鄱陽大鼓的板式特征與創作探賾

【摘 要】鄱陽大鼓是江西省上饒市鄱陽縣的傳統曲藝曲種，近年來在傳承人與創編團隊的努力下，獲得了部分獎項，也有兩個省級項目以其為核心獲得了支持。然，在融媒體時代，語態年強化的背景下，鄱陽大鼓在保持核心板式的前提下，發生著顯著的變化，《曬秋》《表古人》就是其中兩個較為典型的例子。作品《曬秋》在繼承鄱陽大鼓傳統板式的基礎上，又突破板式框架，進行創編；作品《表古人》除使用了鄱陽大鼓開始的節奏及音高外，其他與鄱陽大鼓的板式無任何關系，是與鄱陽大鼓核心相隔較遠的創編。

【關鍵詞】鄱陽大鼓；板式特征；《曬秋》；《表古人》

【中圖分類號】J826 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）06—071—05

隨著年邁的非物質文化遺產傳承人的相繼離世，加上各種現代文化的沖擊，許多珍貴的非物質文化遺產與我們正漸行漸遠，并逐漸消失在人們的審美視野中，鄱陽大鼓便是這樣一項迫切需要保護的非物質文化遺產。

一、鄱陽大鼓的形成

目前，江西省獲得較好保護的民歌歌種有興國山歌、鄱湖漁歌等；戲曲劇種有弋陽腔、青陽腔、目連戲等；曲藝曲種有客家古文、萍鄉春鑼、永新小鼓、蓮花落等，且均已錄入國家級非物質文化遺產名錄。在江西省上饒市鄱陽縣，屬民歌歌種的鄱湖漁歌迄今傳承發展得較好，曲藝曲種的鄱陽漁鼓也受到了一定程度的關注，但同是曲藝曲種的鄱陽大鼓，作為鄱陽漁鼓的一個重要分支，還是一項被“忽視”的非物質文化遺產。若不是通過與鄱陽大鼓第六代傳承人李小英的交流，是很難了解到鄱陽大鼓已有150多年的歷史。

據考證，鄱湖大鼓的前身為大鼓書，約在清·咸豐年間，由安徽淮南人張嵩山賣藝將大鼓書傳入江西景德鎮，并傳授了第一代弟子吳名樓。民國初年，吳名樓傳二代弟子劉革早。民國22年，劉革早在景德鎮收徒三人，號稱三鼎甲：“狀元”陳明初；“榜眼”徐天福；“探花”夏巧亭。三人學滿后，流演賣藝，將大鼓書由徐天福繼承傳播于鄱陽、樂平、余干、萬年一帶，徐天福回鄱后，在鄱陽縣華光巷、文明樓茶館設場說書，廣傳書藝。①

鄱陽大鼓通過幾代老藝人的口傳心授，雖已形成了完善的體系，但其單調的演唱形式和伴奏難以滿足當今觀眾的欣賞口味，故為了不失去廣大觀眾，不讓它變成博物館里的一件冰冷的收藏品，創編團隊就在音樂、演唱、伴奏、表現形式上進行了創新，即：音樂創作進入了專業音樂人與老藝人共同創作時期；一人演唱變多人演唱；在原民樂伴奏（大鼓、簡板、琵琶、三弦、二胡等樂器）中融入了西洋管弦樂、電子樂器等；演出場地從原來的鬧市演變為小舞臺、大劇場。

二、鄱陽大鼓的板式特征

鄱陽大鼓是集唱、表、白為一體的曲藝藝術形式，音樂唱腔屬板腔體，有平板、正板、快板、急板等多種板式，主要伴奏樂器有高胡、三弦、揚琴、琵琶、竹笛等，鼓與板由表演者操作，演唱中憑藝人的即興演唱，靈活運用。②

譜例1選自《王氏女尋夫》的前五句旋律。該唱段的速度標記為中板稍慢，每分鐘80拍，每小節四拍（一板三眼的拍），情緒為【慢板悲韻】，這與每句旋律的方向均為下行設計有一定的聯系，這種如泣如訴、悲切凄厲的旋律下行走向，為上饒地方戲（饒河調）音調的融合呈現。每句旋律由數個腔音構成“完整的一句話”，五句的句頭韻首音分別是g1、g1、a1、c2、g1構成的起—承—轉—合結構，為了打破旋律的程式性特點，便將原本唱詞七字、七字、五字、七字、五字的安排，采用加字和重句的方式，使五句的腔頭韻變成g1、g1、a1—g1、c2、g1—c2的七句式結構，且每句的句尾韻均為c1合尾音，且以c1徴五聲調式形成即對比又統一的腔句安排。另，需提及的是，每句唱詞結束均會使用襯詞“哪”做迂回下行或腔音的感嘆，像第三句、第五句掐腰襯詞分別為“哇”與“哦”“哪”，這三個襯詞的使用不僅擴展了句子的長度，也引出了加字和重句，如：“我哭，（哇）哭天天天不應，（哪）……；哭地地不（哦）應，（哪）地不不應。（哪）……”。整體呈現出“一唱三嘆”的韻味。

譜例2選自《表古人》前八句的旋律，整體為有板無眼的拍節拍設定。在唱段開始，有13小節板、鼓演奏的預示節奏，強拍由簡板演奏，弱拍及弱位由大鼓演奏，整體的節奏布局為“簡—繁—簡”的橄欖狀，但此處節奏的中速標記，卻與每分鐘120拍并用，若用節拍器計量，中速是每分鐘96—107拍，而每分鐘120拍是快板的速度，二者不是指同一速度。因此，筆者對兩種速度并排使用做出了兩種猜測，一是在目前看到的趙南元的記譜中，多數記譜的速度標準就是中速，變化之處為稍快、稍慢的中速，因而可假設為其延續了記譜者記譜的一貫書寫；二是每分鐘120拍指唱段處【急韻快板鼓書頭】的速度標準，而中板是節奏起步的速度丈量標準，中間可以允許有漸快的過程。唱段【急韻快板鼓書頭】的唱詞為七言上下句式，上句落音自由，多數落在e1，亦可落在a1、b1，下句落在d1。有的落腔句，曲調可隨需要而變化。

譜例2唱段中的旋律多為一字一音、一字二兩的腔音構成的腔句，且句與句之間連接緊密，并不會以長音符、休止符劃分樂句，有時最后的落音出現在較短節奏位置，如：第一句的落音e1音的節奏為后十六xxx的最后一個十六分音符，第二句、第四句、第六句的落音d1音的節奏為后十六xxx的前半拍，第三句的落音e1音的節奏為前十六xxx的后半拍，第五句的落音a1音的節奏為平八xx的后半拍，第七句的落音a1音的節奏為前十六xxx的后半拍，第八句的落音d1音的節奏為后十六xxx的最后一個十六分音符。從具體落音和位置來看，上句落音有時為e1音，構成了五聲羽調式、有時為a1音，構成了五聲商調式，這種變化的上句落音及調式，在鄱陽大鼓中是較少的；下句落音為d1音，構成了五聲徴調式，是鄱陽大鼓中較為常見的落音布局，這在上文的譜例2中均有體現。盡管【急韻快板鼓書頭】的唱詞是七言上下句式，唱腔為上下句體，但在第五句卻打破了一字一音、一字二兩的腔音布局，將“胥”字延長了五小節，使原本唱詞的句式按“伍子胥 ……就把那韶關過”分割成兩句，成功地布局了段落黃金分割點的結構；在第八句中間和最后加入襯詞“呃”（四拍），將原本唱詞的句式按“八仙過海是鬧龍呃 ……王呃”布局成“一唱三嘆”的韻味。

除上述譜例提及的兩種板式外，隨后將以表格的形式對其他部分板式進行呈現（見表1）。

從鄱陽大鼓的板式來看，中速、每分鐘80—88拍的速度布局，唱詞的七言上下句式，唱腔上下句體，打擊樂節奏由“繁—簡”的運動過程，落音為徴音等是鄱陽大鼓不同板式的共同特點，它們是江西上饒地域性腔系、體裁性腔系特有的結構層次，也形成了鄱陽大鼓自身一套獨特的發展規律。

三、鄱陽大鼓的當代創作

近些年，為了使鄱陽大鼓在全國的說唱中占有一席之地，江西省上饒市曲藝家協會、文化館、非遺中心先后聯合打造了鄱陽大鼓《美麗的心》《曬秋》《唱支山歌給黨聽》等作品。為了使鄱陽大鼓的作品獲得更好的宣傳，創作團隊曾將部分作品編創成兩個版本：一個參賽的方言版本，一個普通話的宣傳版本；一個傳統的民族唱法，一個時尚的通俗唱法。目的是為了讓觀眾更容易接受，讓年輕人更喜歡傳唱，讓愛好者把它繼續傳承下去。創演作品的具體演出有：“慶祝中國共產黨成立100周年”演出作品《那一片紅》；“牡丹花開心向黨第十屆中部六省曲藝展演活動”演出作品《唱首贊歌給黨聽》等。創演作品的具體獲獎有：《曬秋》獲2019年中國農民藝術節“優秀農村題材曲藝小品”二等獎；《女書記釣魚》《方母試兒》均獲2019年江西省第三屆贛鄱群星獎等。如下將對《曬秋》《表古人》兩部創演作品進行具體分析，見圖3、圖4。

鄱陽大鼓傳統的表演形式可以是一人主唱，且主唱自行演繹簡板與大鼓；也可以是一人主唱，大鼓、簡板、二胡、三弦伴奏。如今，鄱陽大鼓可以是主唱與各種樂器相結合的室內樂形式，也可以加入幫腔、伴舞、電聲樂器、MIDI等，具體形式需根據故事的性質來定。2017年推出的《曬秋》的伴奏樂器便是“現代化”的，不僅加入了人聲幫腔，使用的樂器除大鼓、簡板、二胡、三弦外，還有高胡、琵琶、竹笛、揚琴、大提琴，它們組成了一支高音、中音、低音齊全的室內樂隊。

譜例3一開始便提示竹笛進入，演奏的旋律為a1五聲角調式，在引出唱腔前做短暫的停頓。此處，笛子的運用已經突破了傳統表演四件樂器的伴奏，其導出的唱腔也不再是傳統的上下句體，唱詞的七言也不再按上下句布局，只呈現一句，落音為g1，由襯詞“吶”來演繹，構成五聲商調式，這是基于鄱陽大鼓特定板式的布局。另，在唱腔七言句之后，插入四小節的間插句，間插句給予了不同樂器獨立呈現的機會，讓觀眾領略到了不一樣的音響，這是室內樂這一體裁的創演方式之一。經樂器演繹后，所引入的下一句唱詞“我教孩子明辨是非勿信讒言”吶，既不是【慢板悲韻】中的七言句、五言句的交替，【平板平韻】【快板】中的七言句，也不是【悲韻花腔】中的三三四格的十言句式，而是獨具現代語境下的十二言句式。此處演奏的旋律為a1五聲商調式，緊隨其后的是襯詞“咿呀咿呀呵”的兩次轉調呈現，分別為：g1五聲宮調式、c1六聲宮調式（加清角），襯詞在第二次轉調下還加入了幫腔，旋律為g五聲宮調式。相對于上述幾個譜例而言，筆者并未發現鄱陽大鼓是有幫腔的，但從江西省的弋陽腔、青陽腔的幫腔來看，其既有《曬秋》中合尾式的幫腔，也有川劇（在幕后）的演繹方式。幫腔不僅是戲曲中常用的一種手法，它給予表演者做其他表演（心理、身段）或評價舞臺事件等，并以畫外音的間離效果，形成劇里、劇外時空并置的表現效果。⑤可見，《曬秋》中的幫腔是為了簡單的情緒烘托。

總的來看，《曬秋》既有鄱陽大鼓傳統板式的基本特征，又打破了傳統板式的程式性布局，是在當下傳播語境改良、創新后的實踐成果。

瓷樂室內樂《表古人》由本文的作者編創于2022年6月，作品的原始音樂素材見譜例2。創編時，作曲者遵從作品的原始音高與打擊樂敲擊的特點，將素材以變化的形式在瓷樂室內樂中呈現。像手掌、手指拍擊箏的面板或琴弦是對原始材料中打擊樂音響的模擬。音高的布局方式則借用作曲家高為杰⑥獨創的“數控支聲”⑦技法，將原始材料的音高以原型、倒影逆行作為一個單元形成“母旋律”，并不斷重復。“母旋律”在旋律聲部中呈Fibonacci數列有機地重排在其中的滲透。不同聲部使用的數控數列有開始項正序：1、8、2、5、3；結束項逆序：8、1、5、2、3；開始項正序按3—1—4—2—5的順序得出的數列：3、1、5、2、8，及開始項正序按3—5—2—4—1的順序得出的數列3、8、2、1、5。當數控數列構成的旋律與箏、瓷樂器的點描織體相碰撞，便形成了數控支聲的音響。作品于2023年6月18日在“贛鄱錦繡 瓷韻東方——江西師范大學音樂學院瓷樂團原創作品音樂會”中首演。

譜例4中的前13個小節是在箏樂器上，以指關節拍擊面板模擬鄱陽大鼓中簡板敲擊的“各”聲、以指腹拍面板模擬鄱陽大鼓中大鼓敲擊的“冬”聲、以手掌拍弦模擬鄱陽大鼓中的“扎”聲，盡量做到模擬還原的效果。A、A1段各樂器音高源于鄱陽大鼓《表古人》唱腔的音高，作曲者將不同的音高從前往后以八分音符（或用兩個十六分音符代替一個八分音符）布局成瓷樂器的“母旋律”，“母旋律”的原型音列共81個音，以第24小節第一拍的g為截點，又重頭開始下一輪原型的重復，以第34小節第二拍的g1為截點，如此重復地循環。需表明的是，音高移高八度、移低八度等同，原因：受瓷樂器音域的限制。

在瓷樂《表古人》中，因低音的缺失，除瓷歐、瓷馬林巴、瓷編鐘演奏“母旋律”的八分音符外，還加入了箏來演繹瓷樂器無法演繹的低音。“箏—瓷歐—瓷馬林巴”以由上至下的順序開始Fibonacci數列前四個數1、2、3、5及其逆行的循環來分配不同樂器旋律的時值（箏的音符為數列1、5的循環往復，瓷歐的音符為數列2、3的循環往復，瓷編鐘的音符為數列3、2的循環往復），與支聲聲部（四聲部旋律的數列值分別為：新笛的1、8、2、5、3、5、2、8、1；梆笛的3、1、5、2、8、2、5、1、3；二胡I的3、8、2、1、5、1、2、8、3；二胡II的8、1、5、2、3、2、5、1、8的先后呈現）的Fibonacci數列構成一種饒有趣味的“數列對位”。與此同時，構成瓷編鐘聲部的音高，是“母旋律”音列原型的完整呈現。作品的中部，移植了古曲《憶故人》的旋律，旋律先由兩把二胡演繹，后由瓷馬林巴、瓷編鐘演繹，再回到兩把二胡演繹，形成再現結構，織體間形成似合非合的分合式支聲織體。A1段為A段的逆行布局，除了點描聲部的時值有時減縮一倍、作十六分音符八度震音處理外，其他與A段相似。

創編時，將鄱陽大鼓《表古人》以數控支聲織體呈現的原因有二，一是瓷樂器不準的音高，很難將鄱陽大鼓五聲音階式的旋律韻味表現出來；二是瓷樂器屬于點狀發聲樂器，連貫的長線條不易演繹，以點描的形式呈現鄱陽大鼓的旋律是較為合適的做法。另外，鄱陽大鼓作為傳統曲藝中的一種藝術形式，盡管在現代的創編

中會突破傳統四件樂器伴奏的形式，加入舞蹈、MIDI等手法，但整體還在傳統的韻味范圍內，而以數控支聲的手法進行創編，是一種相對較遠的手段，它掩蓋了鄱陽大鼓原本的味道，重組的音高，完全打破了原曲的旋律感，甚至完全不適合曲藝“說”和“唱”的表達，是較為“大膽”的呈現。

四、結語

盡管，鄱陽大鼓在保護與傳承的過程中，有李小英、陸鈺甫、周叔琛、劉芳等優秀傳統文化愛好者們構成編、創、演為一體的團隊，在省內外部分比賽中有獲獎，但在保護和傳承措施上仍有待進一步加強。具體原因如下：一是鄱陽大鼓目前雖已傳至第六代傳承人，但在當地還沒有建立起完善的保護與傳承措施；二是在融媒體時代，不同的表演形式、傳播方式相繼出現，鄱陽大鼓的生存空間應怎么走？走向何處？可不可以有所突破？突破的程度？均是值得思考的；三是傳統曲藝講究“口傳心授”的傳承方式，周期長，見效慢，使得從事者慢慢年長化，傳承無法獲得保障……

對于如何推動鄱陽大鼓的傳承與發展，可從以下幾點進行考慮：一是在保證傳承人基本生活前提下，讓他們積極參與各種民俗活動的表演，加大傳播力度；二是地方相關部門的幫扶與宣傳，使社會各界了解鄱陽大鼓，甚至可以考慮融媒體、短視頻等手段進行傳播；三是設立教學組織，定期開展教學，以壯大從業人員的隊伍；四是形成不同的創作、演繹群體，以多維面貌呈現。當然，創作可接受尺度的程度，需要時間來檢驗。

注釋：

①周叔琛.淺述鄱陽大鼓的說唱藝術[N].上饒日報，2014—08—03.

②本段內容源于非遺視頻解說詞.

③漁鼓道情：唱腔曲調以上下句體或四句體居多，與南昌方言結合緊密.演唱者往往根據唱詞的喜怒哀樂和語言的四聲趨勢加以變化，中間似說似唱，可長可短，每到一個段落即以拖腔落板.

④《曬秋》，陸玨甫作詞，周叔琛作曲，李小英演唱.故事源于江西省上饒市婺源縣的篁嶺.標題“曬秋”取自婺源當地的農俗，講述了篁嶺“曬秋”的場景，及母親回憶孩子借不同曬物特征教育自己應尊圣賢、做清官、不忘鄉愁的情景.最后，孩子亦歸鄉團聚.（李芙.從《曬秋》談當今傳播語境下鄱陽大鼓的傳承和發展[J].音樂傳播，2018（4）.

⑤俞衛娜.室內歌劇《鳳儀亭》中唱腔的戲劇構建作用[J].中國戲劇，2023（1）.

⑥高為杰（1938—），中國音樂學院教授，作曲家、理論家、教育家.

⑦以點狀音為基礎，將其分布在不同樂器上，且不同樂器上被延長的音與點狀音之間形成以“合”為主、以“分”為輔的分叉形態，即：在點上拉出的線.它們也可以是由節奏的分合變化或不同樂器的配器點綴形成的“點—線”支聲.當嚴格純粹的“點—線”與作曲家創作的絕對旋律（absolute melody）式的“母旋律”結合時，就構成了數控支聲.

基金項目：本文系2022年度江西省社會科學“十四五”基金項目“活態傳承視野下的鄱陽大鼓藝術研究”（項目編號：22YS16）的階段性成果。

作者簡介：俞衛娜（1989—），女，江西人，博士，研究方向為作曲；陳柳（1972—），女，江西人，副教授，研究方向為鋼琴。