化詩為哲：論本雅明的“哲學式批評”及其美學史意義

摘要：“哲學式批評”的立論起點根植于本雅明對藝術與哲學關系的重新部署。本雅明希冀通過這一創論來完成自己改造18世紀德國觀念論哲學體系的學術目標。“哲學式批評”同時擁有著文藝批評寫作的外觀和哲學體系建構的內核，它不僅將美學的主要任務從主體自我意識的“感性學”領域轉移到了藝術哲學領域，而且同時強調藝術無法在理性哲學體系之外形成某種詩化哲學論調的“藝術形而上學”。因此不同于思想史上一些經典的藝術哲學對藝術作品所進行的禮贊式援引，“哲學式批評”一方面強調對藝術作品進行破壞性的拆解重構，一方面又注重在批評的過程中通過引用、轉譯，闡釋等方式去分有藝術作品中的審美特性。這一跨學科的理論試驗無疑開拓了藝術哲學的研究邊界，要求哲學家應該對注重技術革新的現代藝術有著更加細致的了解和對哲學寫作有更加自覺的強調。它以一種藝術批評的哲學寫作的呈現方式使得先驗哲學所建構的體系方法和概念知識得以揚棄式地保存。總體化的知識整體和碎片化的歷史經驗由此共存在一個能夠與時俱進的動態理念體系之中。

關鍵詞：本雅明 理念 批評 藝術哲學

本雅明在法蘭克福大學哲學系提交的教授資格論文《德意志悲苦劇的起源》（以下簡稱《起源》）可以視作他此前學院內哲學訓練與學院外先鋒文藝實踐兩方面工作的結合。他在一份自己所寫的作者簡歷中，直陳《起源》一書的寫作緣起于對“文學作品和藝術形式中的哲學內涵的興趣”[1]。這似乎是將《起源》一書劃歸為傳統的美學或藝術史研究，但本雅明在該書正文部分行將論述結束時，用了一個極為冷僻的概念——“哲學式批評”（der philosophischen Kritik）[2] 來總結自己對巴洛克藝術進行研究時所使用的方法。這一自出機杼的概念術語無疑反映出本雅明學術工作區別于傳統文藝研究的獨特性。按照今日的學科劃分標準，運用概念或者理論對具體的藝術作品進行分析闡釋毫無疑問屬于文藝批評或者藝術史領域，本雅明為何要將藝術批評冠以“哲學”的名義呢？

回顧包括《起源》在內的早期本雅明寫作，可以發現這一時期本雅明的寫作雖然涉獵廣泛，但基本上還是圍繞著文學與哲學這兩個主要領域展開的，這種緊密編織式的文哲互動使得本雅明的思考呈現出一種獨特的“精心策劃的偏題”與“溫和的不可辯駁性”[3]。青年本雅明大多數時間都在歐洲規范的學術訓練下度過，但由于附麗在本雅明思想外表上的審美主義色彩過于光彩奪目，所以學界對其進行研究的重點也都放在了文學研究或藝術理論領域，這種研究路徑雖然具有一定的合理性，但無疑會導致對本雅明自身深厚哲學內核的偏廢。

因此本文意在將本雅明放置進德國近現代思想史的思想脈絡中去，圍繞著“哲學式批評”這一跨越學科邊界的理論實驗方法，從規劃綱領、邏輯建構、呈現方式、美學史意義四個角度進行分析論述，以期闡明：早期本雅明所進行的一系列文藝研究的表層下實則蘊藉著豐富的哲學史內涵；從事語文學、藝術批評、文藝理論研究只是他先鋒哲學體系的建構方法。

一、“哲學家的任務”：

“哲學式批評”的規劃綱領

本雅明在1919年曾做出過這樣的自述：“我開始有所預感，并且領悟到，對詩藝（Dichtkunst）的決定洞見屬于終極哲學。”[4] 為了更好地完成這一研究工作，本雅明在隨《起源》出版附加的簡歷中，聲稱需效仿克羅齊“通過瓦解關于藝術形式的理論來開辟邁向單個藝術作品的道路”[5]，即為了偵破“單個藝術作品”的“哲學內涵”，這種先鋒哲學研究需首先摧毀對藝術作品進行形式界別及體裁劃分的實證主義學說，“在哲學的觀察中，任意一種劃分藝術門類的理論都是沒有依據的。體裁或者門類只有唯一一個，那就是藝術本身或者直覺，所有的作品都是獨創的，任何一個都無法轉換成另一個。”[6]

克羅齊通過“直覺與表現”來統合對藝術作品在種類及體裁上所作的分別、繼而回歸到具體藝術作品的“唯名論”研究啟發了本雅明，他在作為《起源》一書的序言——《認識論批判代序》（以下簡稱《代序》）一文中肯定了克羅齊批判學科分類法的合理性，但卻主張可以使用已有的對藝術形式及體裁所作的劃分以及相關的概念術語。而這樣做的目的便是更新術語命名之下的、對于藝術作品的本質性理解。同時本雅明認為在充分還原藝術作品歷史性、具體性、殊異性的基礎上，繼而對藝術作品采取跨越學科邊界的研究直接關聯著一種總體化的知識體系建構。他接著在簡歷中論述道：

這些嘗試共有的綱領性意圖在于，通過一種對藝術品的分析來促進學術（Wissenschaft）的融合過程，該過程逐漸拆除著19世紀的學術概念所表現出的各學科之間的僵硬隔離墻。這種分析將在藝術品中辨識出對一個時代的宗教、形而上學、政治、經濟趨勢的一種有機的、不受任何領域限制所拘囿的表達。[7]

上述文字頗有對當時學界存在的沉疴弊病進行革新的凌云之志，這一別開生面的學術籌劃并不是采取一種不破不立的態度對前一個時代的學術體系進行徹底的抹除，而是在根植于一種強烈的歷史意識的前提下介入藝術作品之中，由此開展破除各類學科壁壘的總體化研究方法，以期“促進學術的融合過程”。由此可見，本雅明首先對前一個時代的思想方法和概念術語進行了清算與變現，繼而將藝術作品放置進一個辯證的歷史場域中，再去進行一次“本質直觀式”的觀察。在《代序》中，本雅明啟用了“哲學家的任務”這一綱領式的概念來總結自己對于哲學如此獨特的規劃：

偉大的哲學是在理念秩序中表達世界的……思想的形成是作為對一種理念秩序的描繪（beschreibung）開始的。……如此來操練對理念世界的描述性草圖（Entwurf），直至讓經驗世界也自動進入其中并且消融于其中，這種操練如果就是哲學家的任務，那么他就贏得了被提升的介于研究者和藝術家之間的位置……將哲學家與研究者聯系在一起的是消解單純經驗的興趣，將其與藝術家聯系在一起的是表達的任務。[8]

類似于“哲學家的任務”這樣的表達在本雅明整個寫作生涯中是較為常見的，諸如“學生的任務”“詩人的任務”“暴力批判的任務”“譯者的任務”……因此若想對“哲學式批評”進行清晰的闡釋，就需首先追問“哲學家的任務”這一概念在經由本雅明思想語境的熔鑄后所形成的關鍵意義。

以上這段話第一是較為清晰地說明了“本雅明式哲學”的遠景目標是一種基于“表達”（darstellung）的藝術哲學，第二是區分界定了哲學家、研究者和藝術家三種身份及其從事的不同工作內容，厘清了哲學家、藝術家和研究者的關系。

首先，本雅明意在以“理念”為核心去建構一種先鋒式哲學體系。由此可見，他與康德在《純粹理性批判》中采取的態度是一致的：哲學思想的“革命”并不需要在哲學術語上標新立異，真正緊要的是切中要害地紓解懸而未決的哲學問題。所以本雅明還是沿襲了“理念”這一古老的思想史術語，這樣做的意圖便是在根植于前人的哲學體系與術語傳統的前提下進行體系建構。同時需要注意的是“描繪”和“草圖”這兩個關鍵詞。“描繪”用一種反形而上學的詩意語氣，表明了“描繪”并不像傳統哲學研究那樣用概念去限定一個普適凝定的終極真理，而是意在圍繞“理念”去進行哲學的“演練”（übung）。“描繪”（beschreibung）在德語中還有著“指南”“簡要說明書”之意，這也代表“哲學家的任務”是一種描述性的大致規劃。它對事物的洞察并不按照嚴格的邏輯程序和主體認識的先驗范疇，而是“哲學家”從自身特定歷史情境出發，在始終保持個體性的視角的前提下，“描繪”出融合了自身歷史經驗的“理念秩序”，直至讓真理得以一種“模擬”的方式、“擬真”的形態閃現在特定的歷史情境之中，哲學家如其本意地完成“描繪”出“理念秩序”的任務所得到的“草圖”并不意味著它是更全面的、更確鑿的“草圖”，只是因為契合了具體歷史情境而是“擬真”的，“擬真”是一種對“理念秩序”的表征和顯象，是“描繪”“草圖”的紋理形態。

因此，我們就不難理解本雅明為何要使用“哲學家的任務”而不是像同時代的胡塞爾和海德格爾那樣使用“哲學的任務”去規劃自己的研究目標，這歸根結底還是因為本雅明的哲學體系是從“哲學家”這一個體的特定視角和歷史背景出發的，執行的是將真理的理念世界和經驗領域相勾連的“任務”。“哲學的任務”追求徹底地解決哲學問題，在本雅明看來只具有遠景目標的意義，哲學工作需以一個“哲學家”的個體身份去參與到對過去思想史的回顧中，這樣才能使“預測未來”的哲學規劃得以可能，對于“哲學家”而言，他所“演練”出的也必定是一張個性化的真理“草圖”，其中蘊涵著一種特定情境中的歷史真相，而這同時也說明了“哲學家的任務”需要兼備以下兩方面的要求：

一，“哲學家”需要在理念的指引下對概念進行重新部署，將概念標畫為一種中介性角色，它的功能在于規制經驗現象并將其二階化合為概念構型，最終獲得一種基于現實經驗圖景的、具有歷史整體性的“理念”之真。[9] 因此“理念之草圖”實際上必須從前人所構筑的概念體系入手，即使這些概念體系因其逐漸脫離了歷史經驗而變得朽壞僵死，但它構造的范疇方法與整體秩序卻還是擁有著認識世界的堅實軀干。更進一步地說，在研究者的概念體系中，主體直接用以認識經驗事物的知性在“哲學家的任務”依舊具有原則的作用，知性規則以概念范疇來統攝感官直觀的雜多，概念作用于知覺的對象，并使對這些對象的有意識知覺成為可能，這就使經驗事物得以擺脫其摻雜了假象的粗糙狀態，所以“哲學家的任務”是批判繼承了“研究者”的任務。“哲學家”應深度介入具體的藝術作品之中，并將這些概念放置進“哲學家”與作品本身所糅合出的一個特定的歷史空間中進行進階式闡釋，最終達到“描繪理念秩序的草圖”這一具有本體論含義的目標。

因此本雅明認為“哲學家”的獨特性就在于他并不是從無到有地創建體系，而是對前人體系實施一種個性化的再闡釋（interpretieren）。這同時也就解釋了“哲學家”建構出理念體系為何是一種“草圖”的形態。“草圖”暗含著兩種在時間層面方向相反的視角，這兩種視角交疊在一起構成了“哲學家”超越于研究者的核心所在：“哲學家”首先以回溯的眼光將過去鱗次櫛比的概念體系視為“草圖”，這是對前人思想的折算與變現，其次是以展望的眼光將自己在特定歷史時間節點從事的工作看作“草圖”，這是對未來的建構與落實，即“在對理念世界的原創性表達進行闡釋的后代人眼中，這樣的秩序必然有利于他們根本的所指之物”[10]。“理念秩序的草圖”便是“哲學家”在具體藝術作品內部對概念體系的一次原創發揮。故“哲學家”的任務雖不同于“研究者”，但仍將求索科學知識視為己任，因此本雅明得出了將哲學家和研究者聯系在一起的是消解單純經驗的興趣。

二，經上述論述可知，造成“哲學家”與傳統的哲學研究相異的最重要原因便是“哲學家的任務”中彰顯的“藝術家”面向。“哲學家”與藝術家的首要關聯便是兩者都需直面處理經驗的歷史素材，單個具體的藝術作品是兩者殊途同歸的關注核心。但同時藝術家的工作又是“哲學家的任務”得以成立的基石，藝術家先得創作出藝術作品“有意味的形式”，即用比喻的方式來“設計出理念世界的一幅小圖”，[11] 沒有藝術家已經創作好的藝術作品，“哲學家”的工作就無從展開。在研究者的數理邏輯化的概念體系中，所有的經驗性的歷史材料都被概念范疇強制收編，藝術作品在這樣的體系中并沒有直接充當知識的可能。而本雅明首先充分肯定了藝術作品的真理性，認為具體的藝術作品是“理念哲學體系”的邏輯起點。

第二個將“哲學家”與藝術家聯系起來的關鍵概念是“表達”，研究者的哲學研究實際上是一種真理知識化的路徑，一切事物乃至用以承載知識的語言媒介本身也可以被編碼成概念范疇。而本雅明在這里提出了一種真理的語言化，“哲學文字所特有的現象是，每一次選擇措辭時它都要重新面對表達（darstellung）的問題”[12]，這也就是說“哲學家”必須對自己的哲學寫作形式有著高度的自覺。但本雅明并沒有轉向一種類似于“哲學和藝術是同一個真理的兩面”這樣的詩化哲學論調。哲學體系的建構雖然只能在具體的藝術作品中才能展開，但藝術與哲學并不能簡單地畫上等號。“哲學家”并不像藝術家那樣從無到有地創作藝術作品，“哲學家”需要運用理性體系的邏輯框架與概念術語，從自身所處的歷史情境中介入藝術作品之中并開展批評式拆解，從而不斷地將理念置換出來，以期永葆藝術作品的“真理內涵”。換言之，藝術家以感性的方式是無法使理念完全自行顯現出來的，藝術作品中理念只是一種隱而未現的潛能狀態，若沒有“哲學家”破壞性的批評介入，藝術史上對于經典與平庸之作的品第風格之分將毫無意義。

本雅明“描繪理念秩序的草圖”的研究方式類似于歌德在《色彩學》[13] 一書中對基于近代自然科學的牛頓色彩學的批判，歌德形象化地說明了：前人的概念體系如同牛頓的色彩學研究一樣是一座龐大而陳舊的古堡。古堡代表了一種牢固堅實但又閉關自守的概念秩序，與先驗哲學體系綁定的自然科學研究會在業已繁榮后走向概念的固化。而歌德的色彩學研究從具體藝術作品以及相關的經驗性素材所構成的歷史晶體出發，以期對概念體系式的研究作多孔性、立體性的厘正[14]。因此若想獲得一種動態的整體性和諧，就須使用能夠處理龐雜歷史經驗和具體藝術作品的文藝研究能力對概念體系施以救援。

綜上所述，“哲學家的任務”之所以能夠成為本雅明“哲學式批評”的綱領，其關鍵就在于用藝術批評進行哲學研究的“哲學家”處在“被提升的介于研究者和藝術家之間的中點位置”，這無疑是一項情理并重的綱領性工作。本雅明后來在流亡時期所寫的日記中引用了布萊希特“在撞上反動的年代時采取極端的立場，這樣才算站在中間位置上”[15] 的箴言，這句箴言可以說極為妥帖地描述了“哲學家”這種先鋒且不失辯證的“任務”。而本雅明之所以形容“哲學家”的位置是一種被提升了的中點的位置，原因就在于他既沒有走向某種反體系的否定性美學，而是讓先驗哲學所建構的體系知識和概念方法得以揚棄式地保存。同時又將批評性語言設置為藝術與真理相融的媒介，藝術由此汰除了自身的非理性因子，科學地在以理念為核心的哲學體系中發揮著自己“表達”的作用。總體化的哲學體系和碎片化的歷史經驗由此共存在一個能夠與時俱進的動態理念之中。

二、起源-歷史辯證法：

“哲學式批評”的邏輯建構

通過上一節對“哲學家的任務”這一綱領性概念的論述，我們可以發現本雅明在尚未脫離歐洲學術建制的思想早期，始終將哲學視作一個無所不包，建立在顛撲不破的最終根據之上的知識體系。因此若想對“哲學式批評”有一個深刻的洞察就需從他具有豐富思想史淵源，但同時又別出心裁的理念-真理觀入手。

本雅明的真理觀首先建基于對康德“先驗理念論”[16] 的重新配置。本雅明吸收了康德對于知識層級關系和認知限度的思考，認為康德認識論那種“毫無空隙性”的系統化與封閉性“恰恰是系統邏輯與真理思想相聯系的唯一形式”[17]，但同時無論哪一種認識形式都不能與不可被質疑的、直接限定的和本質上就是和諧統一的真理完全畫上等號。簡而言之，真理和認識形式之間呈現了一種不對稱的關系。那么在這里需要追問的是，本雅明是如何通過“理念”去解決這一悖論的呢？

通過對《代序》的研讀分析，我們可以發現本雅明試圖解決認識論與本體論之悖論的方法便是將“起源”這一歷史哲學概念批判性地引入到自己真理觀的構造之中。他在《代序》中這樣論述道：“在現象的存在（Sein）中確認現象的變化（Werden），因為哲學科學的存在概念不僅僅滿足于現象，更要窮其盡歷史才甘休。在這樣的研究中，歷史視角的深入探究，不論是對過去之事，還是對將來之事，原則上都是不受限制的。這種視角給予理念以整體。”[18] 理念作為本雅明真理觀的核心，它將“對現象進行再現/代表（Repr?sentation）”[19] 視為己任。由此可知，本雅明認為，一切真理觀的探討都應該根植于現象，但現象并不是常駐不變的，現象常常是以變動不居、轉瞬即逝的狀態呈現自身的，其在空間上是雜多晦暗的，在時間上是不斷生滅的。由此也可以看出本雅明意在恢復“現象”這一概念的古典含義，從而區別于胡塞爾的“現象”。這種考察方式類似于叔本華對現象的理解[20]，但本雅明不像叔本華的意志哲學那樣把生滅著的現象視為一個自在意志以直觀形式向認識主體進行的表象，而是認為本質就在現象之中，真理就是在現象的直觀顯現中自行構成的，這又復歸了現象學的立場。

《代序》中表明哲學的核心在于“表達理念”，因此“表達”就必須考慮現象所處的歷史情境，對本質的表象方式和其結果會隨著其所在歷史位置的改變而改變。本雅明基于這種情況，進一步認為哲學“是建立在歷史性編訂的基礎上的。”[21] 這就意味著，若想對“現象”進行“表達”就必須潛入其沉淀的歷史過程中，去進行一種破譯解密式的哲學“表達”。

具體來說，若想解決現象的“表達”問題，就必須對在本雅明真理觀中起到動力機制的“起源”進行深入地探究。首先本雅明認為“起源（Ursprung）盡管完全是歷史的范疇，卻與形成（Entstehung）毫無共同之處”[22]，這里本雅明批判的是一種對“起源”作先驗化理解的歷史哲學。這種先驗化的歷史哲學將“起源”設定成一個終極起點，進而利用概念范疇對歷史事實進行實證式的考據，以求演繹諸事實之間抽象的邏輯關聯和發展規律，最終闡釋現象作為歷史事實是如何從無到有、由此及彼地線性“形成”的。本雅明認為這樣無疑會導致歷史經驗的徹底數理化，而這種歷史哲學的代表便是19世紀末20世紀初新康德主義哲學家赫爾曼·柯亨（Hermann Cohen）。在《代序》中，本雅明直接對柯亨的研究方法進行了批判：“起源的范疇并不是柯亨所說的純粹邏輯性范疇，而是一個歷史性范疇。”[23] 柯亨首先否認了康德對于物自體和現象的二分，他將先驗邏輯設定為一切知識最為根本的來源，繼而完成了對康德“先驗邏輯范疇”的拓展與改造，使其轉化為一種“純粹邏輯性范疇”，它在康德范疇學說的基礎上增添了許多全新的范疇，而“起源”范疇則是純粹邏輯最具根基性的思維范疇，通過這一范疇，認識形式與真理形式得到了統一，康德的認識論疑難因此在純粹邏輯中得以被克服——真理必定是內嵌于意識之中的認識對象，而這一認識對象的特性和其根本存在方式皆可被純粹邏輯所把握，因此認識思維可以直接等同于存在[24]。而上文所說的那種研究對象是如何“形成”的學說便是指在柯亨純粹邏輯性范疇體系下進行的起源范疇判斷。

但“起源”在本雅明看來卻并不是一個邏輯原點，也不是此邏輯原點設定后所不斷發展的“形成”過程，而是生成與消逝共同發生的“漩渦”，它在變動不居的時間洪流中矗立，使得歷史被標記為“存在之前與之后的歷史”[25] 繼而搖曳出一種敞開的“起源辯證法”韻律。

起源所指的不是已生成者（Entsprungene）的變化，而是在變化和消逝中的正待生成者（Entspringend）。在變化之流中，起源如同漩渦，將那用以形成的材質拉入到自己的節奏中。在事實的赤裸而顯明的存在中，源初之物是從不讓人識別的，唯有雙重的洞察才會見識它的出現節奏。這一出現一方面應被認識為復辟或者重建；另一方面又應被認作這個過程中的未完成者、未終結者……哲學觀察的路線就是以起源所具有的辯證法來記錄的。這一辯證法證明，在所有本質性之物中，一次性和重復性是互為條件的。[26]

這段帶有判定色彩的文字有力地說明了本雅明認為“起源”并不是現象變化的來源，而是來源本身的變化和消逝。“起源”使得原本遵循著由此及彼的規律，朝單一方向流淌的歷史洪流驀然卷縮成一個共時的、正在發生的“漩渦”，在“起源”之漩渦中，諸現象在一個動態語境中周而復始地不斷新生又持續覆滅并總是與其他現象相互侵染與激蕩，由此顯現出與它剛出現時不一樣的側面。這也就意味著，現象不僅自身內在處于一個不斷生滅的過程，而且作為個體化殊相的現象在“漩渦”中又不斷外在地與其他現象相滲透，同時現象與現象之間并不是對立統一式地構成一個新的“內容”（Inhalt），而是差異性共在地勾連聚攏成晶體式的“內涵”（Gehalt）[27]。由此以來，每一個現象都在“起源漩渦”中呈現出正在形成中的狀態，對現象本質性追溯后所得出的完整性和確定性，必定會在特定時空位置中碎裂成一種變化的“正待生成”狀態。

本雅明通過引入“起源”這一歷史哲學概念來闡明自己的真理觀是如何運作的，并以此為基礎完成了對“哲學式批評”的邏輯建構。如上文所述，既然現象在“起源漩渦”中是一種“在變化和消逝中正待生成者”的狀態，那么若想對其進行理念“表達”就必須采取一種“雙重洞察”的姿態。換言之，對每一現象的“表達”總是要與對其他現象的“表達”相互交叉（而現象與其他現象本身也是或蘊涵，或矛盾，或類同地差異性共在著的），由此以來每一次的“表達”都需要成為一種“再次表達”和“重新表達”。這就要求：對“起源漩渦”中現象的“表達”首先得將這一“表達”看作是對上一次“表達”的“復辟或者重建”，在完成了這一重復“表達”的任務之后，又得預設這一特定歷史時刻的駐足而思是一種未閉合的“表達”，它使得此刻卷進“漩渦”的特定現象事物在完成業已閉合的一次“表達”后倏然又成為“未完成者、未終結者”并期待著下一次被重新打開。因此“起源”具有了一種開放性的辯證法結構——“思想總是頗有耐心地重新起頭，輾轉回到所論事件本身。這種以不斷暫停為喘息的邁進是思辨最恰當的存在方式。”[28] 而這正是本雅明以理念為核心的真理觀的運作機制，它在不斷修正重建又不斷前行的無規律歷史進程中，將理念化合成一種差異本體論形態。

我們可以借用本雅明在《悲苦劇》正文中經常使用的一個哲學比喻——“現場/展演場地”（Schauplatz）[29] ——來進一步加深對“起源”這一概念以及本雅明差異本體論的理解。“起源”作為“前史”與“后史”動態構成的辯證法將歷史事件收捕進一個案件“現場”之中，“起源并不會從事實性檢驗凸顯出來，它涉及的是事實性檢驗之前和之后的歷史。”[30]“現場”一詞代表著各種零散、龐雜的現象事件在一個既相互沖突又彼此聚焦的視角下一種“靜默呈現”[31]。“前史-后史”的辯證法就是要在這一“靜默呈現”的空間中進行不同視角的勘查，對隱藏在各種事件背后的真相予以偵破。換言之，龐雜現象所代表的歷史經驗在“現場”并不會被全盤考察，它在“起源”中不再是一個文獻考據意義上的歷史事實，而是被放置進前后語境中進行隨機性、反復性的檢驗，這時歷史經驗會顯露出不同的側面并在某一時刻突然匯聚成一個有力線索，使事件背后的真相顯露出來。

經過上述對本雅明真理觀的進一步闡釋，我們便可理解為何本雅明使用了一個極其考究的用詞——真切之物（das Echte）去形容當現象在“起源”中“表達”出了“真理性內涵”時的那種狀態：“真切之物（現象中那種起源印記）是這樣一種發現的對象，這種發現以獨有的方式與重新識別相連。”[32] 真切之物（das Echte）源自一個表示“真”的生僻德語詞（echt），它不同于德語中較為常用表示真理的“wahr”——這一詞強調的是與“假”“虛構”的對立，類似英語中的“real”。不同于出自自身而非他者的，即“eigen”（本有的），不同于強調具有可信來源的“authentisch”，也不同于具有海德格爾存在哲學意味的“dasein”（此在，本真性生存），“echt”一詞實則重在強調事物是非模仿非偽造的，是能夠經得起估量與檢驗的，多用于形容藝術作品的“真跡”（這也預示了本雅明在《技術可復制時代的藝術作品》中用這一詞來描述藝術作品的傳統價值）和某種物品的“含真量”（例如真金項鏈、真皮手套這樣的用法）。正因為“echt”所擁有的獨特含義，所以本雅明將其用來表明現象在起源-歷史辯證法中，完成了前史-后史的修正與更新后——這可以視作對現象的一次歷史真相的檢驗——所具有的那種理念標記。由此“真切之物”也恰當描繪出了在本雅明差異本體論中，當理念“表達”出真理時，后者所具有的那種凝定且短暫的特點。“真切之物”終究只能作為真理降臨的一個“臨界點”而出現。而現象個體在達到了真理“臨界點”之后又將復歸晦暗不明，期待著在“起源-歷史”的漩渦中以獨有的方式被重新識別，繼而再一次獲得鑄造自身本質的時刻。

“起源-歷史”徹底瓦解了傳統認識論對真理幻象同一性式的“觀看方式”，在明確認識形式與真理形式無法直接等同的前提下，它努力使認識形式與真理形式達成一種動態的平衡關系。這也就是說，我們能夠在對現象進行“雙重洞察”后，把捉到經得起歷史真相檢驗的、富含“真理性內涵”的、處于真理“臨界形式”的“真切之物”。而無法認知到作為無條件的絕對總體性存在的真理。我們只能深入到“真切之物”這一意義晶體之中，有條理地“引用”，“猜測”，“估量”真理。

綜上所述，在起源-歷史辯證法的邏輯建構下，若想獲得一種富有歷史動態性的知識整體，就必須探尋一種能夠不斷對現象事物進行“表達”的語言/文體。按照這樣的思路，藝術家所運用的審美修辭性語言無疑是最適于將真理去先驗化地直觀表達出來的，但正如第一節所述的那樣：“哲學家的任務”并不在意在將哲學真理直接轉化為一種審美創作，它并沒有遵循19世紀以來因批判理性哲學而愈加興盛的“詩化哲學”之風，而是執行了一種“化詩為哲”的策略，以期對理性哲學進行一種“內在修正”。

那么我們該如何在起源-歷史辯證法建構而成的理念-真理觀之下深入了解本雅明“化詩為哲”這一別出心裁的研究方法呢？我們將在下一節對“哲學式批評”進行具體的闡述與說明。

三、藝術批評化的哲學寫作：

“哲學式批評”的呈現方式

本雅明在《代序》中進一步將一種不帶有學術性的、誕生于中世紀經院哲學背景下的“勸諭文”（Traktat）[33] 視為“演練”理念哲學體系最為妥帖的文體形式。“勸諭文方法的總和就是其表達。方法是迂回的路徑。以迂回路徑來表達——勸諭文的方法特征。放棄對意圖平鋪直敘的展述是它的第一個標志。”[34] 這說明圍繞著某一事物或者主題進行往復論說的“勸諭文”無疑是哲學的理想文體，采取“迂回表達”的方式實則與起源-歷史辯證法對現象采取前史-后史的雙重洞察的策略是一致的。但同時本雅明認為“勸諭文”蘊涵的哲學寫作的修辭化趨向并不是要像尼采、克爾凱郭爾以及他同時代的恩斯特·布洛赫那樣直接將文學創作的才華注入到哲學寫作中去，而是要深入到具體的藝術作品中展開批評，在批評的過程中通過引用、轉譯、闡釋、概述等方式去分有藝術作品中的審美特性，這樣的方法也可以看作是中世紀經院神學家對宗教文本進行的釋經學與文獻整理工作的哲學化轉換，“哲學家”若想完成自身“表達理念”的使命，就必須同時兼備文學家高超的寫作技藝與古典釋經學家扎實的文獻學功底。

所以本雅明認為“勸諭文”既需要擁有文學作品的審美形式，又必須內在地具備藝術批評的科學認識屬性：“它的散文式的冷靜與教導式的命令語言同屬一處，始終是唯一適于哲學研究的書寫方式。”[35]“勸諭文”將概念（認知）與直觀（藝術）并置共舉，以此顛覆了以實證主義與自然科學為范本的哲學寫作方式，真正實現了對理念的“表達”。

在《代序》中，本雅明提出了適于理念哲學體系的文體綱領，而《起源》正文部分的寫作方式則可以視作本雅明踐行“表達理念”的具體“展演現場”。在《起源》的正文部分，本雅明將在序言部分提出的“哲學勸諭文”的寫作/文體綱領進一步熔鑄成一種“哲學式批評”的方法論。

《起源》的正文分為“悲苦劇（Trauerspiels）與悲劇”和“寄喻（Allegorie）與悲苦劇”兩大章，第一部分“悲苦劇與悲劇”可以視為作為理念的巴洛克悲苦劇在“起源-歷史”辯證法中“復辟或者重建”的一面。本雅明發現以悲劇為典型的古典藝術和美學準則在歐洲16、17世紀之交變形為一種粗糙做作的悲苦劇形式。本雅明在這一部分著重突出巴洛克悲苦劇對古典悲劇所做的“效顰式復興。”[36] 而第二部分“寄喻與悲苦劇”則展示“悲苦劇”在“起源-歷史”辯證法中“未完成者”的一面，也就是巴洛克時期那些具有理念潛能，亟須處于特定歷史視角的“哲學家”進行“表達”的藝術形式，如寄喻、寓意畫、幕間劇、碎片、廢墟、標題與警句等等。

同時需要注意到的是，全書雖在整體結構上井然有序地分為兩個主體部分，但細節的組織與論述又是十分散漫費解的。德語原版中并沒有按照學術論文的常規給出小節的序號與標題，而是在每一部分的開頭，以從巴洛克劇作劇本或詩歌中所摘引的段落作為引言。同時在節內的論述中，僅以隔行的方式來示意論點的切換。本雅明以一種馳騁古今的筆調，毫無規則地時而直接引用與轉述巴洛克藝術作品和相關研究專著的原文，時而穿針引線地將不同類型與層面的經驗素材與知識判斷極其稠密地編織攪擾在一起。這使得不同體裁及題材作品的爬梳與哲學命題的論證在行文中極為奇妙地化合在了一起。這無疑與常規的論文寫作規范迥然相異。因此它并沒有像傳統的藝術史研究專著那樣，按部就班地對各類層級的作家流派、作品風格進行一板一眼地梳理與闡釋，而是信馬由韁地調度著來自于不同時代與學科的龐雜概念。這種節段式的層層推進以及自由靈動的援引不僅是序言中“勸諭文”/論說體這一適于“迂回表達”的哲學文體的方法論展示，更是本雅明對自己研究對象——巴洛克悲苦劇中文字寄喻特性的一次拯救式的審美模仿。

在《起源》行將結尾處，他將這種有意使具體經驗與抽象思辨、歷史意識與邏輯思維纏繞在一起的全新寫作方式總結為一種方法論層面的“哲學式批評”：

哲學式批評的內容就是要證明，藝術形式有如下功能：讓作為每一件重要作品之根基的歷史實在內涵（historische Sachgehalte）成為哲學真理內涵（philosophische Wahrheitsgehalte）。從實在內容到真理內容的這種轉換是影響力的衰落，即前人所熱衷之物隨著年代推移而魅力遞減的這種衰落成為新生的基礎，在這新生中，所有轉瞬即逝的美都完全消散了，作品宣稱自己是廢墟。在巴洛克悲苦劇的寄喻性結構中，獲得拯救的藝術品的廢墟形式得到了前所未有的清晰展現。[37]

“歷史實在內涵”和“哲學真理內涵”這一組重要的概念首先出現在本雅明1924年的論文《評歌德的〈親合力〉》中，在文中他認為，需要通過對藝術作品進行“歷史實在內涵”與“真理內涵”的離析才能革新傳統文學批評所固有的形式/內容的二分法。這也就意味著“真理內涵”是裹嵌在作品的感性美，即“歷史實在內涵”之中的，而唯有通過批評將附著于藝術作品表層形式之上的感性美加以毀滅，蘊藉其中的“哲學真理內涵”才能被置換出來。本雅明認為傳統的文學批評工作實則只是一種溫和的審美鑒賞與評論，這樣的工作只能在藝術作品中識別象征感性美的“歷史實在內涵”[38]，而真正的“批評”是需要開鑿出蘊藉在藝術形式深處的，長存不滅的“真理內涵”。如本雅明所述，“哲學式批評”所面對的是“棲居于精心營造的廢墟中的認知對象。批評是對這些作品宣判的死刑……長存的美是認知的對象。如果說對長存的美是否還可以稱為美尚可質疑，那么確定無誤的是，在內部若沒有什么值得認知之物，就不會有美存在。哲學不可以試圖否認，它重新喚醒了作品的美。”[39] 這段話意在說明：一，真理無法在藝術作品中自行呈現，藝術真理不等于孤立絕緣的藝術作品本身，任何未經“哲學式批評”的藝術作品都無法兌現內蘊于自身之中的真理潛能。二，“哲學式批評”的目的是通過對藝術作品進行批評，以此收獲“長存的美。”這是一種兼備審美與認知的“真理美”。而沒有“哲學式批評”所置換出的“哲學真理內涵”作為內核依托，再偉大的經典藝術作品體現的也只是一種轉瞬即逝的感性美。傳統的藝術史研究對于藝術經典的定義常常與其擁有的歷史積淀呈正相關。而本雅明則認為無論是藝術史定義的“經典”還是散落在歷史長河中的無數平庸、拙劣之作在年歲遞增的歷史流逝中都只會一起逐漸走向衰落朽壞。作品所蘊藉的生命力只依賴于“哲學家”對其批評的可能，批評性語言在藝術作品衰落成為一種“廢墟形式”之際，如同撿拾尸骸那般“重新喚醒了作品的美”。被喚醒的美是長存不滅的，不同于轉瞬即逝的感性美，這是因為這種不朽之美直接根植于作品的“真理內涵”之中。

本雅明在論述這“歷史實在內涵”與“哲學真理內涵”這一組概念時都用了“內涵”而沒有用“內容”，結合上一節的論述可知，“真理內涵”就是藝術作品的“含真理量”，它被裹嵌在藝術作品的形式與細節之中，而“歷史實在內涵”實際上是指：藝術作品被夾塞在其前史與后史之中所化合而成的歷史晶體，這說明它所蘊含的不僅僅是通常文學史研究所涉及的諸如作家生平、歷史時代背景，同時還包括藝術作品所牽涉到的，涵蓋各個學科思想的歷史經驗性材料。在《評歌德的〈親合力〉》中，本雅明這樣論述道：

如果作品的真理深深植根在其實在內涵中，而恰恰是這樣的作品證明了其持久性，那么，在作品持續存在的時段內，實體（Realien）從世上絕跡得越徹底，作品里的實體就越發清晰地凸現在觀察者眼前。與此同時，伴隨著作品的持久存在，在作品問世初期融為一體的實在內涵與真理內涵顯得分離開來了，因為前者正噴薄欲出，而后者仍一如既往地深藏不露。[40]

因此我們可以看出，哲學家“哲學式批評”的工作類同于采礦工采掘掩埋在礦山深處的礦藏。“真理內涵”深藏于作品及其所深深植根的“歷史實在內涵”之中，這樣的情形可以比作礦物儲存于礦脈及其所埋藏的礦山之中。礦藏越是深廣，它就越與歷史層累堆積而成的地質表層狀況共屬一體，裹嵌在自然恒常的地質運動之中，蘊涵礦藏（“真理內涵”）的礦脈（“歷史實在內涵”）使得礦山為代表的自然（藝術作品）成為變化與不變的結合。作品在問世初期融為一體的“真理內涵”與“歷史實在內涵”因為后者變化易逝的屬性使得這一統一體由融合轉為離析，而這恰好反襯出作品的持久性，即它并沒有因為事實變化而與“歷史實體”一同絕跡。隨著地表結構的不斷運動以及時間的推移，象征著“真理內涵”的礦藏開始逐漸從礦脈的表層堆積中剝落開來，并以“廢墟”的形式顯露于作為采礦者的“哲學家”面前。

本雅明在這里站在了早期浪漫派的批評概念一邊，與歌德的“藝術理想”[41] 分道而行，“藝術理想”將經典作品視為神明，仿佛它們自誕生至當下都始終炫示著永恒不變的光輝，而本雅明看到的是，經典藝術作品的不朽價值并不是孤立絕緣、一成不變的。它不朽的程度甚至與某種朽壞是成正比的：藝術作品越是不朽越是表明它所處的歷史情境已經極度衰落。正如本雅明所述：“這兩種內涵在作品中分離開來，這樣它們就決定著作品的不朽性。作品的歷史醞釀著對它的批評。”[42] 藝術作品隨著年代推移而魅力遞減的衰亡時刻正是它作為“現象”在“起源-歷史”辯證法中的一次本質性顯象，同時這也意味著它所處的歷史情境已經剝落到一個臨界點，而這一臨界點恰又是作為破壞性開采者的哲學家深入到作品內部從“歷史實在內涵”的細節中鑿取“真理內涵”的契機。

同時需要注意的是“哲學式批評”雖然是一項開采“真理內涵”的批評工作，但這并不是要將藝術作品當作集約化的礦場，即通過全盤拆除它的感性形式，以此來獨占其中的知識內容——這是“研究者”的任務，得到的只能是概念而非理念。“哲學式批評”是“哲學家”從自身所處的歷史情境之中出發，用批評性語言與作品審美形式間發生的某種“化合”效應（“表達”darstellung一詞兼有作為化學專業術語的合成、制備之意）。這種“化合”可以使批評性語言分有作為批評對象的藝術形式所自帶的審美因子。

由此看來，“哲學式批評”就要求“哲學家”具備本雅明在巴洛克藝術研究中所亮明的“主權者”（der Souver？？n）[43] 態度，本雅明引用“主權者”這一施米特在《政治的神學》中提出的概念，意在說明巴洛克藝術中出現的君主形象常常是與一種緊急的例外狀態相伴的，君主至高主權的行使通常是在時代的衰敗中才能體現出來，而“哲學家”實則也必須以主權者的姿態進入到藝術作品之中，因為只有主權者才能擁有極致的權力對藝術作品執行破壞性的批評，同時他將能夠與藝術作品蔓延開去的、不具有真理潛能的經驗歷史材料保持恰當的距離，并始終保持自身精神上的堅固。但因為主權者同時是作為“受難者”出現的，這說明了他所面對的歷史情境正處于一種朽壞到無可挽回的衰敗狀態，而這種歷史衰敗的極端狀態恰是“哲學家”“表達理念”的新生時刻，即哲學體系的歷史動態性是建立在理念的新生與衰敗的辯證運行機制上的。理念顯現的必要條件就是它所處的歷史情境的衰敗程度已經到一種極端情況，這時理念才會將那些附著在它表面的、瞬息萬變的歷史經驗凝定成一個真理降臨的新生瞬間。

本雅明在進行巴洛克藝術研究的同時，正值德國文壇盛行表現主義之際，本雅明認為“巴洛克與表現主義一樣，與其說是一個真正有藝術實踐的時期，不如說是一個體現了堅定不移的藝術意志（Kunstwollen）的時期。所謂沒落（verfall）時代往往如此。”[44] 這種“藝術意志”不同于單個藝術作品的形式與內容渾然一體的“藝術理想”，是體現在其形式上的矯飾造作和對前代經典作品亦步亦趨的模仿。這是藝術“沒落”時代的極端情況，而這恰恰又是“哲學家”進行“哲學式批評”的臨界點，這要求“哲學家”始終要保持自己主權者的姿態，不能像19世紀末的學者那樣始終抱有一種病態譫妄的移情癖（Einfahlung）[45]，“哲學家”不是從外部以移情的方式去幻想自身與歷史對象的關聯，而是始終保持特殊偶在的視角和獨立自足的主權者姿態，去完成“表達理念”的“任務”。

四、“哲學式批評”在美學史中的獨創價值

回顧整個西方美學史，藝術（詩）與哲學雖一樣擁有悠久的歷史，但由柏拉圖哲學挑起的“詩哲之爭”的結果便是哲學對藝術的長期貶損，而這一局面直到德國觀念論時期才得以扭轉。德國觀念論作為西方思想史上又一座智識高峰，不僅是“體系化哲學”的代名詞，同時還促進了“哲學同詩歌的結合……無論在實質上還是形式上，美學原則都占據統治地位，科學思維動機同藝術觀的動機互相交織，終致創造出在抽象思維領域里的光輝詩篇”[46]。

康德在《判斷力批判》中試圖通過目的論來完成整個先驗批判哲學體系的建構。而作為整個目的論的先天原則的制定者——審美判斷力可以聯結知性與理性，亦即實現了主體批判哲學體系。由此哲學必須跨過科學理論與倫理學，繼而從審美中洞察人的本質。經由審美判斷力的整合，先驗主體可以通過自我意識建構的統一完備體系來“類比”出世界的目的與本質。但同時康德始終將審美判斷嚴格地控制在感性認識的邊界之中，其自身并不能表象任何的客觀知識。因此審美調和的作用不是去規定或實現最終的目的，而只能去“表述”它，而美的藝術不是要實現而只是象征理性及其最終目的。[47]

謝林延續了康德肇始的、有關于哲學的“美學”轉向問題的思考并正式提出了“藝術哲學”這一概念。謝林建構了一個具有普遍意義的藝術哲學體系，“藝術哲學就是按照藝術的形式而呈現出那個絕對的世界”[48]。藝術由此與“絕對的世界”即真理相關聯，實在性的藝術作品是在客觀層面上呈現出真理，哲學則是在主觀層面反思出真理，兩者是可以相互轉化的，藝術作品可以被視作是哲學的“證書”，“這個證書總是不斷重新確證哲學無法從外部表示的東西”[49]。受此思想的影響，與謝林同時期的早期浪漫派以及黑格爾都將“藝術哲學”視為自己哲學工作的重要任務之一。

德國觀念論哲學出現的“轉向美學”趨向與“藝術哲學”思想無疑對本雅明產生了深刻的影響。具體來說，本雅明一方面跟隨謝林與黑格爾，將美學的主要任務從主觀感受的“感性學”與經驗論心理學領域轉移到了藝術哲學領域，即強調藝術帶來的絕不只是單純非理性的感官愉悅，一方面又接續了康德《判斷力批判》中有關于目的論的思考，認為藝術同樣無法在理性哲學的目的秩序之外形成某種“藝術形而上學”。這體現在：

一，本雅明始終是將哲學設定為奠基性的科學，并據此再去進行知識體系的整體化建構。

二，正因為本雅明具有的理性哲學傳統，從而使得他始終對詩化哲學試圖設定“藝術形而上學”的做法抱以警惕。西方現代美學對感性美以及審美自律的過分膜拜，執著于對藝術作品作非理性的理解在本雅明看來會有陷入“政治審美化”[50] 的危險。因此“哲學式批評”根植于對審美自律的現代美學的批判之中，真理本身無法直接地審美化，“哲學式批評”建構出的理念與未經反思的、作為經驗存在的藝術作品存在著一種“潛能—實現”的關系。

“哲學式批評”同時也造就了本雅明整個藝術哲學工作的獨創性，相較于思想史上一些經典的藝術哲學，如謝林和海德格爾對藝術作品所作的禮贊式援引，再據此發展出“藝術作為第一哲學”的判斷，“哲學式批評”雖也以藝術作品為核心，但強調的是對藝術作品進行破壞性的批評。他雖保有了類似于“理性的最高級行為是審美行為……哲學家必然具有與詩人同樣的審美能力……精神哲學是一種審美哲學”[51] 的德國觀念論傳統，但他并沒有僅僅囿于“藝術神話”的頌歌中去，而是將藝術哲學的研究進一步地具體化，即從“哲學家”的具體歷史情境出發，對作為樣本的具體藝術作品進行拆解式的批評寫作，這種研究思路意在用藝術批評化的哲學寫作將藝術作品視為有待實現“真理內涵”的樣本并予以拆解式的解讀，同時對作品及其所處社會歷史情境的碎片性細節進行穿針引線式的勾連綴合。

因此視“表達理念”為己任的“哲學家”并不將概念知識調制為審美形式進而易幟成為藝術家，而是堅守理性哲學的立場，以獲得“真理內涵”為旨歸，進行著一種基于批評性語言的寫作實踐。由此可見，“哲學式批評”用一種藝術批評化的哲學寫作，在某種程度上真正實現了后觀念論哲學的“美學轉向”。在思想史上本就年歲稚嫩的藝術哲學由此蕩滌了殘存于自身的抽象思維，這種科學實證的抽象思維恰是藝術哲學發端之初便要討伐的首要敵手。

結 語

綜上所述，本雅明通過“哲學式批評”這一概念表明了藝術與哲學存在著一種潛在實踐的關系[52]，即哲學若想借助藝術來革除自身的沉疴弊病，破鏡重圓地恢復與經驗事物一體化的親密就不僅需要轉向以反思判斷力、智性直觀、美感直觀為代表的審美意識，更要突破理性哲學固有的對藝術形式（尤其是與古典藝術相對的現代藝術）陳舊的理解與接受模式，“哲學家”應該對注重語言形式及技術革新的現代藝術有著更加細致的了解和對哲學寫作有著更深入的強調。

而藝術批評化的哲學寫作作為“哲學式批評”的具體呈現方式同時擁有著文藝批評寫作的外觀和哲學體系建構的內核，理性哲學也由此轉向了一種更加充盈的藝術領域以求解決自身存在的諸悖論，從而達到了本雅明在《代序》中提到的兼備了客觀內涵和歷史厚度、自有其預設的“哲學風格”：“不同于演繹鏈條的停頓藝術；與斷片姿態恰成對比的論文持續性；與膚淺的包羅萬象大相徑庭的母題重復；與否定性論戰完全不同的積極實證之充盈。”[53] 而這同時也預示了他在思想生涯的后期逐漸走向了一種去先驗化的文體試驗與歷史唯物主義維度下的“世俗啟迪”。

（作者單位：浙江師范大學人文學院）

注釋：

[1] [5] ［德］瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師范大學出版社，2013年版，第326頁。

[2] [37] 同[1]，第249頁。

[3] [52] ［德］西奧多·W. 阿多諾，劉健：《瓦爾特·本雅明紀要》，《學術界》，2018年，第9期。

[4] Walter Benjamin：Gesammelte Briefe （1919-1924），Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1996，p.253.

[6] ［意］克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，北京：商務印書館，2012年版，第41—46頁。

[7] 同[1]，第327頁。

[8] [10] [11] [53] 同[1]，第37頁。

[9] [19] 同[1]，第39頁。

[12] [21] 同[1]，第31頁。

[13]《色彩學》是歌德自然學研究的重要著作，全書分為《理論卷》（綱要）、《論爭卷》（對牛頓色彩學的批判）、《歷史卷》（歷史材料匯編）。需要注意的是歌德自然學對早期本雅明思想的影響——歌德的文本塊莖式地出現在《認識論批判代序》中，從開篇題記的直接引用到正文部分隱而不顯的穿插出現。由此可見，本雅明對于歌德文本的引用毋寧說也是對歌德在《色彩學》中所采用的方法論的一種致敬。

[14] 參見Johann Wolfgang von Goethe，Goethe's Theory of Colours，trans. Charles Lock Eastlake，（Cambridge：The Belknap Press of Harward University Press，2014），p.49-50.

[15] ［德］瓦爾特·本雅明：《布萊希特談話錄、本雅明日記選》，載曹旸編譯：《試論布萊希特》，北京師范大學出版社，2021年版，第176頁。

[16] 參見［德］伊曼努爾·康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2017年版，第205—219頁。

[17] 同[1]，第38頁。

[18] 同[1]，第58頁。

[20] 參見［德］叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務印書館，1982年版，第188—190頁。

[22] [26] [30] 同[1]，第55頁。

[23] [32] 同[1]，第56頁。

[24] 參見姚云帆：《從起源邏輯到起源-歷史：本雅明〈認識—批判序言〉對柯亨“起源”概念的批評》，《人文雜志》，2021年，第10期。

[25] 同[1]，第57頁。

[27]“內容”（Inhalt）與“內涵”（Gehalt）的差別值得進行細表，本雅明在《代序》中對這兩個術語的運用也是有區分的。前者是概念所能概括到的，而后者才是理念所表現的。黑格爾在《美學》中將“內涵”（Gahalt）的用法跟內容（Inhalt）相區別，后者指與形式相對、可分離于形式之外的抽象成分，前者更偏向內容本身的實質要素和集聚狀態，黑格爾常用“實質性的”（stubstantiell）來修飾“內涵”。在朱光潛所譯的《美學》的版本中，“內涵”被譯為“意蘊”。對這一對概念進行辨析有助于我們更好理解本雅明“哲學式批評”中所涉及的“歷史實在內涵”與“真理內涵”。

[28] [34] 同[1]，第32頁。

[29] 同[1]，第119頁。

[31] 同[1]，第122頁。

[33]“Traktat”語出拉丁語“tractatus”，本意是指對于某個主題的討論，指代短篇的論文，亦可翻譯為“短論”“論筆體”，如維特根斯坦著名的《邏輯哲學論》即為“Traktat Logico-Philosophicus”。

[35] 同[1]，第33頁。

[36] 同[1]，第62頁。

[38] ［德］瓦爾特·本雅明：《評歌德的〈親合力〉》，王炳鈞、劉曉譯，北京：北京師范大學出版社，2016年版，第3頁。

[39] 同[1]，第248頁。

[40] 同[38]，第3—4頁。

[41]“藝術理想”強調藝術作品是作為純粹內容總和的超驗性內涵而存在的。本雅明認為歌德受古希臘哲學的影響，執著于對“藝術理想”的探詢，因此歌德得出了藝術作品是不可批評的結論。在藝術作品是否具有可批評性這一問題上存在的分歧也直接導致了歌德與早期浪漫派的分裂。詳見［德］瓦爾特·本雅明：《德國浪漫派的藝術批評概念》，王炳鈞、楊勁譯，北京：北京師范大學出版社，2014年版，第139—152頁。

[42] 同[38]，第4頁。

[43] 同[1]，第89—95頁。

[44] 同[1]，第69頁。

[45] 同[1]，第67頁。

[46] ［德］文德爾班：《哲學史教程（下卷）》，羅達仁譯，北京：商務印書館，1997年版，第727—728頁。

[47] 參見［德］伊曼努爾·康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2017年版，第152—155頁。

[48] ［德］謝林：《藝術哲學》，先剛譯，北京：北京大學出版社，2021年版，第13頁。

[49] ［德］謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學、石泉譯，北京：商務印書館，1977年版，第276頁。

[50] ［德］瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，載王涌編譯：《本雅明經典作品六種》，廣西師范大學出版社，2023年版，第57頁。

[51] ［德］謝林：《德國唯心主義的最初的體系綱領（1796—1797）》，載劉小楓編譯：《德語美學文選（上）》，華東師范大學出版社，2006年版，第133頁。