美，試圖打造一個“新的”劉三姐。這種做法一定程度上“化解”了該劇的創(chuàng)作難題，既承傳了“劉三姐文化”，又為《新劉三姐》的創(chuàng)作提供空間。

現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》講述的是一個關于劉三姐后人姐美的故事。姐美和阿郎這兩個年輕人面臨是否遵守先人定下的“隔代婚約”的艱難選擇。姐美和阿郎的祖輩都曾是壯鄉(xiāng)歌王，兩人因為擂臺對歌相識相惜，也因為擂臺對歌而定下后代婚約，由于這個婚約無法在姐美和阿郎的父輩中實現(xiàn)，因而“重任”便落在了姐美和阿郎這一代身上。一個是人美心善、堅守家鄉(xiāng)的姐美，一個是才華橫溢、追逐遠方的阿郎，二人本是青梅竹馬，但面對先人定下的“婚約”，二人卻產生了分歧。在這個背景之下，劇作以阿郎的逃親為起點，講述姐美如何憑借自己的智慧和堅持，在帶領壯鄉(xiāng)人民脫貧致富的同時，也等來了阿郎的“回心轉意”。

在全球化與市場化的語境下，中國社會現(xiàn)代轉型的“第一個主旋律是從農業(yè)社會轉向工業(yè)社會”，且“第一個轉型還在進行著”1，在這個轉型過程中，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三種文明交錯并置，農業(yè)文明、工業(yè)文明和后工業(yè)文明相互沖突、纏繞，形成一種多元的文化形態(tài)，這個文化形態(tài)成為當下文學藝術創(chuàng)作的總體文化背景。中國社會現(xiàn)代轉型的總體趨勢之下，鄉(xiāng)村社會面臨自身的現(xiàn)代轉型，以此為現(xiàn)實基礎和敘事對象的文學藝術創(chuàng)作由此生發(fā)。現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作便是基于上述的背景，不同于彩調劇《劉三姐》的前現(xiàn)代語境，城鄉(xiāng)對峙的矛盾成為《新劉三姐》的話語語境。新語境帶來新呈現(xiàn)，《新劉三姐》也在話語表達上進行了更新，以真切反映出時代特征和精神特質。2

首先是創(chuàng)作主體對劇中所反映出的生態(tài)文明具有一種自覺意識。該作品反映出一種生態(tài)整體主義的價值觀，即鄉(xiāng)村文明在經(jīng)過城市文明滌蕩之后，自然環(huán)境不再僅是作為客體的“靜觀”對象，而是參與到人類現(xiàn)代文明生活的建設中，在這個互動中實現(xiàn)了人與自然的和諧共處。作品的基本敘事邏輯表現(xiàn)為：一方面，鄉(xiāng)民借助現(xiàn)代技術對自然環(huán)境進行改造，體驗到現(xiàn)代物質文明帶來的福利；另一方面，鄉(xiāng)民對自然的改造是基于尊重自然、將自然視為“主體”這個前提，人類生活的發(fā)展是生態(tài)系統(tǒng)中的一環(huán)，人類的生產活動要與生態(tài)系統(tǒng)相協(xié)調。這是鄉(xiāng)民面對城市文明的沖擊，能享受現(xiàn)代版“田園牧歌”式生活的重要原因。鄉(xiāng)民的脫貧是現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的敘事主線之一，在姐美的帶領下，鄉(xiāng)民結合當?shù)氐那闆r，借助現(xiàn)代的技術手段，用開網(wǎng)店、直播等方式來推廣農產品。也正因如此，借由鄉(xiāng)民之口唱出的“綠水青山金銀山，風月無邊天地寬，壯家姑娘采桑忙，山歌飛上白云端”，在展現(xiàn)壯鄉(xiāng)風光的同時，既折射出主流的價值取向，也潛在地指向城鄉(xiāng)文明之間的對話。

劇作還融入壯鄉(xiāng)生存方式和生活習慣，描繪出一幅鄉(xiāng)土味濃郁的壯鄉(xiāng)風俗畫卷。在現(xiàn)代文明的浸染下，現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》中鄉(xiāng)民的謀生手段，由彩調劇《劉三姐》中的采茶活動演變?yōu)椴缮Ｅc紡織。相較于彩調劇《劉三姐》探討鄉(xiāng)民是否擁有自主采茶權等問題，現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的敘事重心轉到農產品如何包裝、宣傳和銷售等問題上。基于此，劇作中所試圖展現(xiàn)的戲劇沖突，也不再集中在《劉三姐》劇中所營造的貧農與地主的階級對立上，而轉變?yōu)樗伎汲青l(xiāng)文明之間的內在矛盾，劇作還進一步追問：當鄉(xiāng)村的物質水平得到提升時，鄉(xiāng)村社會是否仍能保持其內在的獨特性，成為夢想的實現(xiàn)之地和人類的精神家園？在現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》中，無論是采桑、紡織，還是開網(wǎng)店、做直播，都是現(xiàn)代農村生活的形態(tài)之一，其背后暗含的是生產規(guī)模的擴大化、農村社會商業(yè)化的趨勢，反映出現(xiàn)代文明對前現(xiàn)代文明的沖擊，工業(yè)文明對鄉(xiāng)土文明的“侵入”，這是中國社會現(xiàn)代轉型的總體趨勢，也是鄉(xiāng)村社會現(xiàn)代轉型必然要面對的現(xiàn)實問題。

現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象，挖掘和構建了現(xiàn)代意義上的歌圩文化。劇中的姐美是壯鄉(xiāng)歌王的后代，她的歌聲寄寓了壯鄉(xiāng)人民對美好生活的向往，她唱山歌所用的歌臺不僅像劉三姐的歌臺一樣，存在于廣闊的山地之間，同時，還存在于虛擬的網(wǎng)絡平臺之上。正因生活方式的改變，唱山歌等壯鄉(xiāng)風俗習慣也不斷在革新。一方面是山歌文化的承載空間發(fā)生位移。《新劉三姐》中的歌臺場域已從傳統(tǒng)的以歌圩作為公共空間的這種方式，向以網(wǎng)絡為媒介的公共空間轉移，山歌不僅是鄉(xiāng)民娛樂的重要方式，也為都市市民所消費。另一方面是山歌的內容也在更替。在劇中，姐美所唱的山歌出現(xiàn)了新的內容，例如，第三場“太陽嶺你家村桑園”中，姐美和小莫老板的對歌，雖然沿用了彩調劇《劉三姐》中劉三姐與三個秀才的對歌方式，但內容卻呈現(xiàn)出時代的新貌，別具一格。“什么方方又扁扁，什么時時不得閑，什么店鋪無柜臺，什么網(wǎng)開罩天邊？手機方方又扁扁，時時在手不得閑，微信開店無柜臺，網(wǎng)絡一張罩天邊。”在劇中，姐美是鄉(xiāng)村文明的傳承者，小莫老板則是城市文明的代表，劇作以姐美和小莫老板的對歌這種方式來直觀地表現(xiàn)城鄉(xiāng)文明的碰撞，誠如二人所唱，“什么千年也不變，什么重重重如山，什么刀割割不斷，什么天天在嘴邊？真心永不變，諾言重重重如山，情義刀割割不斷，山歌天天在嘴邊。”由此可見，“真心”“諾言”“情義”和“山歌”是壯鄉(xiāng)人民的內在精神價值。在創(chuàng)作者看來，雖然時過境遷，對歌的內容在不斷變化，但對歌這種形式背后折射出的山歌精神，在無形中已內化為壯鄉(xiāng)鄉(xiāng)民獨特的價值觀念，而這種認知觀念是姐美堅持她的選擇的重要依據(jù)。

敘事話語的變化帶來舞臺呈現(xiàn)的變化，現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的舞臺呈現(xiàn)趨于景觀化。彩調劇由民間歌舞表演、雜技、說唱等藝術形式綜合發(fā)展演變而來，它的舞臺呈現(xiàn)主要借助歌舞而非舞臺布景來完成，作品具有很強的寫意性。進入新世紀以來，彩調劇的舞臺呈現(xiàn)逐漸景觀化，具體表現(xiàn)為：舞美設計的寫實傾向越來越明顯，仿生的、仿自然的布景經(jīng)常出現(xiàn)在舞臺上，試圖為觀眾營造一種親臨鄉(xiāng)間田野的“真實感”。彩調劇的這種發(fā)展趨勢在《新劉三姐》中也有所體現(xiàn)，劇作為了還原壯鄉(xiāng)風貌，幾乎在每一場戲中都植入大型景片和道具，在燈光和多媒體投影的配合下，用視覺化的方式把農村生活面貌展示出來，力圖書寫壯鄉(xiāng)獨特的風俗畫卷。此外，《新劉三姐》的演出中，還融入諸多現(xiàn)代流行元素，炫目的燈光，配合動感的搖滾音樂，將“異質”的都市風景納入鄉(xiāng)村風景之中，形成強烈的反差。滑板車、三輪車等道具也成為劇中的新元素，它不僅是現(xiàn)代物質文明的一種表征，也一定程度上代替了彩調劇中的一部分歌舞化表演。借助轉臺等技術，一個個象征著姐美的“先人靈魂”的“真人雕像”在舞臺上多次出現(xiàn)，與姐美隔空對話，啟迪并指引姐美做出選擇。現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的舞臺處理，能讓觀眾更容易體會到劇作所表達的時代背景，領略到獨特的壯鄉(xiāng)風光。這種“返璞歸真”的“風景化”的舞臺呈現(xiàn)，一方面是一種反現(xiàn)代文化和反現(xiàn)代文明的手法，它的本質是對理想主義的精神追求，是對想象中的精神家園的回歸，另一方面，應該看到，景觀化的舞臺有可能也是消費文化的產物，這種具體可感的“實體化”的風景，容易滋生精神的眩惑和審美的疲憊，使觀眾在不知覺中受消費主義理念的侵襲。1

基于新的時代語境，創(chuàng)作者對現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的主題內核做了現(xiàn)代重鑄。2在商品大潮的沖擊、城市文化的同化下，壯鄉(xiāng)人民是迷失于“亂花漸欲迷人眼”的城市文明，還是固守淳樸但落后的農村生活，抑或將兩種生活方式融合，探求新的發(fā)展？劇中體現(xiàn)出了劇作者對這個問題的思考。《新劉三姐》的編劇常劍鈞認為：“山歌已深深融入代代壯鄉(xiāng)人的血液和魂魄，成為他們生命中和生活中不可或缺的組成部分，《新劉三姐》的創(chuàng)作，必須始終如一地把握這一主旨，不離不棄地抓住這一要點，從中提煉故事情節(jié)、營造戲劇情境、塑造傳奇人物、演繹壯家唱歌人的前世今生。”1在創(chuàng)作者看來，時代在發(fā)展，鄉(xiāng)村社會的生活方式在變更，但歌圩文化所孕育出的山歌精神是壯鄉(xiāng)人民的精神之魂。因此，創(chuàng)作者力圖將濃郁的山歌精神融入劇作中，讓劇中人物在獨特的壯鄉(xiāng)風俗畫卷中，以壯鄉(xiāng)人民特有的行為方式，來展現(xiàn)他們對這種精神文化的堅守。這種品質在劇中的姐美身上得到生動詮釋。例如，在拒婚這一場戲中，阿郎的不辭而別，使她成為“受害者”，然而她沒有沉湎于個人的悲傷中，她為安慰老人家，也為告慰先人，決心帶著山歌去找阿郎。“口水落地變根釘，斗轉星移未了情。不信東風喚不回，山歌能把海填平。”這段唱詞，充分表現(xiàn)出姐美的善良和守信。姐美在找到阿郎之后，得知阿郎為夢想離家鄉(xiāng)赴城市的想法后，她及時“放手”，并報以衷心的祝福，“喝酒莫忘老酒餅，吃飯莫忘曬谷坪，過河莫要丟拐棍，做人莫忘老祖宗”。這仍然是姐美對山歌精神的一種傳承，在阿郎受挫“幡然醒悟”，想要“再續(xù)前緣”時，姐美讓阿郎與他的“競爭對手”小莫老板，用對歌的方式“公平對決”。

如果說姐美是山歌精神的傳承者，那么劇中的阿郎則是反叛者。受城市文明和鄉(xiāng)土文明并置、纏繞的新語境的影響，阿郎的觀念發(fā)生了變化，他不再固守先輩的理念，而是向往大城市，渴求成為“大明星”。阿郎這個角色的行為邏輯暗含該劇的創(chuàng)作者這樣一種“預設”：“明星”是消費主義的產物，它與城市文明“如影隨形”。而消費主義刺激個體欲望的膨脹，進而使其“迷失”。在“他鄉(xiāng)”拼得頭破血流的阿郎，最終“逃離”城市，“鎩羽而歸”。阿郎的這個角色的命運暗含創(chuàng)作者對消費主義的價值判斷。

那么，如何“破局”？創(chuàng)作者借由姐美和阿郎的對比來回應這個問題：在城鄉(xiāng)文明沖突之中，傳承和發(fā)揚山歌精神是一種可行的辦法。從劇作中可以看出，在商品經(jīng)濟大潮的強勢影響之下，以廣西壯鄉(xiāng)文化為代表的鄉(xiāng)土文化其立足之根本在于對壯鄉(xiāng)山歌精神的堅守，這是一種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性價值”，以一種鄉(xiāng)土記憶和鄉(xiāng)土想象的方式構筑起鄉(xiāng)民的精神家園，以抵御城市文明對人的“物化”“異化”。2鄉(xiāng)土文化是一種文化的“本土化”“民族化”，而所謂“本土化”“民族化”有兩種：一種是積極的、開放的，它承認人類文化的共同、相通之處，其著眼點在于把那最優(yōu)秀的東西“拿來”為我所用；一種是消極的、封閉型的，它否認人類文化的共同價值，其著眼點在于以“國粹”對抗先進文化，以“民族化”取代現(xiàn)代化。1現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的現(xiàn)代價值表現(xiàn)為，作品對鄉(xiāng)土性的理解沒有停留于固守物質層面的傳統(tǒng)，也不止于對已有生活方式、風俗習慣的墨守成規(guī)，而是站在人的生存價值層面，努力挖掘鄉(xiāng)土文化內在的精神向度和鄉(xiāng)民一脈相承的民族根性。

二、審美的自覺：《新劉三姐》與《劉三姐》之比較

彩調劇《劉三姐》在基本成型之后，由長春電影制片廠攝制的彩色藝術片《劉三姐》于1962年4月先后在全國各地及東南亞國家上映，在更大范圍內擴大了劉三姐的影響，2劉三姐因此家喻戶曉，名揚海外，彩調劇《劉三姐》也逐漸經(jīng)典化，成為彩調劇史上的一大力作。那么，與彩調劇《劉三姐》比較，現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》又有哪些突出的貢獻點？

參與編創(chuàng)彩調劇《劉三姐》的曾紹文曾說：“不懂山歌，根本談不上創(chuàng)作《劉三姐》。《劉三姐》最了不起的地方，就是把山歌融進了戲劇之中，這是歷史上所沒有的。”3現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的編劇常劍鈞也認為，彩調劇《劉三姐》是“千年壯鄉(xiāng)歌圩文化的必然迸發(fā)，是天時、地利、人和的奇佳產物，是以歌言志，以歌傳情的壯家人的心靈吶喊”4。很顯然，彩調劇《劉三姐》的審美特色和山歌文化有密切關系，問題的關鍵是如何用戲劇的方式來表現(xiàn)山歌文化。

傳統(tǒng)彩調劇《劉三姐》最顯著的風俗文化是歌圩，這深植于鄉(xiāng)民的生活習慣之中。有關歌圩的起源，有學者認為它從原始儀式“祭祀”中演變而來。“從原始儀式的‘舞祭’變成了‘歌祭’……‘歌’與‘祭’趨向分離，產生了舉祭后群體自由對歌的形式，特定的祭期和祭地遂成為人們一年一度歡會聚唱的媒介和契機。壯族的‘歌圩’也就是在這樣的歷史文化背景下及其發(fā)展的過程中逐漸形成的。”5“歌”“祭”分離后，歌由娛神轉變?yōu)閵嗜耍M而成為鄉(xiāng)民日常生活中的一部分，它的功用之一是“以男女歡會和對歌擇偶活動為主體”，是男女戀情表達的一種載體，但這并非山歌唯一的目的，它還代表特定觀念下的鄉(xiāng)民之間的唱歌聚會和社交活動，“屬一種綜合性的民族傳統(tǒng)文化形態(tài)”1。

把山歌融進戲劇之中，不僅是讓歌圩成為劇中人物活動的背景，還應用山歌來參與構建劇情、推動情節(jié)發(fā)展。在彩調劇《劉三姐》中，劇中的山歌兼具敘事、抒情的雙重功用。具體言之，在敘事上，它參與的事件包括日常的勞作、對霸山行為的抗議、對求親行為的拒絕、對禁歌行為的抗爭，等等。劇中人物的行動借由山歌來推進，在抒情上，山歌是劇中人物情感的寄托，它既可以是劉三姐和阿牛哥定情的象征，也是劉三姐與家鄉(xiāng)情感的羈絆。相比較而言，在現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》中，創(chuàng)作者也意識到山歌的上述作用，但在具體的運用上，該劇中的山歌其功用更側重于抒情。彩調劇《劉三姐》和現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》在山歌的處理手法上有所不同，各有側重，究其原因，在于這兩個作品采用了不同的戲劇結構。

彩調劇《劉三姐》采用復線的戲劇結構，作品的主線是劉三姐對莫財主的反抗，而劉三姐與阿牛哥兩人的情感線則是以副線的形式穿插其中。山歌既是事件發(fā)展的“導火索”，也是事件解決的“武器”之一，它成為推動劇情發(fā)展的關鍵。因而，在彩調劇《劉三姐》中，山歌既是作品的重要表現(xiàn)手法，又是作品的主要表現(xiàn)內容之一，借由山歌這一要素，彩調劇《劉三姐》在創(chuàng)作中實現(xiàn)了內容和形式的統(tǒng)一。在劇中，熱愛唱山歌的劉三姐在探親時，遇見財主管家莫進財封山霸林，她路見不平，用山歌罵退了莫進財，山歌是劉三姐的“武器”，也正因山歌，引來了財主莫懷仁對劉三姐的垂涎，為此，他耍出求親的花招，面對莫懷仁的利誘，劉三姐再次用山歌將其罵退。一計不成，莫懷仁又生一計，他用催稅的方式，試圖逼迫劉三姐就范，而劉三姐巧用計謀，提出對歌來化解危局，在與三個秀才的對歌中，劉三姐用山歌來展現(xiàn)自己的聰明智慧，也用山歌唱出她對惡勢力絕不屈服的精神。劉三姐的山歌激起了山民的抗爭意識，無計可施的莫懷仁不得不搬出州官，下令全面禁唱山歌，結果卻是山歌越禁越多，劉三姐也在村民的掩護下，前往各地傳歌。可見，在彩調劇《劉三姐》中，山歌既是推動情節(jié)發(fā)展的重要手段，也是情節(jié)的一個重要組成部分，劇中對歌越激烈之時，便是該劇戲劇矛盾沖突越具張力之時，劇中強烈的矛盾沖突和山歌所傳達的情緒，共同推動劇情走向高潮。

現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的戲劇情節(jié)采用板塊式結構，分別由“姐美成親”“姐美助農”和“姐美解困”三個板塊組成。創(chuàng)作者通過集中講述幾個典型事件來表現(xiàn)姐美對家鄉(xiāng)的熱愛、對山歌文化的堅守。在該劇中，山歌作為一種手法，主要的作用是串聯(lián)劇情和抒發(fā)人物內在情感，它參與構建劇情的成分較少，更多的是服務于劇情。現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的山歌更多是服務于劇情而非參與建構劇情，這和該作品的創(chuàng)作基礎以及創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念有關。首先，與彩調劇《劉三姐》的互文關系，是現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作基礎。“高起點”帶來的是創(chuàng)作突破上的“高難度”，雖然該劇中的姐美是以劉三姐后人的身份出場，但這依然無法規(guī)避劉三姐這一經(jīng)典形象對姐美形象的遮蔽，這給創(chuàng)作帶來極大挑戰(zhàn)，姐美的形象塑造是創(chuàng)作的首要難題，也是創(chuàng)作的必然選擇。其次，從敘事策略的選擇來看，比起劇情的戲劇性構建，創(chuàng)作者更注重姐美形象的塑造，其好處在于，“借彩調劇《新劉三姐》女主角‘姐美’之口，我們傳達出‘詩在故鄉(xiāng)，何必遠方’的理念”1。因此，對創(chuàng)作者而言，打造當代的劉三姐形象，其突破口在于塑造立體、復雜而又真實的人物。現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的做法是，以典型事件為依托，將姐美置于充滿矛盾沖突的戲劇情境之中，讓姐美按照個人的意志進行選擇，采取行動，以推動劇情發(fā)展。姐美在面對不同處境時，其內在的心理動機、情緒變化、情感表達主要通過山歌唱出來，如此，觀眾不再被動地接受姐美的形象，而是在劇情的發(fā)展中，在姐美的歌聲中，體悟姐美形象的內在張力與藝術魅力。

現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》和彩調劇《劉三姐》這兩個作品在戲劇結構上的不同，反映出兩個時代的創(chuàng)作者不同的審美思維。前現(xiàn)代語境下，山歌是鄉(xiāng)土文化的產物，它不只是一種風俗習慣，還是一種生活方式，更是內化于心、外化于行的鄉(xiāng)土精神的體現(xiàn)，因此它既是現(xiàn)實世界中鄉(xiāng)民的生活方式，也構成劇中鄉(xiāng)民的生活方式，彩調劇《劉三姐》的創(chuàng)作者“以鄉(xiāng)民的方式來表達鄉(xiāng)民”的這種做法，是一種審美無意識，它“天然地”將鄉(xiāng)民唱山歌的生活方式以彩調劇的形式“唱”出來，在“無意間”實現(xiàn)了該作品的內容與形式的統(tǒng)一。在前現(xiàn)代和現(xiàn)代并置的交錯語境下，特別是城鄉(xiāng)文明對峙的背景下，鄉(xiāng)村社會的轉型帶來鄉(xiāng)民生活方式的變遷，山歌文化賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境發(fā)生變化，社會轉型下鄉(xiāng)村文化延續(xù)面臨困境。這種困境在現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作中同樣存在，而創(chuàng)作者準確地把握住了彩調劇《劉三姐》中的山歌精神，在時代變遷的視野下，試圖開掘新的審美向度，這是一個大膽的嘗試，充分體現(xiàn)出創(chuàng)作者的審美自覺。

作為彩調劇，音樂在劇中起著非常重要的作用。現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作者也以高度的審美自覺，對彩調音樂的創(chuàng)作做出嘗試。彩調劇《劉三姐》的經(jīng)典唱段《山歌好比春江水》是根據(jù)原生態(tài)民歌結合柳州山歌《石榴青》的曲調改編而來，現(xiàn)已成為廣為傳唱的經(jīng)典曲目，而劇中劉三姐與眾青年的“盤歌”片段，是由該劇的創(chuàng)作組在采風中，與民間歌手、彩調藝人以閑聊的方式即興創(chuàng)作出來的。1現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》也非常注重音樂的創(chuàng)作，該作品新創(chuàng)了《千江水萬里云》作為音樂主線，其旋律、節(jié)奏帶有劉三姐山歌的痕跡，2同時又根據(jù)劇情需要，在劇中加入現(xiàn)代音樂元素，使它既有山歌的質樸特點，又有現(xiàn)代音樂的時髦感。創(chuàng)作者力圖整合彩調音樂、民間小調和搖滾樂等現(xiàn)代音樂元素，在審美調性上努力作出有益嘗試，找出三者和諧相融的契合點。

這個契合點，在舞臺打造呈現(xiàn)出風景化、景觀化顯著特征中得到充分體現(xiàn)。現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》中，一方面，出于鄉(xiāng)土風俗表達的需要，舞臺有景觀化傾向，它構筑了詩意家園的理想狀態(tài)：悠揚的山歌、記憶中的童年、山清水秀的鄉(xiāng)野，能讓人引發(fā)無盡的遐想，成為對抗消費社會“庸常化”的力量；另一方面，景觀化的舞臺也是消費主義的產物，消費主義對物質的極度渴求帶來的是“炫目”的外觀和感官的刺激，舞臺的聲光電無不帶來強烈的感官享受。從某種程度上說，這背后折射出城市文明對鄉(xiāng)村文明的擠壓，前現(xiàn)代文明和現(xiàn)代文明的內在矛盾。關鍵不是如何消解兩種文明的內在張力與沖突，而是如何在這個復雜的文化形態(tài)之中探尋彩調劇的民族風貌，既要充分意識到“炫人耳目的奇觀削弱以至取消了觀與演兩者在精神上的平等對話”，以表象的壟斷來取消觀眾的理性思考能力，使其“被動地接受一個靜觀的、隔離的偽世界”，3又要注意發(fā)揮彩調劇在舞臺呈現(xiàn)上的寫意特征，將音樂、表演、道具、服裝、化妝融為一體，以現(xiàn)代意識觀照藝術的審美創(chuàng)造，在現(xiàn)代語境中探索現(xiàn)代彩調劇的民族特色。

顯然，現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》以彩調劇《劉三姐》為對話對象，在繼承《劉三姐》優(yōu)點的基礎上進行再創(chuàng)作，顯現(xiàn)出創(chuàng)作者高度的審美自覺意識，這是該作品能夠對彩調劇《劉三姐》有所突破的一個重要原因。

三、創(chuàng)造性轉化：彩調劇創(chuàng)作傳承與發(fā)展思考

現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》對彩調劇《劉三姐》的傳承與突破，啟發(fā)我們進一步思考彩調劇的創(chuàng)新發(fā)展問題。彩調劇是廣西覆蓋面最大、影響范圍最廣的劇種之一。有關彩調劇的起源，有不同的說法：一是顧樂真的“湖南引入說”，即彩調劇在傳入廣西之時就已有較完整的戲劇形態(tài)；1二是蔡定國的“本土生成說”，認為彩調劇在廣西本地民間歌舞表演、雜技、說唱藝術等民俗藝術形式基礎上，經(jīng)由“連臂踏歌”到“對子調”，再從“二小戲”到“三小戲”發(fā)展而形成具有廣西地域特色的廣西彩調劇。2在彩調劇發(fā)展過程中，以“調子宗師”蒙廷璋為代表的彩調藝人畢生致力于彩調藝術及班社收徒，使得彩調劇從鄉(xiāng)村走到城鎮(zhèn)，進而促使了它的成熟。3而成熟后的彩調劇在進入城市傳唱的過程中，遭遇過兩次“禁調”，一次發(fā)生在清末民初時期，一次發(fā)生在20世紀30年代。在兩次禁調期間，彩調劇在廣西城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的演出卻越發(fā)頻繁，甚至在清末民初的第一次大規(guī)模禁調期間，迎來了其快速發(fā)展期。

中華人民共和國成立之后，彩調劇迎來了創(chuàng)作的“黃金時期”，4傳統(tǒng)劇目相繼被整理出來的同時，還出現(xiàn)了一大批彩調劇新編劇目，《龍女與漢鵬》《劉三姐》等優(yōu)秀作品相繼推出，而《劉三姐》更是把彩調劇這個地方性劇種推向全國。改革開放之后，彩調劇得到了新的發(fā)展，《大山小村官》《哪嗬咿嗬嗨》等作品成為新時期的標桿，其中《哪嗬咿嗬嗨》有獨特的歷史意義，它“忠實地記錄了廣西戲劇在沉寂多年之后與全國戲劇接軌的艱難旅程”5。進入新世紀以來，彩調劇的創(chuàng)作持續(xù)發(fā)力，近年來陸續(xù)推出《蔗鄉(xiāng)女》《村里來了個冒失鬼》《新劉三姐》等能反映時代新風的作品。可見，彩調劇藝術在創(chuàng)作中推陳出新，不斷探索該劇種的藝術疆界。在彩調劇作品不斷涌現(xiàn)的同時，我們仍然要思考，彩調劇的創(chuàng)作該如何處理好傳承與創(chuàng)新的關系。

彩調劇《劉三姐》作為民間話語、精英話語、國家話語等多重話語綜合作用的產物，它超出了單一話語所指涉的意義，成為民族文化的一個典型代表，具有持久的生命力。彩調劇《劉三姐》取材于民間傳說。劉三姐的傳說在廣西、廣東的民間廣泛流傳，也輻射到云南、貴州、湖南、江西、臺灣等地。據(jù)覃桂清《劉三姐縱橫》整理，《宜山縣志》《蒼梧縣志》《肇慶府志》《陽春縣志》《新興縣志》《富川縣志》等志書和《古今圖書集成·羅定州》中，皆有劉三姐的身影。其他古文獻亦有劉三姐傳說的記載。《粵風續(xù)九》記載，“粵西風淫佚，其地有民歌、瑤歌、俍歌、壯歌、蚤人歌，俍人扇歌、布刀歌、壯人舞桃葉等歌，種種不一”，劉三妹與白鶴秀才對歌之事記錄其中。1屈大均《廣東新語》中論及：“劉三妹者，相傳為始造歌之人……嘗與白鶴鄉(xiāng)一少年登山而歌，粵民及瑤、壯諸種人圍而觀之。”2此外，《古今圖書集成·方輿匯編·職方典》《洞溪纖志·志余·聲歌原始》中也有類似記載。從這些文史資料中可以看出，首先，“善歌”“對歌”在各個版本的劉三姐傳說中是一以貫之的，無怪乎鐘敬文先生認為“劉三姐乃歌圩風俗之女兒”3。其次，還需注意到劉三姐歌聲的輻射范圍并非局限于某一個特定族群。在各個版本的劉三姐傳說中，劉三姐的身份眾說紛紜，但她的歌聲無疑廣受苗、瑤、壯、漢等各族人民的喜愛。劉三姐文化的廣泛傳播，說明她所承載的山歌文化具有共生性，而劉三姐身份的模糊性和山歌文化的共生性反映出劉三姐文化現(xiàn)象不是族群性的，而是地方性、本土化的，4這種地方性、本土化特點構成了劉三姐傳說的“傳統(tǒng)”。

20世紀五六十年代，劉三姐傳說的創(chuàng)改成為一股熱潮，這股創(chuàng)改熱潮在某種程度上說，是重估劉三姐傳說的內在價值，賦予劉三姐以時代精神。鄧昌齡在初創(chuàng)《劉三姐》這個作品時，挖掘了“三姐歌聲的勞動意義和斗爭價值”5。由曾昭文等創(chuàng)作的彩調劇《劉三姐》第三方案，于1959年8月正式演出，引發(fā)強烈反響。截至1960年1月，廣西壯族自治區(qū)已有65個縣文工團和職業(yè)劇團上演了《劉三姐》，觀看《劉三姐》的人數(shù)已超過170萬。6之后，還有于1960年6月推出的八場歌舞劇《劉三姐》和1962年4月上映的彩色藝術片《劉三姐》等版本，這些版本都是以彩調劇《劉三姐》第三方案為基礎，旨在凸顯劉三姐的反抗精神。彩調劇《劉三姐》經(jīng)過集體的創(chuàng)作，被賦予鮮明的時代色彩，劉三姐從民間傳說中的歌仙，一躍成為反抗地主階級壓迫的英雄人物，她是“廣大勞動人民集體塑造的理想人物，反映了封建時代勞動人民的思想感情、斗爭意志和美好愿望”7。當前，在舞臺上演出的彩調劇《劉三姐》，是江波等人根據(jù)1960年廣西民間歌舞劇《劉三姐》改編而來，它在主題方面弱化階級斗爭和政治色彩，更側重將劉三姐塑造成一個熱愛生活、勤勞勇敢、敢于反抗的壯鄉(xiāng)姑娘，是一個有血有肉的“人”的形象。

通過梳理不同時期的劉三姐形象，我們可以看出不同時期的創(chuàng)作者，在對“劉三姐”這個文化符號進行轉化時，都有意識地結合時代話語進行再創(chuàng)造，但無論怎樣進行再創(chuàng)造，“劉三姐文化”所具有的民族根性，都使劉三姐形象能在“變”中保持“不變”，這就是彩調劇《劉三姐》對傳統(tǒng)的繼承，即對民族文化中最能體現(xiàn)民族精神的品質予以傳承。

由此，將彩調劇《劉三姐》的創(chuàng)作與現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》進行對比，我們大致可以推論出：在主題呈現(xiàn)上，一個作品能否體現(xiàn)出深厚的民族精神、民族品格和民族風貌，常常成為其能否繼承與創(chuàng)新傳統(tǒng)戲劇的一個關鍵因素。以“真實的人”為承載，著力于主題內涵的深挖，而非讓人成為“傳聲筒”，是現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》在這方面努力打造的東西。該作品在敘事話語上，采用貼近時代風貌的方式，在主題內涵上，則試圖表現(xiàn)出一種“‘弘揚后’的堅守”1，通過深挖姐美作為個體的人，她的困境、困惑，她的痛苦、掙扎，她的欲望與追求等真實的訴求，來回答姐美是如何面對困境的，她的內心是否有掙扎和痛苦，她又是如何做出選擇的，她的選擇又反映出關于人性什么樣的思考，等等。表現(xiàn)在劇作上，一方面，該作品在劇情設計上能夠抓住典型事件，另一方面，設計合理的戲劇情境，激發(fā)姐美作為個體的人的主觀能動性，以她所做的選擇和行動來推動劇情轉變。如此，姐美身上承載的品質、折射出的人性光輝才會鮮活動人。

現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》對彩調劇的傳承與創(chuàng)新的另一個啟示是：在藝術形式上，要嘗試用獨特的藝術形式來轉化作品的內容，實現(xiàn)藝術作品在內容與形式上的契合。俄國形式主義認為：“‘文學性’是使一部作品成為文學作品的東西。”2“文學性”在藝術作品中表現(xiàn)為藝術的形式，“藝術感覺是我們在其中感覺到形式的一種感覺”3，這種形式的感覺來自創(chuàng)作者對特定素材采取的獨特的敘事方式，以及經(jīng)過剪裁后的素材在作品中所呈現(xiàn)的形態(tài)。但將藝術作品僅視為藝術形式是不夠的，在實際的創(chuàng)作過程中，應當看到內容已“包括有成熟的形式在內”4，它是“存在者的真理自行設置入作品”5，內容“天然”地具有真理性，而形式是對內容的適應與克服。現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》的創(chuàng)作過程體現(xiàn)出創(chuàng)作者追求作品內容與形式和諧統(tǒng)一的意圖。這里借用童慶炳有關文體創(chuàng)造原則的話語表述，“題材作為‘準內容’吁求并制約形式”，而彩調劇的藝術樣式則塑造題材，并“賦予題材以藝術生命”。1著眼于彩調劇的發(fā)展史，現(xiàn)代彩調劇《新劉三姐》如同常劍鈞既往與張仁勝合作創(chuàng)作的彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》等劇作一樣，在內容與形式的統(tǒng)一方面做出了可資借鑒的有益嘗試。

彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》的表現(xiàn)對象是調子藝人的命運起伏，調子藝人唱“調子”是一種“天然”的呈現(xiàn)形式，用調子這種形式演繹調子藝人的故事的這種藝術構思，2已實現(xiàn)了內容與形式的契合。這個作品在題材方面已包含了“準形式”的傾向，人物的身份“自帶”調子藝術的特性，因此作品在內容與形式上能夠自然契合，這種契合更多是“無意識”的。那么，當題材并不“天然”具有這種“準形式”時，又該如何處理？這取決于創(chuàng)作者對內容與形式矛盾統(tǒng)一這一問題進行探索的自覺程度。就戲劇藝術而言，這就在于題材之于人物不止是一個外殼，而是化為人物思維方式、生活習慣、行為邏輯的內在支撐。這是藝術傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉化的另一維度。這方面，《新劉三姐》給予人的啟示同樣重要。