現代性、現象學與藝術史的問題意識

摘要 作為一位典型的“現代生活的畫家”，馬奈是現代藝術史的重要研究對象。沈語冰《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》以馬奈繪畫的“現代性”為關鍵詞，從畫家主體與畫作形式兩個層面探究其現代特征，進而把握藝術現代性的本質。該書在研究方法上采用繪畫現象學的分析路徑，注重以畫面細節為線索，切身體察創作主體的在場感知和主客體交互性，并延伸到對現代藝術創作主體性的思考。書中關于藝術史學科的本位意識、藝術史與美學的關系以及藝術史研究方法問題的探討，對于反思和推動藝術史學科建設具有重要意義。作者堅持康德美學傳統，堅持藝術自主的鮮明立場，亦具有獨特的啟示價值。

安東尼·吉登斯說，現代性的變革“正是社會科學的基本主題”。從歷史學到社會學，從思想史到文化史，“現代性”已成為人文社會科學研究中長盛不衰的熱點議題。對現代藝術史研究而言，“現代性”也是一個關鍵概念。19世紀法國畫家馬奈被認為是現代藝術的開創者之一。隨著20世紀下半葉以來藝術理論與藝術史方法的推陳出新，馬奈繪畫所具有的現代性被重新認識與理解。各研究者運用藝術社會學、馬克思主義意識形態理論和形式分析等方法，產生了眾多重要成果，但仍缺乏一種以畫面細節為線索、綜合多種研究視角、切身體察畫家感知、重視主客體交互性及繪畫具身性的現象學闡釋。此外，馬奈研究作為一項長期以來備受關注的藝術史個案研究，其價值不僅在于研究對象本身，還在于其中總是涉及藝術史與其他學科的關系、藝術史的本位及方法等問題。如果能夠在馬奈研究中鞭辟入里地分析和探討上述問題，將有助于獲得重要的學科意義。從這一層面來看，沈語冰《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》（商務印書館2023年版，以下簡稱《圖像與愛欲》，引文凡出自該著者均只隨文標注頁碼） 可以滿足這樣的要求。

為了全面認識和深入理解該書的研究對象、方法和價值，本文擬將該書置于學術史脈絡進行比較性的考察，以馬奈研究為基礎，圍繞現代藝術的現代性維度、繪畫研究的現象學路徑以及藝術史學科的基本問題三個方面展開論述，最終一探作者在纖巧入微又包羅廣闊的文字中潛隱的根本觀念：堅持康德美學和現代主義的傳統，堅持藝術自主。

一

作為波德萊爾所稱的19世紀最具代表性的“現代生活的畫家”之一，馬奈在作品中不僅描繪了彼時的現代城市巴黎，展現了人們在現代社會中的生活狀態和情感體驗，還體現了現代畫家對現代生活的敏感，以及相關的現代藝術之自覺與現代個體之自主。馬奈可以說是現代藝術史中最重要的研究對象之一，其繪畫的現代性也是《圖像與愛欲》的重點論述對象。

多位現當代研究者都對馬奈情有獨鐘，撰寫過重要的相關著述。其中較有影響的，如福柯的《馬奈的繪畫：米歇爾·福柯，一種目光》論述了馬奈通過對空間、光照和觀者位置的處理而發明了“實物-繪畫”，從而使一幅畫在被制作和觀看時具有了“是其所是”的物質性，最終顛覆了古典主義規范；T. J. 克拉克的《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》以阿爾都塞的意識形態理論和居伊·德波的“景觀社會”概念為工具，憑借“將背景變為前景”的藝術社會史新范式，以及形式分析和比較，揭示了奧斯曼改造后的巴黎社會階級狀況如何曲折地體現于馬奈畫作中那些悖逆于傳統形式慣例的細節；邁克爾·弗雷德的《馬奈的現代主義，或1860年代繪畫的面向問題》抓住繪畫與觀者間的關系這個主軸，將馬奈置于18世紀50年代到19世紀60年代的法國繪畫史，凸顯他作為傳統的終結者和轉化者，以及繪畫與觀者間新關系的開拓者形象；皮埃爾·布迪厄的《馬奈：一場象征革命》則通過對“藝術場”的分析，將馬奈的畫作視為對保守派學院主義、現實主義民粹主義、類型畫商業折中主義甚至印象派的挑戰，從而表明這場革命與允許文化領域發展的條件是密不可分的，并指出馬奈的突破徹底改變了美學秩序，催生了理解世界和較新表達方式的世界觀。

這些學者的馬奈研究各辟蹊徑，都有“六經注我”的感覺。福柯借馬奈的繪畫革新詮釋了“知識型”（épistémè） 理論對巴什拉所說的“認識論障礙”的重新思考；T.J. 克拉克借馬奈及其追隨者的藝術中的慣例斷裂之處，為其強調資本主義景觀社會侵入日常生活的馬克思主義立場背書；弗雷德在馬奈對“反劇場化”傳統（虛構觀者的不在場） 的放棄中發現了藝術的“劇場化”轉向；布迪厄將馬奈作為實踐其“藝術場”理論和藝術社會學方法的重要論題。在他們的研究中，馬奈的作品總是被用作宏大敘事或觀念的論據，導致藝術家本人的形象單薄，藝術獨特性不夠鮮明，其折射的現代性光譜也顯得單調而片面。

《圖像與愛欲》認為，現代藝術的進展首先要歸功于“現代生活的畫家”，即具有自覺的表達意識、對現代生活極其敏感的現代人。馬奈是那個時代最強烈地反對學院派泥古主義的畫家之一，也是在繪畫方法、生活方式乃至社會意識上的先鋒派。也就是說，馬奈是最能體現現代性的藝術家，是正在成為現代人的人。那么，馬奈這個現代人又是如何在他的畫作和生活中顯露現代性的呢？對此，《圖像與愛欲》給出了獨特的解答。

首先，該書立體地還原了作為自主、自由的現代人的馬奈。正如卡林內斯庫所說：“個人的、主觀的、想象性的‘綿延’（durée），亦即‘自我’（self） 的展開所創造的私人時間……這構成了現代主義文化的基礎。”從20世紀90年代開始，作者就持續關注和思考藝術現代性問題，其核心觀點是，藝術現代性是啟蒙現代性的必然結果，藝術自主則是現代人和現代社會的重要特征，這一特征的達成是現代社會建立的標志。作者認為，現代藝術家首先應是能夠自由選擇及表達的現代人，然后才能使藝術在傳統中轉變，從過去走向未來。作者指出，“作者死了”“反對闡釋”等觀念被抽離原本的語境，傾向于淪為純粹知識和理論的時尚口號。同時，由柏拉圖-黑格爾-海德格爾路徑而來的貶損藝術創作中作者地位的哲學傳統，將藝術創作理解為靈感的眷顧、時代精神的體現或真理的自我開啟，這種觀念無疑背離了藝術史的人文主義傳統。所以，《圖像與愛欲》沒有把社會背景放在首位，而是不僅還原出馬奈作為現代畫家的真實而立體的形象，還塑造了他疏離權威、反對傳統的自由斗士形象，更強調他在藝術內容與語言上的創新性、前衛性與批判性。這種對“人”的重視，對創作者地位的重視，正是作者研究立場的體現。

那么，馬奈作為“現代生活的畫家”所有的現代特性，具體如何與他的藝術創作聯系起來并接合“表述”（articulate）？如何處理藝術創作中外在因素、內部形式與創作主體的關系，這或許是藝術史寫作最核心的問題之一。作者深信，現代性的細節潛藏在馬奈畫作的形式語言中，凝結在畫面上對傳統慣例的顛覆和突破中。該書圍繞平面性、裸體畫、劇場性、自發性、物質性和視覺含混性等命題，將馬奈的繪畫置于現代藝術的歷史縱深，凸顯畫家對保守圖式的拋棄和對藝術價值的重估。

“平面性”是現代藝術史及藝術批評的一個重要概念，源自格林伯格的“媒介特殊性”理論。他認為，每種藝術都具有本質上的媒介獨特性，并以此進行自我界定，將其作為品質標準及獨立性的保證。按照這個邏輯，將故事情節、戲劇性、虛擬空間等與其他媒介共享的“雜質”從繪畫中去除后，最后剩下的“平面性”便是繪畫的本質和專屬特征，這是現代主義繪畫不可避免的命運。T. J. 克拉克則將作為純粹媒介特征的平面性與19世紀晚期流行于巴黎生活的一些日常經驗（如流行海報） 進行對照，認為這種平面性的產生與疏離的現代性體驗及缺乏深度的社會境況形成了對應的共感關系，它是藝術回應現代性的一種隱喻性表達，由此賦予平面性以一種社會學的意義。然而，無論是媒介性的本質還是社會性的價值，格林伯格和T. J. 克拉克關于現代主義繪畫之平面性的解釋，都未能確切地落實在形式細節和技術程序的層面上。

在《圖像與愛欲》的第一章中，作者以《在花園溫室里》為例，分析了馬奈通過水平線和垂直線構成的視覺導引來達到空間壓縮的目的。作者在第三章中討論《奧林匹亞》時，將其與提香的《烏爾比諾的維納斯》進行了形式上的對比，揭示了馬奈是如何程序性地強化圖畫的扁平性的：拋棄室外空間，從而拋棄阿爾貝蒂提出的作為窗戶的繪畫這一觀念；縮小室內空間，讓仆人和模特處于同一平面，進而壓縮至極端平面的淺度空間；放棄古典主義學院派畫家為了制造立體感而采用的側面光，大膽運用正面光，由此取消受光面、高光、分界線、陰影和反光等，只留下用線條勾勒出來的扁平圖案，形成一種剪影般的平面效果；奧林匹亞面孔的正面性不僅強化了畫作的平面效果，也激發了觀眾與圖像間的直接互動（第145頁）。值得一提的是，作者發現《在花園溫室里》的畫布上有一片空白，這實際上是畫家有意為之的：他想讓觀眾看到畫布，并將筆觸暴露在外，而這種對藝術品物質材料和媒介特性的強調正是現代主義的特點之一（第50頁）。只有遵循這種抽絲剝繭的形式分析，才能更好地理解格林伯格所說的“媒介性”或T. J. 克拉克所謂的“社會經驗”，才能更深入地體會馬奈反對學院派畫法的內在動力和嚴謹推進，以及畫家自身強烈的創新欲望。

學院派裸體畫慣例在馬奈筆下的破除似乎已成為老生常談，但是要真正展現出這種破除中隱含的現代性，則需要對畫面細節剖毫析芒。作者指出，《草地上的午餐》和《奧林匹亞》中的裸女與古典大師筆下的裸女存在著巨大區別，這最明顯地體現于前者直面觀者的挑釁眼神。此外，缺少陰影和過渡導致了蒼白、生硬的正面光效果，而“直接畫法”和迅猛的筆觸使色彩失去漸變的調韻，突出了過于分明的輪廓。馬奈將“美”從觀眾對傳統裸體畫的審美期待中“過濾”出去，意在顛覆學院派畫法，揭露傳統慣例的虛偽權威。馬奈以現代主義面目實踐了彼得·比格爾所說的前衛藝術的體制批判使命（第188頁）。

“直接畫法”是馬奈對攝影術濫觴情境下現代性經驗的回應。在第五章中，作者從喬納森·克拉里提出的現代藝術生產的視覺機制理論出發，討論了馬奈、印象派與包括攝影、連續攝影、活動影像放映、早期電影在內的視覺機器和視覺經驗的關系，著重強調了馬奈對攝影的態度及其針對攝影而形成的繪畫風格：反對攝影的過分“現實主義”，捕捉流動性、過渡性和瞬間性。這種反照片的風格依賴于短時間內完成作品的“直接畫法”，自發追求即興的街拍效果和本質性的瞬間，由此產生的畫作總是會造成某種不符合傳統慣例或日常經驗的“藝術錯誤”，這種超越常規的即興性、未完成性和瞬間感實現了繪畫的自發效果。作者將馬奈《插滿旗幟的莫斯尼爾街》與莫奈《圣德尼街的節日》這兩幅同樣描繪法國國慶日的畫作進行比較，指出前者沒有將“鏡頭”對準迎風招展的三色旗、花車巡游的大街，僅將熱鬧非凡的大街作為朦朧的遠景，反而將注意力轉移到一個很可能在普法戰爭期間受傷截肢的士兵的背影上。這種完全不同的關切顯示了馬奈極強的政治意識，他在這種景象中更直觀地捕捉到時代的信息，以及繁華和喧鬧背后隱含的各種社會悲劇和人生創傷，表達了一種被痛苦記憶鍛造的經歷反省的愛國情感。彼時的馬奈就像這位傷殘的老兵，被世界博覽會拒之門外。當別人都在凱歌高奏、歌舞升平時，他卻成為被剝奪和被遺棄的人（第279—282頁）。

“反劇場性”是弗雷德提出的馬奈繪畫的一個現代性特征，他注意到《馬克西米連的處決》打破了預設畫外觀眾的規律，由此證明自己所堅持的“專注性”的現代主義方案。在《圖像與愛欲》里，作者借用馬爾羅、巴塔耶和約翰·豪斯等人的論述，解釋了馬奈繪畫中的淡漠和疏離，比如在《馬克西米連的處決》中，馬奈似乎用無感的手法再現了處決的時刻，但這種深刻的冷漠恰恰體現了激進的“不可見性”，這個細節關系到馬奈對時代的政治和道德面向的關心（第343頁）。馬奈的很多作品都是通過對傳統慣例的打破和對圖式細節的修正，表達他對社會問題的看法。

馬奈的繪畫既是對社會價值和藝術價值的挑戰，也是具有現代政治敏銳意識的表達，這種表達是現代社會所倡導的個人自由、藝術自主的體現，而藝術現代性正是啟蒙現代性的必然結果。在《透支的想象：現代性哲學引論》這本早期著作中，作者曾系統論述現代性哲學，評騭了尼采、海德格爾、福柯和德里達等人的著作，并指出：“將哲學層面上的現代性——與之相應的則有經濟技術層面上的現代性、制度層面的現代性、以及審美層面的現代性等等——理解為主體性、客觀科學、道德自決與藝術自主，恰恰涵蓋了哲學的形而上學領域（基始）、科學哲學領域（真）、道德哲學領域（善） 和美學領域（美） 等基本面相。”這種理念一直延續到《圖像與愛欲》。作者始終強調現代性的“規范內容”（normative content）：哲學和世界觀層面上的主體性（自我），科學層面上的自然（近代科學視野中的自然觀），政治層面上的自由（私有財產不可侵犯、個人政治參與、意思自治或契約自由），道德層面上的自律（自律者為擁有德性的人），以及藝術層面上的自主。藝術自主（不服從政教的審美自主） 不僅是現代性藝術話語的核心原理，也是現代主義者最可貴的品質。

將馬奈繪畫的現代性落實在對形式面向絲分縷解的剖析中，這是《圖像與愛欲》提出的解決方案和實踐路徑。這種解決方法既源于作者長期以來對康德美學傳統和以羅杰·弗萊為代表的形式分析方法的鐘愛，也源自他對圖像細節的敏感和對創作主體的重視：“假如我們對這些細節無動于衷，那就不僅辜負了作者的良苦用心，而且對現代生活的詩意和美麗也毫無體察。”（第149頁） 作者著意突出的是擁有藝術自主理念的作為“現代生活的畫家”的馬奈，以及他如何在政治意識和藝術風格間的張力中成為先鋒派的領袖，從而在19世紀學院派占主導的法國藝術界中脫穎而出。只有理解馬奈，才能真正觸摸到現代藝術史最核心的密鑰——藝術自主，才能真正把握藝術現代性的本質。

二

《圖像與愛欲》在研究方法上采用了一種繪畫現象學的分析路徑。藝術史研究總是會遇到以下問題：如何平衡抽象理論與具體分析？如何解釋作品的直觀顯現與意向內容的聯系？如何結合觀看經驗來把握外在情境、創作主體與創作對象的互動過程？這三個問題的核心都是如何在研究中彌合“眼”（鮮活生動的體驗） 與“心”（理論反思）間的罅隙，使得論述話語與思想對象合拍。事實上，在藝術史研究中，最理想的狀態應該是將既有的事實認知和儲備的理論資源，與觀看作品所得到的具身經驗很好地統一起來，從而嘗試獲得對畫家創作過程中知覺經驗的重新理解。否則，研究往往會陷于隔靴搔癢，勞而無功。自20世紀以來，現象學成為解決上述問題，探討藝術創造和審美經驗之關聯的重要研究趨向。

現象學是對人的純粹意識（直覺） 進行研究的哲學思想體系，致力于以嚴密的科學方法來論證“面向事物本身”的意識經驗結構，對存在論、主客觀性和自由意志等現代認識理論有著難以忽視的影響。從現象學的角度來看，藝術家的創作是對人類經驗的深層介入。藝術風格并非僅是畫面的視覺效果，更是藝術家在作品中觀照世界、處理世界、蘊含世界的方式，這一方式改變了作品主體的特征，也改變了媒介的范圍。所以，討論風格問題其實是在視覺層面上探討經驗的主體與客體之關系的根本變化，應將藝術作品當作風格現象，當作視覺創造和體驗，而不是將其簡化為關于美學理論或社會文化話語的“立場”問題。

《圖像與愛欲》的一個重要特點就是沒有將某種理論或范式凌駕于藝術作品和藝術家之上，沒有將研究對象簡化為表達某種文化價值觀的論據，而是提供了一份解析馬奈繪畫之美學本質的現象學報告。該書將畫家作品置于19世紀視覺機制和藝術遽變的歷史語境，捕捉幽微，從而得出一種具有歷史性、思辨性和自發性的闡釋方案。這是試圖超越美學與藝術史間的學科樊籬，拋棄還原論（如“藝術場”論、藝術社會學和話語權力論），注重對藝術家主體性和藝術作品內在意涵的詮釋。那么，相比其他同樣運用現象學的藝術史研究，《圖像與愛欲》的現象學路徑有何獨特之處？

藝術史研究是現象學發展自身的重要場所。不論是胡塞爾的意識意向性描述，還是海德格爾的存在意向性闡釋，抑或是梅洛-龐蒂的身體意向性詮解，都是將理念或精神與作品或行動具體接合的有益嘗試。保羅·克勞瑟爾（Paul Crowther） 將這些與藝術相關的現象學研究籠括為“視覺藝術的現象學”。他認為，視覺藝術的現象學研究是將觀念論藝術史帶回具體審美經驗和創作活動的一種嘗試，是在抽象觀念和具體實踐間架起的一座橋梁。但克勞瑟爾也指出，這些對視覺藝術的現象學研究做出重大貢獻的學者，他們的著作多是一種注解式的描述，欠缺對視覺意象或視覺審美的重視。對于一些晚近的方案，他更是直接點明，米歇爾·亨利在討論康定斯基時耽論其藝術理論，而對具體作品一筆帶過；讓-呂克·馬里翁在討論現代藝術作品個案時，陷于博大的可見性與不可見性的二元中心論。梅洛-龐蒂曾言：“竭力擺脫視錯覺的透視原則而追求自身方向，這更是現代繪畫的玄學意義之所在。”雖然他指出在現代藝術發展過程中，新的圖像編碼（如平面性） 和各種感知效果有特別的關聯，但他依然對視覺經驗和繪畫程序缺乏完整而深入的討論。

事實上，繪畫作為一種行動模式，是一項能闡釋和改變視覺現實的具有創造性的身體活動。在畫家、媒介和可視世界間存在著獨特的互動和關聯，視覺藝術的現象學研究應注重考察畫家在場的意識和直覺，從而理解圖像的本質，而《圖像與愛欲》對馬奈繪畫的現象學闡釋正是對這種研究方法的實踐。書中兩次引用了馬拉美幾乎逐字逐句轉錄的馬奈的一則談話：

我僅僅滿足于思考清晰而又持久的繪畫之鏡，那永遠在每一刻總是方生方死的東西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的領域中這構成了大自然唯一本真而又確定的價值——亦即它的表面。正是通過她，當被粗魯地拋向現實面前即將夢醒之際，我從中抓取那只屬于我的藝術的東西，一種原初而又精確的知覺。（第20、319頁）

作者從馬拉美對馬奈作品的激賞得到啟發，從馬奈本人的談話記錄得到線索，通過其中的“抓取”（知覺）、“方生方死”（現象） 等語詞，賦予馬奈的現象學繪畫美學以重要內涵：在方生方死、瞬息流變的現象中，藝術家通過旨在達到心眼同一的手藝，捕捉原初的知覺。第四章更是強調，在馬奈的繪畫過程中，畫家與對象、主體與客體呈現出一種高度互動的狀態，身體成為感受和經驗的中心，藝術家在繪畫創作中將這種本質性瞬間捕捉、持存、具身化。在馬奈乃至印象派研究的領域中，已有許多學者討論了19世紀社會發展的“流動性”對畫家的影響，如理查德·布雷特爾所指出的，流動性促使藝術家采用一套追求自發性效果的具有運動效果的“手勢”語言來轉錄瞬間“印象”。但是，《圖像與愛欲》注意到馬奈之為印象派中的“哲學家”，將他的繪畫方法提升到哲學的層面來討論，無疑是對已有藝術史研究的推進，也是對現象學美學的推進。在作者看來，畫家抓取瞬間并在畫面上呈現出視覺的痕跡，這正是畫家本人通過手法和姿勢在一個表面上進行雕刻所留下的印記，這種基于主客體經驗的視覺感知是通過身體律動來實現的。

此外，該書特別強調畫家的在場以及藝術家的主體性，凸顯作品的“具身性”（embodiment）。梅洛-龐蒂在《眼與心》一書中將“身體”界定為實際生命的肉體，而非抽象的信息機制或者控制論模式下的身體，他認為這樣的身體才是我們認知世界的基礎，繪畫正是既來自這種身體，又表達了這種身體的原初內涵。可以說，他強調了我們的身體和世界所共享的自然物理構成，從而為將現象學推進到繪畫的肉身經驗層面奠定了扎實的基礎。梅洛-龐蒂以塞尚的感性化空間排斥笛卡爾理性化的知覺空間，進而倡導“見”可見者（對象） 時身體的靈性化和心靈的肉身化。對此，利奧塔曾提出批評，認為這樣的現象學仍然將可見物作為認識的對象，而主體卻是缺乏個體特異性、認知優先的人。他認為，只有不再將圣維克多山當作一個視覺對象，而使其成為“視場”（le champ visuel） 中的一個事件（視覺事件），才能理解塞尚筆下所渴望得到的東西：繪畫能夠代替“包含了存在之所有秘密的哲學”，能夠“顯現諸物體之起源”，它是顯示“正在形成的世界”的超驗活動本身。此處之所以引出利奧塔對梅洛-龐蒂現象學美學的批評，是因為《圖像與愛欲》反復強調馬奈與繪畫主題間的關系，比如在論馬奈的莫里索肖像系列時詳盡探討了畫家與模特間復雜的高度互動的關系。在莫里索肖像畫中，“莫里索不再是被畫、被凝視的對象；相反，她凝視著馬奈，感覺要從畫中走出來”（第201頁）。在此基礎上，作者不斷追問這個莫里索肖像系統所暗含的哲學問題：何為再現？何為表現？再現與畫家氣質以及再現與畫家、對象、母題有何關系？這就好比不斷追問“發生了嗎？”（arrive?t?il？），如同芝諾悖論，“追問”的行為無限接近于“發生”（qu’il arrive） 的現象，因為“發生”幾乎總是“先于”那些與所發生的事情相關的問題。這種追問“發生了嗎？”的過程與塞尚面對圣維克多山時的凝視一樣，而后者所呈現出來的正是無法確定的形狀和幾近無盡的描繪。

《圖像與愛欲》指明，馬奈在凝視和描繪時所達到的是感知身體性的在場，是一種愛欲交互的在場與流動。這里的“愛欲”不只是主體的欲望，同時又不是作為精神分析對象的欲望，更不是社會層面的欲望，而是一種關系性的、不確定的、流動的且不存在于話語和知覺層面的欲望，因此，馬奈唯有自發地憑借心眼同一的絕妙手藝，才能將“愛欲”變成“圖像”。這一現象學方案并未停留于純粹觀看的視覺維度，而是進階至現場欲望氛圍、隱秘的力比多結構，并嘆賞藝術家對“愛欲”圖像的“抓取”。“愛欲”既是這本書的題眼，也是這份繪畫現象學報告之切中肯綮的關鍵。

值得一提的是，我們不能將馬奈對莫里索肖像的描繪歸于繪畫主體對繪畫對象、男性畫家對女性模特凌駕性的臆想建構和欲望捕捉。作者特意在書中花費大量筆墨，旁征博引各種日記、信件及傳記資料，將莫里索這位了不起的印象派女畫家在19世紀作為職業藝術家的情感和命運娓娓道來，使我們得以深切體悟她的“在場”體驗，感受她的敏感、抱負和情愫，從而理解她的獨特之處：她和她的畫“生活”在一起，其理想與個人生活的親密性緊密關聯，她對女性的心理活動有著細致入微的洞察。此類論述的難能可貴之處在于，作者在討論馬奈的莫里索肖像畫時，首先深描莫里索的為人和創作，然后才進入對馬奈這一系列畫作的分析，這種超越主客與性別框架的研究視角無疑具有鮮明的當代性。

《圖像與愛欲》的現象學路徑還顯露出康德美學傳統的底色，即對知覺經驗的重視，對審美經驗邏輯結構的關注，對真切的個體審美經驗的強調。作者對馬奈繪畫進行現象學分析的核心目的，是解釋藝術家如何通過身體活動將主客交互的經驗痕跡創造性地保留下來。在某種程度上，該書研究方法的生成瞄準的恰恰是視覺藝術現象學的最終指向——人在生活世界中的主體性及其作為主體的意識活動，并且這是強調個人感知經驗、反抗異化、可以在藝術原創性中獲得的主體性。

三

《圖像與愛欲》以馬奈繪畫的現代性為研究對象，同時又具備關于藝術史研究的問題意識，試圖在理論和實踐層面上思考與解決藝術史學科的問題，這使得本書具有豐富的“溢出價值”，能夠為當下的藝術史研究帶來一定啟發。

首先是美學和藝術史研究間的關系問題。美學關注美和趣味的本質，同時它又與藝術哲學緊密關聯，后者關注藝術的本質，試圖解釋和評價藝術作品；藝術史的研究對象則是那些通過視覺表現來傳達意義的造物，它關注的是藝術作品的風格及其歷史發展，并綜合考慮文化、政治、宗教、經濟等因素與藝術作品的視覺外觀間的關系。曾幾何時，美學與藝術史研究關系緊密，甚至融為一體，不分畛域，它們是在學科建制中才逐漸分道揚鑣乃至壁壘森嚴的。詹姆斯·埃爾金斯主編的論文集《藝術史VS美學》集中探討了此問題的產生與解決方案。他說：“我無法想象還有哪兩個學科能比藝術史和美學更適應彼此，更長時間地共處融洽。”他認為，美學和藝術史研究在理論和實踐方面雖然有所不同，但可以相互促進，而現下二者的學科差距往往阻礙了它們各自的發展。在《圖像與愛欲》中，作者也多次指出這兩個學科的割裂帶來的危害。他舉了一個生動的例子：significant form被錯譯為“有意味的形式”（假定“意味”指“內容意涵”），實應譯為“有意義的形式”，因為作為藝術史家和藝術批評家的弗萊先于作為美學家的克萊夫·貝爾提出了這個形式主義命題，“形式”而非“主題”（內容）決定著意義。也就是說，要正確理解這個美學命題，前提是具有藝術史家的眼光；而美學界之所以會將“有意義的形式”這個純粹形式主義的命題誤讀為“有意味（內容、意涵） 的形式”，正是因為割裂了美學與藝術史研究，在不了解藝術史語境的情況下空談美學理論。相似地，美術考古和視覺文化研究對藝術史研究貢獻甚多，但若僅在乎史料價值而不關注審美意義，不考慮藝術的本質這一基本問題，那么藝術史的定義和價值也將被腐蝕（第43頁）。簡言之，美學可以為藝術史研究提供理解作品的審美意義的理論，藝術史研究則可以為美學提供在文化及社會情境中理解美與藝術的演化歷程的視角，二者本應同條共貫。

其次是藝術史研究的本位問題。到底什么是藝術史，藝術史是否可能？藝術史是由藝術家個人及其創作構成的，還是由歷史社會決定的，抑或是“無名”的形式發展歷程？自20世紀60年代以來，西方學者不斷反思：無論是瓦薩里具有人文主義理想的藝術史，還是黑格爾的觀念論藝術史，抑或是李格爾、沃爾夫林的形式風格論藝術史，都將“藝術”當作一個歷史性事件或現象，一個時代的符號，一個歷史、社會、文化和個體身份變革或轉化的標志。到了80年代，以漢斯·貝爾廷為代表的藝術史家宣稱，由于泛文化主義的興起，在現代藝術中，“藝術因而已變成了一種自由的工具”，那么基于歷史性世界觀的藝術史模式必然走向終結。與其說他們反思的是藝術史本身的問題，不如說是藝術史之為一門學科的問題，因為長期以來學科建制與競爭的內在要求驅動著研究走向宏觀，走向整體，走向所謂的科學化、結構化。在這個過程中，對藝術家或藝術作品的個案研究逐漸成為學界隱在的呼喚。

回看歷史，像弗萊這樣的20世紀早期的藝術批評家，已經將目光聚焦于塞尚這種獨特的藝術家個體，從而跳脫出大歷史框架來推進對現代藝術的認識。80年代興起的新藝術史潮流更是拋棄了宏大歷史敘事，突破了整一性的觀念論藝術史范式，重視藝術的多樣性和復雜性，對藝術現象、藝術家、藝術作品和藝術創作手段等進行了深入的專題研究。比如，琳達·諾克林從性別社會學的視角質疑藝術史中女性缺席的問題，發出“為什么沒有偉大的女藝術家”的疑問，探討女性藝術家對父權藝術體制的挑戰和對社會不平等的抵制，這標志著女性主義藝術史的開端。斯維特拉娜·阿爾珀斯的《倫勃朗的企業：工作室與藝術市場》一書運用微觀社會史的研究方法，對倫勃朗工作室的藝術制作和市場銷售環境進行全面考察，從而在荷蘭文化的內部重新界定倫勃朗的地位。邁克爾·萊杰在《重構抽象表現主義：20世紀40年代的主體性與繪畫》一書中運用阿爾都塞的理論和心理學的方法，通過深入發掘紐約畫派形成的時代和政治背景，探尋藝術家個人的心理因素與創作動機，呈現抽象表現主義在形成過程中隱藏的復雜的話語機制。《圖像與愛欲》產生的語境在某種程度上類似于20世紀80年代西方學者的反思，即到底應該以學科建設還是以問題探尋為導向進行研究。而《圖像與愛欲》致力于解決的是馬奈繪畫的現代性問題，與上述經典作品一樣，其研究焦點集中，問題意識濃厚，所獲得的研究效益超越了具體主題，能反過來促進藝術史研究的發展。

最后是藝術史研究的方法論問題。好的專題研究往往需要研究者既掌握大量事實證據與文獻材料，還要配備多種方法工具。在《圖像與愛欲》中，作者運用多種研究方法，如藝術社會學、精神分析、現象學、形式分析等，目的是盡可能趨近繪畫本身。對多種方法的掌握，得益于他幾十年來對西方藝術史的譯介與研究。假如他沒有翻譯并注疏弗萊的形式主義批評和夏皮羅的風格理論，很難提出對“有意義的形式”這一譯法的重估，以及運用形式分析的手段，從形式的要素、關系和品質三個層次對《在花園溫室里》進行詳盡分析。書中關于馬奈筆下吉耶梅夫人耳朵陰影部分的玫瑰紅、花瓣與臉蛋的粉色、花心與紅唇的玫瑰紅的色彩關系的描述性分析，可以說正是形式分析和風格分析的范例（第45頁）。假如他沒有深研格林伯格的媒介純粹性理論和弗洛伊德及拉康的精神分析，也難以抽絲剝繭地解讀《在花園溫室里》畫面的平面性，以及怒放的鮮花與被層層包裹的吉耶梅夫人間相輔相成的性意向（第47—53頁）。假如他沒有對T. J. 克拉克的藝術社會學理論和克拉里的視覺機制考古學爛熟于胸，也無法在19世紀下半葉印象派誕生時期的視覺機制的基礎上，指出注意力生產機制、攝影術與《在花園溫室里》中疏離感的互文關系。

作者還在書中甄辨了不同藝術史研究方法的原則、特點和優缺點，告誡讀者方法論的局限和邊界。他重視形式分析，指出“一個對筆觸、線條、色彩、構圖和造型缺乏足夠敏感性的人，是不能從事藝術史研究的”（第44頁）。他強調圖像學能夠探索圖像的深層意義、作者意圖與時代的文化關聯，但當作品主題不夠明確時，形式分析能使人走近作品。他還以夏皮羅論塞尚的蘋果為例，說明精神分析能為藝術史研究做出重要貢獻，但在運用這種方法來解讀繪畫時應保持謹慎，不可過度解讀。作者還提出警示，不管方法如何多樣，它們都只是趨近繪畫的手段。這些都體現了作者在寫作《圖像與愛欲》時尊重作為創作主體的藝術家、切實考察作品的研究風范。

余論

《圖像與愛欲》的研究對象、方法和價值，源于作者獨特鮮明的思想理路。從美學觀念上看，作者承繼的是從康德到阿多諾、哈貝馬斯的美學傳統，其藝術史觀的核心是堅持現代主義傳統，堅持藝術自主，這無疑造就了《圖像與愛欲》所倚重的圖像闡釋方法。作者早年對康德美學中審美自主、美善關系等命題的研究，奠定了其延續至今的立場與方向。他的基本判斷是康德借趣味的自主邏輯這一前提，完成了啟蒙所要求的更高的道德與政治目標；在康德那里，趣味、德性和知性是獨立自主但又緊密相關的，而審美自主正是啟蒙現代性的前提與基礎，所以康德的形式論最終指向的不僅是趣味自主，也是理智、政治和道德。簡言之，“美在形式”（趣味的自主性命題） 與“美是道德善的象征”并不互相矛盾，反而彼此對應、互為辯證。因此，一個堅定的藝術自主論者，根本上必然反對藝術成為金錢、政治和低級趣味的奴婢，必然批判文化工業和道德說教，阿多諾便是個鮮明的例子。

這一美學觀念決定了作者對現代性和現代主義的認識。他曾借哈貝馬斯的“規范”概念將現代性理解為一個文化的分化過程，即文化從日常生活中分化出來，并繼續分化為科學、道德與藝術諸領域，而康德第一次論證了諸領域的有效性原則：科學領域的客觀性原則、實踐領域的道德自律原則與審美領域的藝術自主原則。現代主義則是從現代性內部生發的一種文化機制，既賦予現代性自我更新的活力，又反思和調校現代性可能的偏離，其基本原則是黨派原則和自我批評或形式限定原則，后者強調的是“以規矩反對規矩”的形式的重要性。這一點落實到現代藝術中，則是破除成規、執著求新的形式品質。

這一現代主義觀念決定了作者二十多年來進行現代藝術史研究的方向與路徑。在大量的學術翻譯與理論研究中，他對弗萊、格林伯格、夏皮羅、弗雷德和蒂埃利·德·迪弗等強調形式分析和審美面向的批評家或理論家抱有特別的興趣和極大的熱情，對于藝術史研究則尤其重視在切身審美感受的基礎上尊重創作主體、解析形式語言，但這并不意味著他不關心藝術創作的外部情境，前提是堅持藝術的自主性。這個長久以來的思想立場同樣貫徹于《圖像與愛欲》，他在書中將審美感受、形式分析、繪畫實踐與現象學的情境還原相結合，在論述中追求感性與知性、情感與理智的統一。

此外，該書詮釋畫家技法和美學方案的文字中充滿了率性、真誠的表達，營造出令人印象深刻的閱讀體驗，這在某種程度上緩和了較為艱澀的學院式寫作，拉近了藝術史研究者與讀者的距離，“學者有責任滿足公眾審美需求”。可見，作者的藝術史研究始終保持著早期德國古典美學的教育面向和啟蒙本色。當然，也正是依靠嚴謹、細膩的理論研究，學術思想及其指涉的藝術與美才能深入更多人的心靈。

作者單位 杭州師范大學弘一大師·豐子愷研究中心

責任編輯 吳青青