淺析新媒體時代下的相聲發(fā)展

互聯(lián)網(wǎng)技術飛速發(fā)展，新媒體時代降臨，個人的視聽方式逐漸呈現(xiàn)碎片化、多樣化的特點，而這種閱讀方式也對相聲這門傳統(tǒng)藝術行業(yè)產生了巨大的沖擊。

相聲是一種民間說唱曲藝，是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式，傳統(tǒng)曲目多用于諷刺舊社會各種丑惡現(xiàn)象和反映各種生活現(xiàn)象，中華人民共和國成立后除繼續(xù)發(fā)揚諷刺傳統(tǒng)外也用以歌頌新人新事。相聲有三大發(fā)源地：北京天橋、天津勸業(yè)場和南京夫子廟，分為北派與南派，一般認為于清咸豐、同治年間形成。表演形式有單口、對口、群口三種。單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類；群口相聲又叫“群活”，由三個以上演員表演。一段相聲一般由“墊話兒”“瓢把兒”“正活兒”“底”四部分組成。中華人民共和國成立以后，新創(chuàng)作的相聲也常有省略“瓢把兒”的。相聲用藝術手法組成“包袱兒”，表演當中通過說表而“抖響”使人們發(fā)笑。其手法計有：三番（翻）四抖、先褒后貶、陰錯陽差、一語雙關、自相矛盾、表里不一、歪講曲解、違反常規(guī)等數(shù)十種。

一、觀眾在相聲行業(yè)中的作用

（一）觀眾——相聲從業(yè)者的“衣食父母”

相聲從業(yè)者有一句老話：“觀眾是我們的衣食父母。”所謂衣食父母，從字面意義上理解就是其依賴、供給生活所需的人。這句話的含義不僅僅是在于觀眾花錢買票從而為相聲表演者提供經濟收入，更重要的是說明了觀眾在相聲表演中的地位。

在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種“說書先生”的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現(xiàn)。他們可以對事物發(fā)表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這里，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕夸張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，處于“下不來臺”的“尷尬”境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優(yōu)勢，并在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現(xiàn)“寓教于樂”的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。

（二）觀眾——檢驗相聲作品質量的重要標準

相聲，作為一門表演藝術，并不是相聲藝人的自我陶醉，相聲藝人演出什么樣的相聲很大程度上取決于觀眾的喜好。以姜昆、李文華兩位藝術大師于1979年創(chuàng)作并演出的對口相聲《如此照相》為例，當時這一部相聲作品的受歡迎程度可謂現(xiàn)象級，當時二位去頤和園被人認出，立刻受到強烈的關注，三個小時后才在警察的干預下得以解圍。一時間《如此照相》火遍大江南北，相聲藝人們紛紛學習這一作品，為什么《如此照相》這部作品會得到觀眾如此的喜愛？原因在于這部作品有力地揭露了“四人幫”大搞形式主義的丑惡本質，說出了人們想說而不敢說的話。

觀眾的喜好對相聲藝人的演出有如此大的選擇作用，這種選擇作用帶來的結果有以下兩方面：第一是督促相聲演員勤學苦練，演員們力求基本功扎實、包袱有趣、觀眾喜聞樂見，從而促進了好作品的產生；第二是區(qū)分篩選適應時代需求的作品和已經不適應時代需求的作品。例如1950年1月19日，由孫玉奎、侯寶林、常寶霆、全長保、佟大方、羅榮壽、高德亮、于世德等人發(fā)起，在北京成立了“相聲改進小組”，這個小組的一項使命任務就是將舊社會中的臭話、葷口、倫理哏加以修改凈化，使之成為可供大眾百姓雅俗共賞的作品。

二、新媒體時代下相聲的發(fā)展

（一）觀眾視聽方式的轉變

隨著時代發(fā)展，觀眾收聽收看相聲節(jié)目的方式也不斷進步，從最開始需要去特定場所聽相聲到后來可以通過收音機聽相聲再到后來可以在電視上看相聲，觀眾的視聽方式不斷發(fā)生著變化，以近些年央視推出的《快樂驛站》節(jié)目為例，該節(jié)目最大的特點與看點，就是用時尚、先鋒的動漫手法，演繹中國的經典幽默，使原本就充滿喜劇色彩的相聲、小品又增加了豐富的視覺效果，令人耳目一新，但也有人表示對于相聲的視覺化限制了觀眾們的想象空間，讓作品本身的留白部分被牢牢地限制住了，這也不失為一種中肯的評價。

（二）內容商業(yè)化的影響

傳統(tǒng)相聲進入新時期的一個重要變化在于語言的改編，很多傳統(tǒng)相聲加入了新的時代語言，這樣可以很好地被觀眾接受，同樣很多新相聲的創(chuàng)作是建立在傳統(tǒng)段子的包袱結構和故事框架之上的。例如：郭德綱的相聲《人在江湖》可以說是對傳統(tǒng)段子《大保鏢》的革新，《人在江湖》是一個人自幼學武、拜訪名師、行走社會的三段，而《大保鏢》則是學武、拜名師、走鏢三段，故事結構基本上相同，但在內容和笑料上做了變化。之所以做這樣的改變是因為走俏這樣一個舊社會的行業(yè)今日已經脫離了時代，在《人在江湖》中就換成了路遇劫匪，強買強賣的社會行為。這說明新相聲的創(chuàng)作并非笑點包袱的簡單堆砌，而是需要演員有扎實的功底和對新的社會現(xiàn)象和語言的思考。但面對著新媒體的發(fā)展，受到商業(yè)名利和網(wǎng)絡文化的影響，民間相聲藝人很容易受到影響，創(chuàng)作表演的內容有“快餐化”的傾向，一味地追求娛樂效果，包袱靠的是網(wǎng)絡語言的簡單運用，效果靠的是格調低下的網(wǎng)絡“爛梗”的簡單堆砌，觀眾初聽可能感到新鮮有趣，單純靠噱頭和不良的聽覺刺激帶來的快感很快便會消失，從而導致觀眾要么對相聲失去興趣，要么更加追求新的刺激，追求更低的下限，從而形成一種不良風氣。

（三）對演員產生的影響

伴隨著新媒體時代給相聲帶來的重要發(fā)展窗口，很多人新加入相聲演員的行列。相聲演員一般分為自幼學藝和半路出家兩種，在當下時代自幼學藝的相聲藝人減少而半路出家的增多。其中的原因在于：一方面，社會普遍認為說相聲這個職業(yè)不穩(wěn)定，收入少，從小培養(yǎng)孩子說相聲的父母不多，另一方面，有一部分人認為相聲的專業(yè)門檻不高，只要有張嘴就能說，因此放棄了原來較為辛苦的工作改行說相聲，還有一部分是因為讀書不好找不到好工作而學說相聲，因此有人詬病當今相聲演員學歷低、文化水平不高，這其實也一定程度上導致了前文所述“快餐文化”現(xiàn)象的產生。

同時，伴隨著演員知名度的提高，相聲行業(yè)也有逐漸被“飯圈化”的跡象。眾多的高顏值相聲演員都有一票屬于自己的粉絲群體，還有粉絲聽相聲時大力揮舞熒光棒，相聲現(xiàn)場變?yōu)榱搜莩獣F(xiàn)場，其中帶上了一層明顯的新媒體時代的標簽。在這樣的形勢下，更需要相聲演員保持清醒的頭腦，正確引導粉絲群體的行為。

（四）演出形式的變化

相聲的演出從茶館、劇場走進廣播、電視，如今也開始了新的演出形式——商業(yè)巡演。這其實正體現(xiàn)了相聲伴隨時代的發(fā)展而產生的變化，現(xiàn)代商業(yè)市場為相聲行業(yè)提供了商業(yè)巡演的溫床，同時市場帶來的利益也是相聲表演者不能夠固守原本的地域局限，于是商業(yè)巡演應運而生。

2006年，郭德綱帶領德云社開始在全國進行相聲的商業(yè)巡演并延續(xù)至今，在取得全國巡演的成功之后，在2011年10月15日，德云社將商業(yè)巡演推向了海外，首次在澳大利亞的墨爾本進行演出。這一方面來自商業(yè)市場的推動，另一方面也來自文化傳播的力量。相聲作為一種傳統(tǒng)曲藝隨著網(wǎng)絡電視的平臺走進大眾的視野，迅速走紅且受到了年輕一代的熱捧，也為相聲這門古老的藝術注入了新的活力。

三、結語

相聲作為中國的一門傳統(tǒng)藝術形式，從街頭賣藝走向茶館劇場，再如今一步步走向網(wǎng)絡平臺，從國內走向海外。相聲這門傳統(tǒng)藝術進入新的時代后必然面臨著新舊文化產生的碰撞和沖擊，主要的問題在于內容的商業(yè)化、演員的名利化和商演的形式化。

內容的商業(yè)化是指相聲的創(chuàng)作一味迎合當下觀眾碎片化閱讀模式，大量采用網(wǎng)絡流行語、流行梗進行堆砌，不顧相聲內在邏輯，造成相聲創(chuàng)作陷入困局的現(xiàn)象。要應對這樣的問題需要相聲行業(yè)的規(guī)范管理和重視，還要求相聲藝人時刻自省，迎合新的好的健康的審美需求，保證相聲的長久的內在生命力，不斷汲取傳統(tǒng)曲目中的優(yōu)良之處、推陳出新，只有這樣才能夠保證現(xiàn)在相聲曲藝的再一次熱度不是曇花一現(xiàn)。

演員的名利化是指演員過分追求名利而不注重提升專業(yè)水平和文化水平，這并不是說要求相聲演員不能夠賺錢，而是說不要受到商業(yè)資本趨利造星的影響，忘記了將精力投在相聲這門真正賴以生存發(fā)展的行當上而去追逐其他的名利，這是一種對自我藝術追求的喪失，放在任何行業(yè)都是會被人恥笑的。

商演的形式化主要是指一些做大的相聲表演團體為了保持較高的人氣和上座率，將商演形式完全固定下來，經常演出重復內容而不構思新的內容，稍有變更也是已有段子的簡單縫合，限制了相聲的發(fā)展。要應對這些問題，依然需要對行業(yè)藝人加以正確的引導和監(jiān)督，弱化資本對于相聲亦屬正常發(fā)展的沖擊。

（作者單位：連云港市演藝集團）