澳門劇作家周樹利校園戲劇寫作的傳統立場

摘要：校園題材是澳門華文劇作家周樹利戲劇作品中最重要的題材之一。周樹利將中小學校園題材與澳門文化、中國傳統戲劇創作手法相結合，創造出了一系列獨具特色的兒童戲劇。周樹利戲劇中的校園題材不僅反映了澳門青少年的成長困惑和家庭教育問題，具有鮮明的現實主義風格，而且其作品中一以貫之的戲劇傳統技法更是令人矚目，成為我們全面了解劇本意蘊和作者創作意圖的一條重要路徑。

關鍵詞：周樹利；校園戲劇；傳統；澳門

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2024）6-0100-05

周樹利（1938年——），原名周仕利，祖籍廣東中山，生于澳門，是美國伊利諾伊州立大學戲劇教育系碩士、英國戲劇協會文憑教師。周樹利現為澳門文化司署、演藝學院戲劇教師，澳門藝術節執行委員，澳門藝穗會主席。周先生常年活躍于澳門華文戲劇創作文壇，且作為評委出席澳門地區的戲劇演出比賽和劇本創作比賽。結合澳門本地文化，周樹利還創作了豐富的粵語劇本，大力倡導華文話劇的教育作用，部分優秀作品被收錄于《簡陋劇場劇集》（1995年）中。①此外他還熱心于教育事業，自二次留美回澳之后，便在多個團體和多所學校執教，如青苗劇社、慈藝劇社、澳門劇社、文娛劇社、培正中小學、濠江中學、高美士中葡中學、利瑪竇中學、粵華中學、黑沙環牧民中心，等等。②已經86歲高齡的周樹利先生，一輩子就是讀書、教書，然后寫劇本、排戲——穿行人間，他安身立命的兩個主要身份是教師和編劇。

讀周先生的劇本，免不了要想象和琢磨他的人生；想象和琢磨之后，再來翻閱和品咂他的作品……作家作品，知人細論。人們常說，作家寫來寫去，其實都是寫自己，都是自傳。此話雖有些絕對，但成功作家的成功之品卻多半來源于自己所熟悉的生活。創作來自于生活，如今雖是時過境遷，此準則卻依然不過時。

一、校園生活：教育是一塊題材的熱土

一個教師，出于對寫作的喜愛，拿起筆桿來創作，很好。但若這位寫作發燒友效法金庸而寫武打，那就有點跑題萬里了。周先生豈是幼稚懵懂憤青？他坐擁豐富多彩的題材之山，真乃拿來即是。寫作者，最悲涼是作品無人問津。受眾為何不問津？主要是作品題材沒與他們的生活緊密相關。千家萬戶都有孩子，千萬孩子都要進學校受教育，學校是大社會的小縮影，校園劇本緊貼你我他，校園生活就在周樹利筆下鮮活地展現出來。

在校園劇《學府風光》（1987年）中，描寫了教導員鄧主任上任伊始便陸續接待了三撥學生和家長，他們與鄧主任交涉了許多棘手的事情：學校的留位費和學生沒有按時繳納留位費；校方是如何統計舊生和如何預測新生人數的；學生升學和留級的問題；學校要拒絕商業意識堅決不走后門；學校調皮學生的頑劣程度；學生中打架起綽號；學生搭乘巴士到校而又遇到修路堵車；學校大門早晨幾點打開……展現在觀眾眼前的全都是鮮活實在、可觸可感的校園生活。若不是校園生活的親身歷練者，斷然是創作不出來的。更有一個事，是關于這學校的一個人——教歷史課的周老夫子。老夫子已經八十多歲，之所以學校還留著他，是對他的同情和關照，因為他是一個沒有了后人的孤寡老人。

接下來是《媽媽好，好媽媽》（1992年），該劇的主要場景設計在家中。家是校園的延伸，描寫家庭依然是教育題材校園劇的經典模式。劇中的家庭有三個孩子：大姐二弟三妹。父母發現了孩子們的問題：一個男生用電單車把大姐送回來，這是不是在拍拖？小女是不是在學大女樣也來搞拍拖？二弟為何用那多錢去買一個羽毛球拍？后頭還有其他事否？這都是慣常的家庭日常生活。周樹利信手拈來，把凡俗生活搬上了舞臺藝術。在《嘉菲·貓》（1990年）中，孩子們為了錢罐而發生的爭吵；在《緣分》（1991年）中，聽音樂還是寫筆記的展現；在《小泥人》（1993年）中那幾句有趣對話；在《此恨綿綿》（1991年）中，有關落后孩子，蠻橫家長，以及有責任心的好老師。點點滴滴，無不源自慣見而又有滋有味的生活。

可以說，先有周樹利的生活，后有周樹利的創作。當下的華文話劇界，寫校園生活，特別是寫中小學學生生活的作品并不多見，但此類題材的話劇創作卻是當今社會迫切需要的。周樹利身在寶山能識寶知寶，幾十年來專注地耕耘于此，實屬找準了個人藝術創作的位置。

然而，如何把熟稔之素材升華成藝術作品，這可是個不小的藝術難題。

二、程式永恒：秉承傳統戲劇結構

進藝術殿堂，須有門票。這門票就是“程式”。即便是提倡創新，戲劇藝術也不能放棄程式。戲劇創作可以革新，可以打破舊的程式，但棄舊之后必須創造一套新的來代替。這恰如王蒙打破了專靠編故事來結構小說的舊程式，而在小說語言上創造出來一整套新異的具有音樂性的“小說語言新程式”，有了這套新裝備，他的藝術創新便成功了。③

那么，戲劇劇本創作的程式是什么呢？主要是結構技巧。

且看周樹利的《學府風光》。一個學生從本地中學畢業，后考上外地大學。大學畢業后又回到中學母校擔任教導主任，新官上任要一展身手。作者如何運用技巧來加以藝術表現呢？怎樣設計一個藝術空筐容納這些素材呢？這個空筐便是戲劇空間。

這空間被作家安排在了鄧主任的辦公室。同時讓三撥人前來向主任求助。第一撥，馮太太和女兒；第二撥，杜太太和兒子；第三撥，鄧主任老同學的侄兒。通過這三撥人和鄧主任的對話對戲、來往交集，從而把校園素材、社會生活、人物百態托盤而出。這個以接待家長為核心的戲劇空間，作者是找準了。但，如果僅僅是這樣寫，那還停留在平鋪直敘，難以抓住觀眾。因為無戲便無趣。要有戲，還得運用技巧。

周先生是這樣安排的：這一天，是鄧主任接待家長和學生。恰好同一天報館李記者要來采訪年輕有為的鄧主任——這就是慣用的采訪式結構。通過采訪，不斷把鄧主任的姿態給展現出來。這當然也可以，但太一般化，戲味不夠。不走尋常路的周樹利設計了一個沖突：李記者不以記者身份，而是以學校校工（李校工因為鬧肚子，臨時請李記者替工，二人且都姓李）的身份和鄧主任見面，故而鄧主任在完全不知情的情形下將自己與前來投訴的家長們原生態展現在李記者面前。插科打諢，諷刺辛辣。這種沒有亮明身份的采訪，就是一個總懸念。有了懸念就有了戲，懸念不收戲不斷。

懸念方法，是一個傳統的似乎有點老套的方法。這個懸念的造成，運用的就是一個傳統技巧：誤會法。但正是這個方法支撐起來了整個的劇場審美時間，這個未解的扣子，一直使觀眾保持著濃濃的觀看興趣。在這種興趣之中，就能使編劇把一個個好細節好片段不斷地推涌出來！

接著要來談一談《此恨綿綿》。這同樣是一個校園劇。該劇分為兩幕：第一幕，在工人陳文的家中。陳文掙錢少且賭博，老婆要跟他離婚。此刻，他的兒子陳小明被李主任“判定”偷竊同學的貴重游戲機。陳文聞訊，氣急敗壞地暴打兒子。兒子卻直呼冤枉，但父親不聽。張老師替陳小明辯護，可李主任還是讓陳小明退學。想到暴怒的父親，想到要離婚的母親，想到自己被冤枉，小明向外邊沖去……正在這時，大雄講出實情，原來是他故意把游戲機給放到了小明的書包里。雖然真相大白，但無人告訴主任。陳小明氣不過，撞向路上迎面而來的汽車，倒在血泊里。陳父滿臉眼淚，悔恨不已！

人物寫得好，臺詞寫得有情感。但本質上，還是作者善于運用戲劇的結構技巧：其一，利用“冤戲”手法。中國傳統戲《貍貓換太子》就是一個冤戲，至今仍然受用。其二，利用了“差一步”手法，大雄講明真相，張老師和陳父正要去找回小明，卻差了一步，小明已撞車，這便造成此恨綿綿。中外戲劇中常常利用“差一步”而造成一種觀眾的遺憾心理。這個小戲里，作者運用得非常成功。

童話小戲《從今天起》（1975年）也耐人尋味。亞珍是個被人收養的孤女，自從養父去世后，養母對她百般虐待。為了獨霸養父留下的遺產，養母決定毒死亞珍。養母欲將投放老鼠藥的蓮子湯給亞珍喝，陰差陽錯，毒蓮子湯卻讓兒子安安誤喝。養母大哭，臺上一片忙亂。就此落幕，也是可以的。但作者又設一計，藥店肯伯伯趕來解釋，賣出的不是老鼠藥而是安眠藥！千斤石頭落地，在一片指責聲中，養母羞愧低頭……

《從今天起》之所以能抓住觀眾的內心，靠的是如下兩點：第一，錯喝毒酒手法。中國傳統悲劇《竇娥冤》里的那碗羊肉湯即是這個情節，郭沫若的《屈原》也借助過這個。第二，假藥誤會法。這主要來源于民間笑話。如，一個農婦和老公吵架，買回來農藥自殺。可喝下去毫無反應，原來卻是假農藥。有人要去找賣家打假。可觀眾以為，幸虧是假的，才救了一命呢。最后，臺上人物倒是去感謝賣假藥之人。

無論是第一個還是第二個技法，都是周先生在巧妙運用人類劇本寫作的傳統手法。的確用得很成功，光憑讀劇本，就已經感到濃濃戲味！

在《媽媽好，好媽媽》中，前邊部分主要講三個孩子如何不聽話，如何鬼鬼祟祟，因而使得爸爸和媽媽又狐疑又生氣又提心吊膽——可后頭部分卻是被父母親追問而現出了三個孩子的真相：因為媽媽要生日了，為了感謝媽媽撫養教育之恩，三個孩子千方百計湊錢，打算給媽媽買了一份珍貴的禮物。當孩子把這禮物捧送到媽媽面前時，媽媽和爸爸早已熱淚盈眶。

通過此劇本，我們發現作家是在運用傳統編劇法中的“突轉法”。前頭以為是壞孩子，但隨著劇情突變，孩子們的善良本心全然顯現了。在《小泥人》《嘉菲·貓》中，周樹利都會運用有類似的手法和設計。

三、探索戲劇：昨日風暴對于

傳統的映襯和啟示

通過閱讀周樹利的校園戲劇，我們聯想到20世紀80年代的中國戲劇創作。那時的中國文藝界，正為西方新名詞、新術語，新方法、新風格所包圍。中國戲劇舞臺上也出現了一股探索戲劇新潮。一出出帶著濃烈的或現代派、或荒誕派、或先鋒實驗、或布萊希特等探索色彩的新劇目就迭次登臺。于是人們眼前就出現了《屋外有熱流》《絕對信號》《車站》《野人》《掛在墻上的老B》《紅房間、白房間、黑房間》等耀眼劇目。當然，還有更多的這類劇目，其主觀創新意識頗為強烈，但客觀的劇場效果卻是差強人意——對于這些流派和這些戲劇，大加贊揚者有之，搖頭甚至斥責者亦有之。百家爭鳴，各發其聲，這是戲劇演出和戲劇評議的正常形態。時過境遷，如今回眸，就看到戲劇評論家倪宗武教授在《八十年代探索戲劇得失談》一文中說：“……的確，勇于探索的戲劇家是令人敬佩的戲劇家，卻不一定是成功的戲劇家。探索是求得成功的手段，甚至是必備的手段，但是探索之于成功的概率是很小的。失敗的概率是由于為后來者提供了引以為戒的經驗而獲得價值和意義。從這一點認識出發，筆者以為評價80年代的戲劇探索不能以成敗論英雄，只要探索者從繁榮中國社會主義話劇的總體目標出發，牢記為人民服務的宗旨，不斷總結經驗教訓，主動調整探索的方位和步伐，不固執，不懈怠，那么他們的所作所為可以說是——成也英雄，敗也英雄！”④

對于倪教授的這段話，筆者完全贊同：第一，當年的探索戲劇浪潮，是應運而生的。這探索這浪潮對于我們睜眼看世界，開門迎新風，的確是起到了拓寬視野，收獲新知的良好的文化作用。而且在這浪潮中，的確出了不少好戲，前邊點名的那些耀眼劇目就是。當年探索的成績，要予以充分肯定。第二，又要實事求是而承認，當年的確有偏差。那種遠離民族欣賞習慣，不顧老百姓審美口味，而一味地進行一種沙龍內部的自我欣賞的孤獨努力，的確是事與愿違的。這不但沒有起到振興話劇的作用，反而使得大量觀眾離開遠去，而造成劇場蕭條。這里邊的確有經驗和教訓值得吸取：實踐是檢驗真理的標準，劇場是檢驗劇目的標準。留不住觀眾，又何談戲劇效應呢？第三，這探索這創新，是針對傳統而言的。是針對傳統的什么呢？在表演在舞臺呈現上，是針對斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墻”理論，是針對斯氏主張的“戲劇必須造成幻覺”之理論。而在劇本文本上，則是針對易卜生的那種“一對沖突，兩股勢力，三個回合”之結構模式。這種斯氏方法和易式方法，后來就形成了中國話劇的現實主義新傳統。探索派們就是要沖破這種傳統，所以他們提出“打破第四堵墻”，主張劇本要“淡化情節、淡化人物、淡化主題。”主張三無：無情節，無人物，無沖突。是的，他們的這種努力這種創新意識，并不是完全沒有道理，他們的確給劇壇帶來了一種新的認識和啟發。所以我們在文化上應該有一種包容并蓄的精神和態度，要尊重探索和創新。同時，我們又要來思索：我們應該如何來矯正創新和探索中所出現的偏差呢？這里，我們想到汪曾祺先生兩句話：回到現實主義，回到民族傳統。⑤這兩句話很有分量，的確是值得警醒。

那么，我們到底何去何從呢？我們認為最好的辦法是：中庸合理。允執厥中。不搞清一色，不進行那種非白即黑的思維。不拿著過去那種探索戲劇的評判標準來否認傳統方法的正統寫作；也不拿著傳統寫作的標準和圭臬來套卡新潮的探索寫作。而是互相映襯，各美其美也。

正是在這么一種思維背景下，看到讀到周樹利先生之校園戲劇劇本。他沒有打破第四堵墻，他的方法就是典型的“一對沖突、兩股勢力、三個回合”，而恰恰是這種方法，在舞臺上在特定的幻境中造成了極大的戲劇感染力。周先生這個現象，那傳統戲劇技巧通過他的劇本而在舞臺上綻放出一種魔力之現象，的確值得思索也。

和中外那些聲名赫赫的戲劇大師們相比，周樹利先生當然還有一段距離。但，他是個中國人，是個華文教師和漢語作家。他面對的是華人的孩子，是中國的劇場。他清楚地知道，中國孩子們和家長們所喜聞樂見的藝術風格和劇場味道到底是什么。

是的，周樹利身處澳門，時聽大海濤聲，觸目是新風洋氣，卻能執著古風，書宗正楷，真是難能可貴。

而覺得周先生更可貴的還有一點，即對戲劇創作的傳統宗旨之秉承。

四、文以載道：疫情之后的文化反思

澳門，商地也。而周樹利卻只是教書和寫劇。別人寫劇，多考慮經濟收益，而周先生寫的基本是公益性質的教育劇。課堂是他的小舞臺，而舞臺就是他的大課堂。在《學府風光》中，他認為：做教師就要做鄧主任這樣的好教師。在《此恨綿綿》中，他堅持：教師責任重大，稍微一點點魯莽和不負責任，就會給孩子帶來巨大傷害。在《從今天起》中，他倡導：讓良善的種子在每個人心中開花吧！在《媽媽好，好媽媽》中，他建議：大人和孩子之間要多多溝通，孩子其實往往比我們想象的要優秀。在《小泥人》中，他確定：人從孩提時代起，就要有一點替他人擔當的義氣精神！……是的，周樹利的戲劇作品始終踐行著文以載道的中國文學傳統。

周樹利的教師身份使得他自然而然地將在教學生涯中的所見所聞、所思所感都融入到寫作中。在他的所有戲劇作品中，校園題材戲劇最為觀眾樂道。這些作品始終貼近校園現實生活，反映青少年成長故事，彰顯教化育人主題。從周樹利的戲劇中，我們往往可以看到他的一種情感選擇，即偏重于對底層社會孩子和底層社會家庭的描寫。如，《從今天起》中險先被繼母毒害，但仍懷有一顆以德報怨善心的孤女亞珍；《此恨綿綿》中因家庭出身貧困，平時成績低等，被學校李主任冤枉偷盜同學游戲機，最終命喪車輪之下的小明；《爸爸好，好爸爸》中用節省下來的零花錢為爸爸準備生日禮物，卻因隱瞞真相而被家長誤會的姊弟妹三人。這些劇中人物往往來自社會底層，或是原生家庭不和諧，或是家庭經濟差。他們不但沒有被周樹利排斥和遺忘，反而被他納入戲劇創作中，并傾注熱情予以書寫，予以贊美。這種寫作姿態，恰是儒家“有教無類”教育理念的現代詮釋。

前些年，藝術至上的聲音，在文藝界中極為響亮，而文以載道的文學傳統稍顯邊緣，這其實是一種偏頗的文藝創作觀。我們不贊成庸俗社會學，重視文藝的娛樂功能，但我們也不應忽視文藝的教育功能。實際上，通過閱讀周樹利的校園戲劇，我們發現，那些主題鮮明，教化意識突出的作品始終能捕獲觀眾的內心，其藝術價值大矣。

2020年，新冠病毒疫情席卷全球。當國外一片混亂之時，中國已經逐步穩定疫情，并有效地加以控制。中國政府向全世界人民展示了一份優秀而又誠懇的答卷。究其原因，主要在于我國的制度優勢和文化優勢，而其根源又莫不與中國的傳統文化休戚相關。疫情之后閱讀周樹利的戲劇，發覺其傳統文化立場格外耀眼。

耕耘于校園，做場于澳地，吸取于傳統，聆聽于祖先，傾心于少年，心系于后代，教化于高臺，啟示于業界。周樹利先生戲劇寫作的傳統立場，對于我們，是一個啟示。

五、結語

面對周樹利的戲劇創作，我們深受啟發，具體如下：

其一，深耕兒童戲劇。這主要指學習周樹利先生投身兒童戲劇創作事業的執著精神。周先生曾說：“幾十年來，自己不是在學校里念書，便是在學校里教書。校園內，不少聽到、看到或者親身經歷過的事，都曾使我感受至深，感慨良多，因此，有感而發，除了借著這出戲來表達某些學生或老師心聲外，更希望它能在觀眾中引起點回響。”⑥由于常年身在校園，感懷于校園生活和教育問題，積極地將其納入戲劇創作的題材之中。相較而言，內地教師從事兒童戲劇事業者還是比較少的。即便有一些經典作品，但其數量和質量遠達不到青少年觀眾的需求。所以，盼望在周樹利精神鼓舞下，在少年兒童文學寫作，特別是在華文兒童劇本寫作團隊中，能出現一批周樹利似的熱心作家。

其二，審美民族化。前些年，我國戲劇（包括校園劇）西化濃烈，洋法頗多，觀眾反應卻一般。而周樹利的傳統編劇法，倒是俘獲了不少中國觀眾，尤其是青少年觀眾。這值得我們研究和借鑒。

其三，傳統文化潮。近幾年來，國家大力倡導，在青少年中加強優秀傳統文化的傳承。疫情之后，傳統文化更覺珍貴，傳承需求更加強烈。利用校園劇來做賡續優秀傳統文化，澳門華文劇作家周樹利已經踏出很好的路徑。借助周先生的創作經驗，打造多彩的校園戲劇，正當其時也！

其四，編劇與社團。周樹利是一位在職教師，其編劇身份其實是業余的。但他是播火人，是發起者，是澳門校園戲劇活動的靈魂。戲劇創作始終是一種集體的綜合藝術，這決定了其獨特的團隊屬性。以周樹利為中心而組織和形成的學校戲劇社團，無疑給學校增添了勃勃生機。中國自五四新文化運動以來，凡是名校都有很好的戲劇社團。這一點對我們當今學校的文化建設和發展，也是一大啟示。

① 文中校園劇均見周樹利：《簡陋劇場劇集》，澳門：澳門星光書店1995年版。

② 宋寶珍、穆欣欣：《走回夢境：澳門戲劇》，文化藝術出版社2014年版，第8頁。

③ 參見王蒙：《論文學與創作》，人民文學出版社2014年版。

④ 倪宗武：《八十年代戲劇探索得失談》，《福建論壇》1996年第3期。

⑤ 參見汪曾祺：《回到現實主義，回到民族傳統》，《北京文學》1982年第2期。

⑥ 周樹利：《簡陋劇場劇集》，澳門：澳門星光書店1995年版。

（責任編輯：霍淑萍）

The Traditional Position of Campus Play Writing

by Zhou Shuli， a Macau Playwright

Zeng Xiaoyue

Abstract： Campus theme is one of the most important themes in the dramatic works of Zhou Shuli， a Chinese-language playwright in Macau. By combining the campus theme of primary schools and middle schools with Macau culture and writing methods of traditional Chinese plays， Zhou Shuli has created a series of children’s plays with unique features. The campus theme of Zhou Shuli’s plays not only reflects the issue of growing-up confusion with the Macau teenagers but also that of family education， characterized by their vivid style of realism， and the consistent traditional dramatic techniques of his work are even more eye-catching， becoming an important pathway to our comprehensive understanding of the meaning of his plays as well as the intentions of the author.

Keywords： Zhou Shuli， campus plays， tradition， Macau

基金項目：廣東省哲學社會科學規劃項目“海外潮人文學資料庫建設及其文學地理學研究”（編號：GD24YDXZZW03）；汕頭大學數字人文與新文科建設基地項目“基于數字人文的東南亞潮汕籍作家作品資料庫建設及其地理書寫研究”；汕頭大學東南亞研究中心開放項目“泰國潮人文學與潮汕文化”。

作者單位：汕頭大學文學院。