“小說”中國：莫言小說塑造民間文化中國形象

關鍵詞：莫言小說；“小說”中國；高密東北鄉；民間文化中國

摘 要：如何評價莫言，是一個常談常新的價值很大的學術話題，既為重寫文學史提供科學遵循，又為中外小說創作提供有益啟示。然而，與莫言小說寫作在國外好評如潮不同，國內對它的評價呈現劣勢，乃至有人斥責它是當代中國“寫作暗流”，還附帶批評與之關聯的西方“翻譯暗流”。其實，從中國國家形象建構層面上看，莫言超越了新時期之前“小說中國”宏大的百年寫作模式，進而“小說”中國；莫言發現并創造了世界文學地理上的、作為中國縮影的“高密東北鄉”這一獨一無二的中國文學地標；莫言以游民、民間倫理、高密東北鄉、盯著人寫、“小說”中國、萬物有靈、聽覺現代性，豐沛想象力、變形視角等獨家寫作秘訣和小說“新傳統”，超越了前輩小說與同輩小說的寫作范式，為中國小說寫作別立新宗且開宗立“范”。此乃莫言“‘小說’中國”所塑造的民間文化中國及其獨特意義。

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1001-2435（2024）06-0001-11

\"Novelizing\" China：Mo Yan's Novels Shape the Image of Folk Cultural China

YANG Siping （School of Chinese Studies and Exchange，Shanghai International Studies University，Shanghai 200083，China）

Key words：Mo Yan's novels； \"novelizing\" China； Gaomi's Northeast Village； folk cultural China

Abstract：How to evaluate Mo Yan is a frequently discussed and constantly new topic， which not only provides scientific guidance for rewriting literary history， but also provides useful inspiration for the creation of Chinese and foreign novels. Mo Yan's novel writing has received high praise abroad. However， its evaluation in China is negative， with some even denouncing it as a \"dark undercurrent\" in contemporary Chinese writing. Additionally， there is criticism directed at the associated \"dark undercurrent\" in Western translations. In fact， from the perspective of constructing China's national image， Mo Yan transcends the grand century-long writing model of \"novels of China\" that preceded the new era， and thus redefines \"novelizing\" China. Mo Yan discovers and creates the unique literary landmark of \"Gaomi's Northeast Village\"， which is a microcosm of China in the world's literary geography. Mo Yan， through his exclusive writing techniques and novel \"new traditions\"—including themes like vagrants， folk ethics， Gao Mi's Northeast Village， focused portrayals of individuals， the concept of \"novelizing\" China， animism， auditory modernity， rich imagination， and transformative perspectives—has surpassed the writing paradigms of both earlier and contemporary novelists. He has established a new genre and set a new standard for Chinese novel writing. This portrayal captures the folk cultural China and its unique significance， as envisioned by Mo Yan's \"novelizing China\"。

2012年莫言折桂“諾獎”1，撬動了世界文學這個“文學地球”，部分緩解了中國人百年來的“諾獎之癢”。之所以下這么一個斷語，是因為有些人覺得這還不過癮，更有甚者，有的人覺得丟人現眼，給中國、給中國文學抹黑。自那以后，我們常常聽到諸如“當代中國像莫言這樣的作家一大把”2之類的風涼話；進而，有人就說，“怪才”莫言運氣真好，不但巧遇張藝謀這樣有卓見的“怪才”導演，還在海外擁有像葛浩文那樣英譯當代中文小說“第一人”的鐵粉。對此，我想回敬這些“自出機杼”的人一句：天時不如地利，地利不如人和，人和不如文優！那么，莫言獲“諾獎”前后遭遇了何種“惡評”？他到底寫出了怎樣的佳作？又以此塑造了哪種中國形象？最終有沒有真正超越中外寫作進而為中國小說寫作別立新宗且開宗立“范”？

一、當代中國“寫作暗流”及其西方“翻譯暗流”？

莫言以《透明的紅蘿卜》出道，贏得當時文壇一片叫好聲。電影《紅高粱》熱播，加上在國外獲大獎，莫言更是大紅大紫，成為當代中國重磅作家，并在海外產生“水波效應”。盡管當年《紅高粱》也引發了文藝爭鳴，但總體而言，褒獎占了上風。事情的轉折點是1995年《豐乳肥臀》的出版，并獲得“大家·紅河文學獎”一等獎，獎金高達10萬元，比當時的“茅獎”獎金多出一倍。吸引眼球的“另類”書名，“大尺度”的性描寫，大獎外在的刺激，各種媒體的造勢，加上部隊作家的特殊身份，一時間，莫言和《豐乳肥臀》被拋到了社會輿論的風口浪尖，使得此前對莫言的褒獎，幾乎被一筆勾銷。莫言最終不得不“自封”《豐乳肥臀》（一直到8年后，即2003年才得以重見天日），被迫檢查，被“勸”退役。其實，早年莫言專門就《豐乳肥臀》的書名，寫了五千字的辯護詞（五千言書），但對外界似乎不起什么作用。《蛙》盡管最終獲了“茅獎”，但總也擺脫不了暌違國家計劃生育大計的意識形態指控。于是，莫言被有些人指認為與中國當代主旋律唱對臺戲的作家。更有甚者，在這些人眼中，像莫言這樣的作家還不在少數。所以，一批先鋒作家和前衛導演被打入“另冊”，成為當代文藝領域里的一股“寫作暗流”。這股所謂的“寫作暗流”與時代主旋律的“大江大河”幾乎有分庭抗禮之嫌。更讓這些人氣悶不已的是，這股“寫作暗流”不管你怎么打壓，它們仍然汩汩流淌，且聲響與影響遠播。這使他們倍感“江河日下”的焦慮。“隨著20世紀80年代電影《紅高粱》《老井》等在國內、國際獲獎，作家似乎更是受到莫大鼓舞，書寫國家文化的陰暗面更是成為一種難以抵擋的寫作暗流。從先鋒小說到第三代詩歌，從新寫實小說到新生代作家的創作，無不涌動著顛覆和解構國家正面文化形象的暗流。”3仿佛莫言主導了這股“寫作暗流”，成為這類寫作的領軍人物。這種莫言式寫作“暗流論”極具代表性、遺傳性和影響力。如果說使用“暗流”來評說莫言寫作還比較文雅，還講究一點修辭的話，那么，有些“國罵”如“民族敗類”“文化漢奸”“流氓”“蛀蟲”之類，就是肆無忌憚地給莫言“扣屎盆子”了。這種上綱上線很容易讓人想起新中國成立之初，有人斥責蔡其矯的《川江號子》《霧中漢水》給新中國“插灰旗”，會使人產生穿越時空，仿佛時光倒流之感。

原本以為，莫言獲得“諾獎”后，這種惡意貶低、詆毀和污名的行徑及聲音會漸漸消散。怎料這種批判反而變本加厲、聲勢浩大。2013年，北京理工大學出版社出版了由李斌、程桂婷兩位博士編選的《莫言批判》。這本批判莫言文選收集了40位批判家的論文，既有直接針對莫言的名篇《紅高粱家族》《檀香刑》《豐乳肥臀》《蛙》《生死疲勞》《紅蝗》《四十一炮》的炮轟，也有針對“性·欲望·媚俗”“文化·審丑”“心態·感覺及其他”“諾貝爾文學獎的蠱惑”專門話題的怒斥，還專列一章集中拋出一位名不見經傳的作者的6把“投槍”，狂轟濫炸、慘不忍睹！讓人困惑的是，這40位批判家里既有老馬列的、新馬列的，也有作協派的，又有軍旅派的，還有學院派的，更有先鋒派的，等等。指出這一點不重要，重要的是他們原本屬于不同的文藝陣營，文藝思想也各不相同，不止是各不相同，有時還針尖對麥芒；但“為了一個共同的目標”，他們令人驚奇地走到了一起，就像預謀好了似的，眾口一詞，狂批莫言的所謂的“錯誤迷思”與“仇恨美學”。具言之，該書列舉“莫言醉心性描寫、熱衷寫酷刑血腥、沉迷于丑惡事物、放逐道德評判、漠視女性尊嚴、語言欠缺修煉、敘事不知分寸、寫作限于重復等九大‘罪狀’”。1這讓我回憶起上世紀末、本世紀初《十作家批判書》2《十詩人批判書》3和葛紅兵的兩份“悼詞”4所引發的“苛評潮”。而這些被指為“苛評”的書和文章里都沒有“批判”莫言。反倒是莫言獲了“諾獎”后，成了《莫言批判》里那40位批判家集中批判的對象。他們原本不以“苛評家”著稱。而且，他們絕大部分早已成名成家了。難道他們也想當“苛評家”嗎？

無獨有偶，在北京理工大學出版社出版“群毆性”論文集《莫言批判》的同一年，東方出版社出版學理性的論文集《莫言了不起》。前者是非文學專業的理工類出版社，出版如此具有爆炸性的文學批判之書，事件本身就意味深長。后者是老牌的文學專業性很強且認同度很高的出版社，出版專業性的文學批評之書，同樣令人產生“遐想”。前者是多人論文集，后者是個人論文集。前者的作者一干人士在大陸批評界風生水起，后者的作者雖早年在國內文學評論界執牛耳但彼時卻遠在海外邊緣處艱難發聲。從陣勢上講，后者應該寡不敵眾。但真理不一定站在人多勢眾那邊。當然，并不是所有的人都把評論文章寫成“聲討檄文”。有的人不會這么劍拔弩張，而是綿里藏針地批評莫言是“鄉愿作家”。對此，《莫言了不起》的作者挺膺擔當，為其辯誣：“就精神傾向而言，莫言并非面對黑暗不語‘不言’，他的正直聲音布滿天下，每一部作品都有巨大的良知吶喊和良知力量。對于數十年在中國大地上發生的政治荒誕現象，他的每一部作品都給了充滿正義感的回應。”5

更有甚者，有的中國評論家還“長臂管轄”、栽贓嫁禍于翻譯莫言小說的國外翻譯家。畢竟是他們讓莫言逃脫了在國內被長期“圍攻”的困境，是他們精湛的翻譯給莫言小說插上了飛往世界的強勁翅膀，最終也是他們助力莫言摘取了“諾獎”桂冠。在這批莫言小說海外翻譯家里，葛浩文是其中的佼佼者。而且，他被譽為英語世界里翻譯中國當代小說“第一人”。因此，他首當其沖地成了中國批評家的批斗對象。有人在《葛浩文的“東方主義”文學翻譯觀》里寫道：“葛浩文在翻譯中國文學時，始終堅守著一條底線，即經其手所翻譯的作品，必須得以描寫和揭露黑暗為主”，“以‘市場’作為翻譯中國文學的準則，其本身就是一種文化霸權主義思想在發揮作用”，“以這種思想為指導的文學翻譯，不但會加深西方人對中國人形象的進一步誤解與扭曲，還會使中國文學離著所謂的世界中心越來越遠，而成為‘非文明’的代稱”。6看來，莫言小說及其翻譯，還殃及了池魚！實際情況要遠比這“言重”得多。在這些中國批評家眼中，西方長期存在著一股像翻譯莫言小說這樣的“翻譯暗流”。當然，我們也不完全排除有個別的此類現象發生。西方霸權主義在文學翻譯里的確存在。但是，西方是多元化的西方，西方翻譯家隊伍也是多樣化的，我們不能一概而論。具體到莫言小說英譯而言，之所以會出現中國評論家認識中的“東方主義”，究其實質，此乃中西文學觀念差異所致。中國批評家腦海里的現實主義，強調的是現實主義的道德觀和責任感。顯然，這是對現實主義文學觀的“誤解與扭曲”。早在本世紀初，葛浩文就說：“小說的本質往往是要讓我們不自在，它作為一面鏡子，抓住人類的黑暗面。不管其啟迪與教益價值如何，小說有時把我們帶入我們最好不去，但又不得不去的地方。”1換言之，在葛浩文看來，小說是以人類黑暗面為鏡子，從中映照出內在的人性。這與給世界抹黑、給中國抹黑以及迎合西方讀者心態，是八竿子也打不著的事呀。

概而言之，也許西方的確存在某種“翻譯暗流”，但至少葛浩文英譯中國現當代小說不在其中。而中國當代小說家寫黑暗面絕非就意味著給中國抹黑，亦非“寫作暗流”。以批判國民劣根性、旨在引起療救注意的魯迅作品，在世界范圍百年的譯介、傳播、接受和影響，難道也是所謂的“寫作暗流”及其“翻譯暗流”！其實，曾幾何時，也有一小撮人竟然把魯迅及其作品當作反面教材；現在看來，那是多么荒謬呀！盡管老舍曾借《茶館》里的常四爺之口悲呼，“我愛我的國，可誰愛我呀”，但他還是寫出了許多愛國的華章。莫言寫了那么多中國歷史、文化和社會黑暗面，是他婉曲地表達的愛國情感。此乃苦口婆心啊！辛辣的諷刺源于深沉的愛呀！正是因為如此，盡管《紅高粱》之后，對莫言的批評鋪天蓋地，且一度大有愈演愈烈之勢，但是真理畢竟掌握在莫言手里，而且主流批評話語還不失時機地發出了鏗鏘有力的正義聲音。只需看：莫言作品照樣被選入各種中國當代文學經典選集；莫言的寫作以整整一章，至少一整節的篇幅寫進各類中國當代文學史；莫言還當選過中國作家協會副主席；《蛙》還獲過“茅獎”，最終斬獲“諾獎”。這里再不妨以《紅高粱》為例來說明主流民意還是持續青睞莫言的。1986年中篇小說《紅高粱》發表。1988年根據小說《紅高粱》《高粱酒》拍成電影《紅高粱》上映。2014年根據小說《紅高粱家族》改編成電視連續劇《紅高粱》播出。一句話，邪不壓正！令人唏噓不已、嘆為觀止、拍案稱奇的是，直到現在，還有“臟水”間或潑向莫言，仍有“倒莫”之聲不絕于耳。為此，2016年中秋，在舉國上下歡慶傳統佳節時，莫言卻特地寫了一首打油詩，無奈地再次闡明《豐乳肥臀》的寫作本意：“曾因艷名動九州，我何時想寫風流。百年村莊成鬧市，五代兒女變荒丘。大愛無疆超敵友，小草有心泯恩仇。面對譏評哭為笑，也學皮里藏陽秋。”2莫言一如既往地把對故鄉、對祖國、對中華民族、對人類的摯愛深藏于心，就像他自嘲的皮里陽秋那樣。這比那些天天把愛掛在嘴邊、寫在筆端的人要真誠、深摯、有力得多！

二、“小說中國”抑或“小說”中國

除了像蘭波《元音》那樣的純詩外，任何寫作總或多或少或外或內，或顯或隱或強或弱地反映出作者的國家觀念、祖國意識和民族思想，就連海子《祖國（或以夢為馬）》那種正統“元詩”，還把自己對理想詩歌語言追尋以及通過它們來建構詩歌王國視為“祖國”。也許是受到了儒家文化的熏陶，中國作家“修身、齊家、治國、平天下”的執念與使命在世界上表現得最明顯、最強烈。夏志清在《中國現代小說史》里把“感時憂國”3歸結為中國現代文學的中心主題；而且還說它是一種狹隘但具有現實批判性的、與世界文學有共通之處的愛國主義。他說：“中國文學作品盡管自外于世界性，但若作家能透徹地描寫中國的困厄，則他們的作品，和西方文學的佼佼者，在精神上也有共通的地方。”4夏志清的“感時憂國”被顧彬闡釋為“對中國的執迷”，并因其“執迷”而與世界文學南轅北轍。顧彬說：“‘對中國的執迷’表示了一種整齊劃一的事業，它將一切思想和行動統統納入其中，以至于所有不能同祖國發生關聯的事情都不予考慮”，“于是，20世紀中國文學的文藝學探索經常被導向一個對現代中國歷史的研究。現代中國文學與時代經常緊密相連的特性和世界文學的觀念相左”。5申言之，不同于夏志清認為中國作家“對中國的執迷”止步于現代，顧彬認為中國作家這種“對中國的執迷”從現代中國延續到當代中國，一直到20世紀末進入商業化時代才告終結。1其實，如前所述，中國作家“對中國的執迷”從未終結，也永遠不會終結，就像歷史不會終結那樣，只是在不同的時代它所呈現的方式和表現的程度不同而已。莫言“透徹地描寫中國的困厄”，與西方文學的佼佼者在精神上貫通；同時，莫言又因慣于寫人性而與世界文學觀念高度契合。這才是莫言獲得“諾獎”的真正原因。

不僅如此，在莫言那里，“對中國的執迷”常常被轉換成對中國知識分子命運的執迷，具體來說，就是對中國當代作家身份、角色、責任和使命的執著。王一川說，不同于五四第一代和20世紀50—70年代的中國知識分子，作為中國第三代知識分子，莫言通過家族想象從譜系學角度寫出了他們那一代人對中國歷史和現實的全新體驗、思考和認知。從《紅高粱》的隱喻意義角度，王一川進行了申發：“這種現代知識分子家族想象是否符合現實實際，并不重要，重要的是它披露出新一代知識分子對于自身處境和使命的新體驗和新認識。”2統而言之，莫言這一代知識分子作家的體驗和認識之“新”在于：把20世紀80年代中后期之前的“小說中國”變成了“‘小說’中國”。追根溯源，從晚清到20世紀80年代中后期之前，為了建構現代民族國家的“新中國”，小說這一文體被提到了有史以來最高的位置。梁啟超的《論小說與群治之關系》是其中的標志性論文。從此以后，“小說”其實早已變成了“大說”！通過“小說”呼喚、建構、塑形現代“中國”，形成了如王德威所說的“小說中國”：“小說之類的虛構模式，往往是我們想象、敘述‘中國’的開端。國家的建立與成長，少不了鮮血兵戎或常態的政治律動。但談到國魂的召喚、國體的凝聚、國格的塑造乃至國史的編纂，我們不能不說敘述之必要，想象之必要，小說（虛構）之必要。”3百年以來，“小說”大說中國，助力于“新中國”建立和發展，功不可沒，早已彪炳史冊。但作為文體“小說”來說，在建構起“新中國”之后，也應該花些精力來創造自身的美學，讓小說一邊回歸它自身的位置，一邊讓“大說”中國降降溫、緩緩氣、調節調節，變成常態的“小說”中國。畢竟小說與國家之間是一種對話關系，而非從屬關系。

莫言不“小說中國”而“‘小說’中國”。在這句繞口令式的敘述圈套里，前一個“小說”是指文體，是一個名詞或形容詞；后一個“小說”不是文體，而是一種策略、方式和方法，是一個動詞。自從跨文化研究在國內引起重視后，比較文學界、翻譯學界和傳播學界，把眼光對準了新中國成立初創辦的外文版《中國文學》雜志以及隨后出版的“熊貓叢書”，結果發現：當年我們國家從戰略層面主動翻譯和對外輸出的代表中國現當代文學主流的作品效果極差。投入了那么多人力、物力、財力和智力的中國現當代文學對外譯介工程，就像“豆腐渣工程”那樣，大量堆積在中國駐外使館的庫房里，門前冷落車馬稀，沒有發揮譯介它們想發揮的實際作用，造成了巨大的浪費，乃至還產生了意想不到的負面影響。這種把“大說”中國的“小說中國”生硬地塞給人家，人家不買賬、不領情、不接受，其間的尷尬可想而知。現在有不少學人對這一問題進行了不同層面的總結、反思和批評，并給出了很多有益建議。既然西方讀者不看好“小說中國”，那么是否認可“‘小說’中國”呢？事實證明，新時期以來，中國當代文學對外譯介如火如荼，影響漸大，效果較好。只需要來看看莫言小說在海外翻譯和出版的數據就可窺見一斑。從新時期伊始到2019年，莫言在海外翻譯和出版的小說大體情況如下：被翻譯成法語的有21部，共出版52個版本；被翻譯成越南語的有21部，共出版23個版本；被翻譯成日語的有18部，共出版23個版本；被翻譯成英語的有13部，共出版62個版本；被翻譯成韓語的有11部，共出版12個版本；被翻譯成德語的有6部，共出版11個版本；等等。由是觀之，可見莫言的“‘小說’中國”在海外受歡迎的程度。莫言最終獲“諾獎”不是或然的，而是應然的、必然的、實然的。

三、高密東北鄉：“我努力地要使它成為中國的縮影”

那么，莫言是如何“小說”中國的？他又“小說”了怎樣的中國？人們常常津津樂道于魯迅的未莊、沈從文的湘西、福克納的約克納帕塔法、馬爾克斯的馬孔多這樣的聞名遐邇的中外文學地理空間。它們既令莫言羨慕，也給莫言壓力，更給莫言啟示，促使他思考如何創造出專屬自己的文學地標。中外名家都是離開家鄉寫家鄉，有的把這樣的文學叫鄉土文學，而魯迅則稱之為“僑寓文學”。若是作家出國，在國外寫的作品，就叫“族裔文學”“流散文學”。莫言在家鄉生活了20年，18歲到縣城棉油廠做工，21歲到部隊當兵，30歲上軍校，到了首都。他從窮鄉僻壤到超大城市北京，期間的不適可想而知。所以，他向魯迅、沈從文、福克納、馬爾克斯學習，雖然住在大城市，但心系家鄉，那就大寫特寫自己所熟悉的故鄉吧。于是，在大城市與小鄉村、現代文明與傳統文化、中國與西方的強烈對比中，莫言重新認識、猛然發現了他的家鄉、故鄉和原鄉。常態來看，當地道的鄉下人剛離開家鄉時，他認為家鄉是貧窮落后的，心生急切逃離之情；多年以后，當他功成名就，作為“城里的鄉下人”回望或者返回故鄉時，對故鄉就具有了皈依或者超越之需。這種對故鄉愛恨交加的復雜情感在莫言的《超越故鄉》里有許多直接抒寫。1

莫言重新認識和猛然發現的故鄉是“高密東北鄉”。這個名字第一次出現在莫言1985年創作的《白狗秋千架》里。莫言回憶說，這篇小說是受到了川端康成《雪國》的直接影響而獲得創作靈感的，而且《雪國》里的黑狗啟發了他寫白狗。莫言戲稱：“牽過一條川端康成的狗。”2澳大利亞莫什（MONASH）大學《漢語》教材選了莫言的短篇小說《白狗秋千架》和中篇小說《紅高粱》，可見這篇小說在海外的重要影響。《白狗秋千架》后來拍成電影時取名為《暖》，獲得第16屆東京國際電影節“最佳影片獎”金麒麟獎，由此可見，《白狗秋千架》在外國人心中的地位堪比《紅高粱》。比較而言，國內評論界對《白狗秋千架》重視得不夠。這篇小說主要講述新中國成立后，在計劃經濟時代，城鄉二元結構體制中的愛情、婚戀、社會階層和社會固化3以及對政權、族權、神權和夫權的省思。男主人公（井河）考入北京的大學，后來留在北京工作。女主人公（暖）失去了升學機會，并且還摔瞎一只眼，只得留在鄉下結婚、生子、養家糊口。原本相親相愛的男女主人公，在那個城鄉二元對立結構制度下，愛情破滅，只得“城鄉兩隔”，十年后，他們再度重逢，五味雜陳。小說的結尾，女主人公主動向男主人公“借種”——“我正在期上……我要個會說話的孩子……你答應了就是救了我了，你不答應就是害死我了。有一千條理由，有一萬個借口，你都不要對我說”，進一步體現女主人公至死不渝地對城市現代文明“火種”的神往，并想方設法地要為之獻身。有趣的是，通靈的“白狗”為之牽線、引路、撮合、陪伴。達爾文的“遺傳” “變異”“性擇”從進化論角度談到人種的優勝劣汰。民間老百姓不懂什么進化論，但知道“龍生龍鳳生鳳，老鼠的兒子會打洞”這樣樸素的硬道理。《白狗秋千架》末尾寫到因為小姑暖的丈夫是個啞巴致使暖生了三胞胎啞巴兒子，由此她向“我”提出通過“借種”來改變命運的意外要求。關于“種的問題”，莫言在1986年創作的《紅高粱》里進一步熱烈火辣地發揚光大。“我爺爺”余占鰲是高密東北鄉最具代表性的頂天立地的英雄好漢；“我父親”豆官只剩英雄的余威且呈現女性化頹勢；而“我”是不肖子孫、“雜種高粱”，不像“父親”是被狗咬掉了一只睪丸，而是有過之而無不及，因為“我”內在地閹割了。4總之，從“我爺爺”到“我父親”，再到“我”的族系差級來看，陽剛之氣是每況愈下，一代不如一代。由此，在小說最后莫言悲嘆“種的退化”這一不易被人察覺而又事關中華民族子孫千秋萬代的大事。到了后面寫《豐乳肥臀》時，莫言又寫到了母親上官魯氏“借種”的問題，乃至引發了外界對她的道德惡評，與此同時，幾乎無人去審察她丈夫的生理缺陷并由此給她帶來的痛苦，以及她為了生存下來而苦苦掙扎的“戰斗”精神；所以，莫言為母親鳴不平，并以此禮贊母親的偉大。再后來，《蛙》雖然表面上寫的是特定年代中國計劃生育的重大國策，但是故事背后依然是在思考人種的優勝劣汰問題。莫言曾提示：“蛙”與“娃”“媧”諧音。計劃生育人為地干預自然生育、破壞自然界優勝劣汰的人種進化。從短期來看，是有實際效益的；但如果著眼長遠，其后果不堪設想。畢竟計劃生育是按生育數量而不是生育質量即人種質量來剛性執政的。往深里看，在人類社會由“前現代”邁向現代、后現代進程中，現代的高度文明與極端理性——它們常常“物極必反”地表現出“高度野蠻”與極端非理性——長期宰制和馴化著人類，致使人類出現“異化”“退化”之敗象；在此情形下，中外作家都在持續不斷地尋找“硬漢”。由此，我們深刻認識到，莫言所說的“人種的退化”，是具有世界寬泛性與時代緊迫性的重大而嚴肅的全球課題。

莫言把故鄉視為自己的“血地”。1自從找到了“高密東北鄉”這塊小說創作的血地、寶地和靈地之后，莫言就獲得了取之不盡的靈感、洶涌澎湃的激情與充裕豐沛的資源。莫言十分感激在家鄉的童年和青少年時代的生活與記憶，尤其是那些觸及靈魂的洪水和蛙鳴。這些觸及靈魂的洪水和蛙鳴，絕非桃花源般的鄉村烏托邦，而是拜“饑餓”所賜！是“惡托邦”（dystopia），至少是“異托邦”（heteropia）的外在體現與夢魘般的痛苦記憶。需要特別指出的是，莫言的確有很多過人之處，比如，他能從這種從小到大、始終伴隨他成長的痛苦體驗和記憶中發現常人難以察覺的“一些詩意”，也正是因為有這種詩意的維系，使得莫言這類成長體驗與記憶永不磨滅且常憶常新！當然，這個“高密東北鄉”不能簡單地比附莫言真實的家鄉，兩者之間不能劃等號。因為它是虛實相生的，更多是小說虛構出來的，是典型化的鄉土，是莫言精心打造的文學世界、文學高地、文學地標。對此，莫言曾說：“小說中的故鄉和我現實中的故鄉差別已經很大了。我小說里的故鄉既不是過去的也不是現在的，而是我想象中的，我是在想象中生活。”2這個“高密東北鄉”已不完全是傳統的鄉下，絕非“鄉愿中國”之喻。它已發展成“一個非常現代的城市”，而且，“世界各地的事情”被“改頭換面”地“挪來”。3申言之，莫言筆下的高密東北鄉，雖然與之前很多中國現當代作家的故鄉書寫存在某些“家族”相似性，但已經發生了明顯的結構性變化。一直以來，評論界都說莫言創作的動機、目的和價值是發現了“鄉土中國”，有時也稱為“鄉村中國”。而莫言稱之為“鄉村中國”4。他是憑著感性脫口而出，隨便一說，畢竟他是一位作家而非理論家。嚴格來講，這些說法都只具有片面的正確性，而且“鄉土中國”的說法又比“鄉村中國”的說法進了一步。“鄉土中國”源自費孝通社會學視野里的“鄉土中國”。要知道，那是費孝通20世紀40年代在西南聯大講“鄉村社會學”時提出并論述的概念及思想。新中國成立后，經歷新時期的改革開放，中國已邁入現代化國家行列，特別是2001年進入“世貿”后，中國參與了全球化進程，到2011年，中國超過日本成為世界第二大經濟體。此時再用解放前的“鄉土中國”來描述新中國成立之后到當下日新月異的新時代中國，顯然是不適用的、站不住腳的。而且，莫言的小說不止寫新中國成立之前的歷史，如寫抗日戰爭時期的《紅高粱》等；也有寫新中國成立后的歷史和現實，如整體寫中國當代進程的《生死疲勞》、專寫計劃生育的《蛙》、專寫“豐收成災”的《天堂的蒜薹之歌》和專寫當代官員腐化的《酒國》等；還有把中國現當代歷史和現實貫穿起來寫的《豐乳肥臀》等。易言之，莫言筆下的“高密東北鄉”，不再是“鄉村中國”“鄉土中國”所能概括得了的。有人用“民間中國”進行總結。就像“鄉土中國”比“鄉村中國”進了一步那樣，“民間中國”又比“鄉土中國”進了一大步。在莫言的文學世界里，民間不等于農村，也包括城市，是包含了城鄉的民間，泛指中國社會底層。莫言是要用“草根共和國”建構他的“文學共和國”。他把這個過程視為尋找“故鄉”。他說：“我的寫作是尋找失去的故鄉。”1他找到了他想象中的“故鄉”，他也建構了專屬自己的“文學的共和國”。他在自己想象中建構的“文學共和國”里稱王稱霸，重新制定道德倫理，重新編排歷史、現實、政治、文化的邏輯和演進，充分體現了文學源于生活又高于生活的鐵律。作為一個作家，而不是社會學家，莫言更多是從民間文化角度來觀察、審視、描述現代以來中國民間底層社會的時與勢、人與事、景與情、愛與恨、靈與肉、生與死。從這個意義上講，莫言小說塑造的中國應該是“民間文化中國”。莫言也不止是為寫民間文化而寫民間文化。他把“故鄉”的文化地理空間轉喻成了“中國”。他曾信誓旦旦地表示：“我努力地要使它成為中國的縮影，我努力地想使那里的痛苦和歡樂，與全人類的痛苦和歡樂保持一致，我努力地想使我的高密東北鄉故事能夠打動各個國家的讀者，這將是我終生奮斗的目標。”2

莫言筆下的“文學共和國”“草根共和國”“民間文化中國”的基石是他始終推崇的民間倫理。莫言曾說：“我的小說里有政治。”3民間倫理就是莫言小說里特有的最大“政治”。顯然，這個倫理政治與通常意義上的階級政治、革命政治、意識形態政治有天壤之別。民間倫理以血緣、情義、道德為準繩。當然，這也不是說莫言小說寫作就與階級、革命、意識形態政治絕緣，只能說他故意淡化它們，薄此厚彼。如此一來，我們就不難理解《紅高粱家族》對余占鰲和戴鳳蓮那樣的在正統觀念看來“有問題”的人物給予充分肯定、高度贊美：在民族大義面前，余、戴都顯示“民族英雄”的本色。在民間狂歡的大地上，英雄從來不問出處。所以，莫言在《紅高粱》的題記里寫道：“謹以此文召喚那些游蕩在我故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。”王德威說，《紅高粱》是“家史與國史逐漸合二為一”，是向“革命歷史小說傳統致敬，但他的革命歷史并不承諾任何終極意義”。4莫言創造的是民間認同的價值。進而，我們也就容易理解《豐乳肥臀》對苦難、博愛而被視為“放蕩”的“地母”般的母親給予崇敬的贊美和深切的緬懷。《豐乳肥臀》是莫言在母親去世后不久創作的。他說：“我決定寫一篇大文章獻給母親，寫一部長篇小說告慰母親在天之靈”，“寫一個母親并希望她能夠代替天下之母親，是歌頌一個母親并企望能借此歌頌天下的母親”。5在母親上官魯氏那里，國軍司馬庫、共產黨魯立人、土匪沙月亮，她不是以政治標準來衡量他們，而是用倫理標準來判定他們。因而在上官魯氏眼中，司馬庫是“好漢一條”；而且，對于他們留下來的孩子，她都一視同仁，不分階級、敵友，乃至善惡。此乃民間惟實原則、血緣親近、狂歡至上的生動體現。中國的民間文化倫理是中國文化骨子里流淌的東西，在民間大地生生不息，從不因外在政治風云變幻和政權更迭而有所改變。莫言建構民間文化中國，既是對過去民間世界的回望，也是對現實民間世界的關注。《生死疲勞》寫高密東北鄉地主西門鬧的六道輪回。對此，李敬澤說：“《生死疲勞》是一部向我們偉大的古典小說傳統致敬的作品。這不僅指它的形式，它對中國經驗和中國精神的忠誠，也是指它想象世界的根本方式。”6李敬澤側重從中國古代小說傳統上肯定《生死疲勞》。而張清華則從當代中國社會歷史向度解讀《生死疲勞》，他說《生死疲勞》“看起來是寫動物的狂歡，農民的悲喜，實際上也是對當代社會歷史的再思考”。7

莫言筆下高密東北鄉是“民間文化中國”的縮影，準確地說，是近代以來“民間文化中國”的縮影。民間的生態就是土生土長、野蠻生長、薰蕕并存、藏污納垢、地道自然。莫言筆下的民間世界千奇百怪，比如《紅高粱家族》里的血性、《十二步》里的荒誕、《幽默與趣味》里的變形與畸形、《戰友重逢》里的人鬼對話的隱喻、《藏寶圖》里的信馬由韁與戲謔、《酒國》里的奇特想象力與腐敗、《三十年前的一次長跑比賽》里的天馬行空、奇人與幽默怪誕、《變》里的自傳色彩等。莫言盡量“以土寫土”，力求土得掉渣。但莫言筆下的高密東北鄉是在全人類視野下的民間文化中國隱喻，是在現代性和全球化視域里的民間文化中國，是世界性知識畛域里的中國地方性知識。魯迅說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”1質言之，莫言小說寫作是在世界文學視野下的文學寫作。它與世界文學保持著密切的內在相通與外部聯結。正是在這個層面上，莫言說：“土是我走向世界的重要原因。”2擴而言之，莫言小說的“土”，是西方現代性意義上的“土”，而非一般中國鄉土文學里的“土”。而莫言小說里現代性濃烈的“土”及其所表現出來的中國意象和中國形象，恰好符合西方現代性的價值要求。我們不排除某些西方讀者借此來滿足他們對于中國情調的獵奇。但如果順著這個思路深究莫言小說在西方傳播與接受的深層邏輯，不難發現他們傳播和接受的并非莫言小說里帶有強烈民族性的元素，反而在闡釋過程中最終剝離了中國民族性，與此同時，將其拓展成某種普遍適用于闡釋當代文學和文化走向的敘述價值。換句話說，這種西方傳播和接受莫言小說“土”的中國民間文化及其民間文化中國形象，只是將其當作推演他們西方現代性發展的某種原始素材，并以此證明西方現代性的正當力量與絕對價值，最終掏空了莫言小說跨文化塑造的中國形象。由是觀之，對莫言小說，西方說“土”，但不為“土”，只為自己的現代性。這再次確證莫言小說只是西方人的某種鏡像。此乃在西方文化霸權驅使下，西方傳播和接受莫言小說“土”的基本理路、大體方略與常見范式。

四、開宗立“范”：“我希望寫出一部偉大的小說來”

從文學創作角度來講，要不落人后，就要不落言筌、打破窠臼，更要超越傳統、標新立異、創新范式。莫言說：“所謂新，就是跟別人不一樣。”3至于如何才能做到“跟別人不一樣”。首先就是要在思想深度和思維邏輯方面積極作為，要主動變“影響的焦慮”為“影響的叛逆”，再到“影響的創新”。凡是成名成家的藝術家，都是在繼承前人或學習同代人優秀成果的基礎上超越他們，并寫作與他們不一樣同時能夠與他們并列的作品。這就是藝術創作的互文性與創新性之辯證。大多數藝術家在某一藝術門類內部左沖右突，終難突破流派風格的拘囿，而只能在該藝術門類某某流派里淪為二流三流或不入流藝術家。因此，開宗立派就成了藝術家們的最高理想，就像自立山頭、武林爭霸，最后都想做武林盟主那樣。

在經過一段時間的模仿式的互文性寫作后，莫言慢慢摸到了小說成功的門徑，并找到了出奇制勝的秘訣。首當其沖的是，如上文講到的，莫言通過打造“高密東北鄉”文學地標，來“小說”獨具特色的民間文化中國。在這種思想觀念、思維邏輯及方法引領下，莫言創作出大量優秀小說，如《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》《紅高粱》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《酒國》《檀香刑》等，同時加上電影電視的熱播，以及頻頻獲獎，直至摘取“諾獎”，使得中外認可莫言小說的開宗立“范”。我之所以沒有用“開宗立派”這個詞，而用了開宗立“范”來描述莫言在中國現當代文學領域，乃至在世界文學版圖里的獨樹一幟的文學創造，是因為他確立了以老百姓的經驗、體驗、身份和德操以及民間倫理來“小說”中國的小說寫作新范式，同時為世界文學譜系創造了“高密東北鄉”的民間文化中國的濃縮景觀。

莫言小說里的“高密東北鄉”，“只是一個想象的起點”，“既不是過去的也不是現在的”，而是莫言“想象中的生活”。莫言筆下民間底層社會的各色人等，如農民、地主、土匪、乞丐、流民、游民、兒童、鬼神、冤魂、英魂等。莫言既寫他們的痛苦，也寫他們“狂歡的熱鬧的精神”。后一點是莫言的獨具慧眼、獨到發現、獨特創造。這是他倡導并踐行的“作為老百姓的寫作”4文學觀所收獲的重大成果。莫言與魯迅、沈從文、趙樹理等中國現當代作家“為老百姓寫作”的觀念不同。申言之，雖然都是寫鄉土題材并塑造鄉下人，莫言既不同于魯迅式俯視著人寫，也不同于沈從文式“貼著人寫”，更不同于趙樹理式平視著人寫。它與魯迅等中國現當代作家“為老百姓寫作”的居高臨下的啟蒙觀念不同。莫言就是農民。他不“端架子”，不“端著”說話，他以農民的口吻、思維、方式、道德及其地域性在思考、說話和行動。同時，莫言眼中的農民又不是一成不變的本質化的、概念化的農民，而是一個不斷分化和衍生的群體。他曾告白：“這些小說里的人物實際上不是真正意義上的農民。”1莫言筆下的農民實際上是廣義的農民、復數的農民。他們可分三類：一類是有土地耕種的、有相對固定住所的、生活在民間社會最底層的老實巴交的地地道道的農民；另一類盡管是農民出身，但后來因種種原因不以耕田種地為生而且居無定所、四處漂泊的流民、游民、土匪、兵痞、乞丐、妓女、民間藝人、相面先生、江湖郎中等；還有一類是介于兩者之間的身份難定的民間社會底層民眾。莫言寫得最多、也寫得最好的是第二類民間底層民眾。王學泰把這一類人統統歸結為“游民”。2有人進而將莫言小說里的游民細分為不同的游民形象：“有以余占鰲為典型性格的酷烈剛毅的暴民，有以羅漢大爺為代表的有情有義的義民，有以藍臉為代表深受某一信條束縛的愚民，有如司馬糧般通奸耍滑的刁民，有像孫丙那樣充滿傳奇色彩的藝民。”3

僅僅找到小說創作要塑造的特殊人物——游民——還不夠。對藝術創造來講，光有發現還不行，關鍵是如何更好去表現。具體到莫言發現的現當代中國游民這一民間底層社會特定群體而言，不同于沈從文“貼著人寫”4，莫言提出“盯著人寫”5。這就要求作家要將寫作焦點始終“對準人”，不能被講故事分散精力。莫言認為，二流作家只會寫一連串精彩的故事，而一流作家的一流小說一定“寫出了在文化里面從來沒有出現過的典型人物”。6其實，光會講故事，為故事而故事，而沒有塑造出典型的“這一個”人物，其小說最終是立不住腳的。

那么，莫言是如何“盯著人寫”，把全付筆墨“對準人”寫的？關鍵在于他將人物置于歷史合理性與道德合理性的抗辯中、置于“生命力的悖論”中來藝術處理。莫言“對生命力的不加分析和節制的全盤肯定和崇拜，本身就包含著一種殘酷或暴虐的反生命或反人道邏輯”。7當現代文明與原始生命力之間發生沖突時，現代文明諸如監護、暴力、懲戒、馴化等壓抑機制及其代償機制聯合發力，使得這些壓抑最終轉向了奇思妙想，使感官系統異常發達。比較起視覺來，莫言的聽覺更加發達。他寫過一篇文章叫《耳朵閱讀》。與他崇拜的魯迅重視視覺8不同，莫言努力營構“聽”與“被聽”的聽覺現代性——聽覺的狂歡敘述的現代性。這種異常發達的聽覺，除了上文提到那些來自童年和青少年記憶深處的觸及靈魂的洪水與蛙鳴外，他能夠感到萬物有靈，還能聽到彌漫于邊緣的各種聲音，如孕婦腹中胎兒的啞靜聲音，更有甚者，他還能通靈般地聽懂來自動植物界（鴨子、牛、馬、驢、狗、刺猬、白鳥、紅蝗、老鼠、紅高粱、狗蛋子草、栗子樹等）、無機物和冥界的聲音，令人拍案稱奇的是，他還能與它們對話和交流，而且，它們彼此之間還能對話、爭辯、打鬧、撒歡。如此一來，人類世界、動物世界、植物世界、無機物世界、冥界、靈界就無分界、無隔閡、無差別、無等級、無時空地進行大交往、大溝通、大開放、大聯歡、大雜蕪、大混響，進而形成萬物狂歡的眾聲喧嘩的奇異世界。這在《紅高粱》《透明的紅蘿卜》《生死疲勞》《戰友重逢》《牛》等小說中都有非凡表現。莫言用變形視角——兒童視角、胎兒視角、動物視角、植物視角、鬼魂視角等來抒寫民間中國的有聲寓言。他要變“無聲的中國”為“有聲的中國”，進而以本土的審美現代性取代西式的啟蒙現代性！顯然，莫言能夠感到萬物有靈、萬物交流、萬物平等，與他異常發達的感覺尤其跨界的聽覺和特殊的幻覺密不可分。其次，也與他豐沛的想象力密切相關。眾所周知，莫言的確是一位極其敏于感覺且極其富于想象力的怪才作家。莫言特異的想象力是通過“大量獨創的如鉆石般閃光的比喻”表現出來，比如，莫言曾使用過這樣一個奇妙的比喻：一群饑餓而浮腫、肚皮鼓得大大的小男孩像生氣的魚一樣浮在水上游泳。莫言對生命的理想是，通過感官和肉體充分解放達到生命的自由狀態。1這是莫言民間文化中國的至樂境界。最后，“盯著人寫”的敘事視角的巧妙安排與綜合運用也能出奇制勝。莫言擅長運用動物的、植物的、無機物的、鬼魂的變形視角和聽覺視角。他在人稱視角使用方面堪稱一絕。莫言在《紅高粱》里首次發現并運用了第一人稱視角兼具全知視角的總和視角——“我爺爺”“我奶奶”，機巧地把敘述者與被敘述者緊密地聯系在一起，使得整個故事敘述和人物塑造得心應手、游刃有余、大放光彩。在長篇小說試驗方面，莫言說《酒國》“結構上非常精巧”“語言也是多種風格的”。2莫言將其戲稱為“妖精現實主義”。3

統而言之，有了游民、民間倫理、高密東北鄉、盯著人寫、“小說”中國、萬物有靈、聽覺現代性，豐沛想象力、變形視角等這些小說寫作的法寶、秘訣，莫言完成了在中國小說史上“開宗立范”的宏愿，為同代人或后人的小說寫作創造了一個窠臼！波德萊爾在《火箭》里說：“創造一個窠臼，這是天才的象征。”4所以，人們很難用現存的文學史闡釋模式來套用莫言，換言之，人們無法把莫言納入中國現存的任何一種文學流派。申言之，莫言雖然寫故鄉，寫高密東北鄉，但他的小說不能被劃入鄉土文學，因為它們超越了一般鄉土文學“鄉戀”之狹隘和局限，重構了民族民間性與普遍人性之間的復雜勾連；莫言雖然也涉獵知青題材，但它們超越了一般知青作家對農村生活的表象化觀察與苦難化描寫；莫言雖然也寫過尋根題材5，但它們比那些簡單追隨“文明沖突”模式以及觀念化看待傳統文化的尋根小說更加關注有生命血氣的真真切切鄉土；莫言雖然還寫消費時代的世俗生活，但它們比新寫實小說多了許多強烈的喧嘩與激情的騷動。莫言雖然追慕過馬爾克斯，尤其贊賞《百年孤獨》用最現代化的手法來處理民間文化和民族主題，但是，莫言對世界有著異乎尋常的敏感，對生命有著豐富的感受6，并以此著力表現原始生命力，在這些方面他已超越西方先鋒寫作。一言以蔽之，莫言的小說就像“紅高粱”7那樣，既是物質糧食，又是現實空間，還是野性和旺盛生命力的象征。“有的作品是被讀眾創造的，另一種卻創造它底讀眾。”8經典作品不僅要自身優秀，也不止是被讀者創造，還要在不同時空創造屬于它的讀者。以往，我們總喜歡從本質主義角度來看待作家作品與讀者的關系。其實，我們應該用建構主義或者說接受美學來闡釋這個問題。因為經典文本往往是開放性的、可寫的，它總是在等待和召喚它的讀者。由此，我們可以說，莫言小說與它們的中外讀者的關系也是一種持續的雙向建構。

責任編輯：錢果長