新工筆畫中的色彩應(yīng)用

摘 要：在當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作中，新工筆畫的色彩表現(xiàn)出與傳統(tǒng)工筆畫截然不同的特征。本論文圍繞這一問(wèn)題，分三個(gè)部分深入研究新工筆畫中的色彩應(yīng)用。第一部分探討了工筆畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)當(dāng)代的視覺(jué)語(yǔ)言變化，分析了歷史背景、技法演變對(duì)色彩使用的影響。第二部分通過(guò)個(gè)案分析的方式，具體闡釋了幾位新工筆畫家的代表作品，詳細(xì)解析他們?cè)谏噬系膭?chuàng)新手法與獨(dú)特風(fēng)格。第三部分討論了新工筆畫的色彩面貌對(duì)當(dāng)代國(guó)畫創(chuàng)作的影響，包括色彩觀念的轉(zhuǎn)變、技法的融合以及對(duì)未來(lái)國(guó)畫發(fā)展的啟示。

關(guān)鍵詞：新工筆；當(dāng)代國(guó)畫；色彩

Abstract： In contemporary Chinese painting creation， the color of new Gongbi painting exhibits characteristics markedly different from traditional Gongbi painting. This paper focuses on this issue， conducting an in-depth study on the application of color in new Gongbi painting in three parts. The first part explores the visual language evolution of Gongbi painting from traditional to contemporary times， analyzing the historical background， evolution of techniques， and the influence of cultural factors on color usage. The second part employs case studies to specifically elucidate representative works by several new Gongbi painters， detailing their innovative techniques and unique styles in color application. The third part discusses the impact of color aesthetics in new Gongbi painting on contemporary Chinese painting creation， including shifts in color concepts， technique integration， and insights for the future development of Chinese painting.

Keywords： New Gongbi painting；contemporary Chinese painting；color

0 引言

二十世紀(jì)初期，新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)等思想解放潮流席卷全國(guó)，人們開始追求科學(xué)和民主，傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊和反思。在這一背景下，藝術(shù)家們開始探索新的藝術(shù)形式和表達(dá)方式，傳統(tǒng)工筆畫也不可避免地受到影響。隨著中西文化交流的加深，西方藝術(shù)思潮和技法逐漸傳入中國(guó)。特別是印象派、現(xiàn)代派等西方藝術(shù)流派對(duì)色彩和表現(xiàn)形式的大膽嘗試，啟發(fā)了中國(guó)畫家的創(chuàng)作思路，推動(dòng)了工筆畫的轉(zhuǎn)變。

工筆畫作為中國(guó)畫的重要分支，起源于漢唐時(shí)期，在宋元時(shí)期達(dá)到頂峰。傳統(tǒng)工筆畫以其細(xì)膩、精致的表現(xiàn)手法著稱。隨著時(shí)代的變遷，社會(huì)環(huán)境、文化思潮以及藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷和創(chuàng)作理念都對(duì)工筆畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在封建社會(huì)的背景下，工筆畫多用于宮廷和文人雅士的審美需求，作品色彩講究清雅、和諧。隨著中國(guó)社會(huì)的劇變，西方藝術(shù)思想的傳入和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的興起，工筆畫在題材、表現(xiàn)手法和色彩應(yīng)用上都發(fā)生了顯著變化。二十世紀(jì)新工筆畫的發(fā)展，是在中國(guó)社會(huì)深刻變革和中西文化交流的大背景下形成的。社會(huì)變遷、文化轉(zhuǎn)型、西方藝術(shù)的引入、藝術(shù)教育的改革、政治環(huán)境的影響以及科技進(jìn)步與材料革新等多重因素共同作用，促使工筆畫在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新和突破，形成了具有時(shí)代特色和藝術(shù)價(jià)值的新工筆畫。這一歷史背景不僅反映了中國(guó)美術(shù)的發(fā)展軌跡，也展示了中國(guó)藝術(shù)家在面對(duì)時(shí)代挑戰(zhàn)時(shí)的創(chuàng)造力和適應(yīng)力。

1 二十世紀(jì)的藝術(shù)革命與新工筆畫的探索

20世紀(jì)，是西方藝術(shù)在形式語(yǔ)言上大突破、大變異的世紀(jì)。但在中國(guó)，中國(guó)畫自身體系的完滿性使得尋求新的突破困難重重。中國(guó)的藝術(shù)家們展開了一場(chǎng)轟轟烈烈的藝術(shù)革命。有的藝術(shù)家側(cè)重材料的角度，探索水墨表現(xiàn)的可能性，例如劉國(guó)松對(duì)材料肌理效果的嘗試。有的藝術(shù)家側(cè)重觀念角度，探討水墨所代表的文化概念，例如谷文達(dá)的水墨行為藝術(shù)和水墨裝置藝術(shù)。

無(wú)論是材料還是觀念，二十世紀(jì)的藝術(shù)家們思考的問(wèn)題始終是圍繞著如何用新的面貌新的方式去詮釋中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。在這一問(wèn)題上，新工筆畫家們嘗試的路徑大致圍繞的是新的形式內(nèi)容與更主觀的色彩視覺(jué)效果。

2 西方超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)新工筆畫的影響

新工筆在形式內(nèi)容上頗受超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)影響。他們的畫面內(nèi)容不再局限于傳統(tǒng)的山水人物花鳥，他們將山水解構(gòu)，加入結(jié)構(gòu)和體積的描繪，將人物題材轉(zhuǎn)變，融合古典主義。將花鳥重構(gòu)，放進(jìn)新的空間。他們將對(duì)于中西方藝術(shù)的思考解構(gòu)，重新融合進(jìn)畫面中，用傳統(tǒng)工筆畫的材料承載新時(shí)代的藝術(shù)思考。當(dāng)然新工筆畫的發(fā)展也離不開材料與工具的革新，這為技法創(chuàng)新提供了新的變量。

西方的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格強(qiáng)烈，多以描繪藝術(shù)家內(nèi)心世界為主。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的超現(xiàn)實(shí)圖像與西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫并非同一性質(zhì)，李安源也曾指出：“中國(guó)古代繪畫中的超現(xiàn)實(shí)圖像，也還基本是依托于宗教與神話的圖說(shuō)，并不呈現(xiàn)畫家個(gè)體的精神世界。”[1]

超現(xiàn)實(shí)主義是一場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)，顯然中國(guó)沒(méi)有“超現(xiàn)實(shí)主義”，在2021年的“電場(chǎng)——超越超現(xiàn)實(shí)”的展覽上，奧丹爵明確地說(shuō)：沒(méi)有所謂的“中國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義”，但是中國(guó)有當(dāng)代藝術(shù)，“當(dāng)代”很超現(xiàn)實(shí)，中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作語(yǔ)言很“當(dāng)代”，所以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家很“超現(xiàn)實(shí)”。[2]當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作語(yǔ)言借鑒了西方超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，使得新工筆畫煥發(fā)出新的生機(jī)。

3 新工筆畫的形式與內(nèi)容的探索與色彩的特征

新工筆色彩上和傳統(tǒng)工筆相去甚遠(yuǎn)，為了達(dá)到想要表現(xiàn)的畫面效果或者渲染時(shí)空錯(cuò)位的氣氛，新工筆畫家們利用灰色色調(diào)、光影以及非寫生色彩，傳統(tǒng)工筆畫中還是圍繞物象本身進(jìn)行創(chuàng)作的，不會(huì)對(duì)原本的色彩進(jìn)行太多的主觀變化和處理，在這一點(diǎn)上，新工筆畫家們結(jié)合了傳統(tǒng)技法和現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式，突破了傳統(tǒng)，使得色彩服務(wù)于畫家主觀想表達(dá)的內(nèi)容，帶來(lái)了非常新穎的畫面效果。

當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入中國(guó)后，最初將其應(yīng)用于傳統(tǒng)工筆創(chuàng)作的人是徐累，在新工筆的創(chuàng)作中，畫家們首要需要探討的問(wèn)題是觀念問(wèn)題，在徐累的采訪中我們可以明確地了解到他對(duì)觀念表達(dá)的側(cè)重。徐累談道：“其實(shí)瑪格麗特對(duì)于我的影響并不是所謂的非邏輯編排夢(mèng)境，而是畫面上的修辭游戲。說(shuō)實(shí)話，我不是對(duì)繪畫本身那么刻骨銘心的人，真正吸引我的不是如何去畫，而是如何去調(diào)弄圖像之間的思維關(guān)系、修辭關(guān)系。”[3]，談到對(duì)其影響最深的超現(xiàn)實(shí)主義畫家，徐累提到他的畫面重心是利用合適的“修辭”方法去闡述畫家的內(nèi)心情感與思考，在這里也就可以明顯探知徐累的繪畫思維與傳統(tǒng)思維的明顯區(qū)別之處：他的創(chuàng)作思維基于東西方文化的多樣性。不局限于一個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域使得徐累在不同時(shí)間與空間的文明之間，發(fā)現(xiàn)了聯(lián)系。徐累曾在訪談中提到：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，這些知識(shí)就沒(méi)有歷史性的程序，動(dòng)動(dòng)腦子，平行研究起來(lái)就會(huì)得到原理上的共識(shí)，這就是在藝術(shù)上我首先不是考慮畫法，而是著重想法的原因。”[4]

在徐累的畫面中我們可以看到他對(duì)“馬”的意象的描繪以及瑪格麗特的圓帽元素的變化挪用。馬與帷幔在徐累的畫面中多次出現(xiàn)，是他使用最多的兩個(gè)元素，對(duì)于徐累本人來(lái)說(shuō)，馬與其身上的青花有著特殊的含義，是情欲的、是關(guān)于時(shí)間的，這都沒(méi)有一個(gè)具體穩(wěn)定的限定詞匯，隨著他畫面整體氛圍和表達(dá)意圖的變化，“馬”在他的畫面中的隱喻也在變化著。徐累的創(chuàng)作受到戲劇的影響，帷幔在他的畫面中隔開兩個(gè)空間，帷幔前與帷幔后，借由“帷幔”來(lái)將畫面的空間營(yíng)造出虛幻的氛圍感，這種空間的處理與瑪格麗特使用“窗”來(lái)隔開窗內(nèi)與窗外有著異曲同工之妙。“馬”與“帷幔”并不是他畫面的主體，只是作為道具被他安排在重組構(gòu)建的空間之中，作為表達(dá)氛圍與意象的元素。這與張見畫面中人物的存在有著類似的意義，人物對(duì)于張見來(lái)說(shuō)也只是他畫面的一個(gè)元素，而非主體。張見在《新工筆文獻(xiàn)叢書·張見卷》說(shuō)自己并不是一個(gè)肖像畫畫家，當(dāng)友人提出需要他繪制一張肖像畫時(shí)，他創(chuàng)作出了《向瑪格麗特致敬》。在這幅畫中他借用新娘純潔的形象向瑪格麗特致敬，同時(shí)將瑪格麗特經(jīng)典的煙斗放置在旁，他說(shuō)：“畫面隱含有兩層釋義：用盛裝新娘的純潔形象向瑪格麗特（如同我的信仰）獻(xiàn)禮；利用煙斗表達(dá)潛臺(tái)詞：這不是一張肖像畫。”[5]這與傳統(tǒng)的工筆創(chuàng)作思路是完全不同的，由于他們畫面中對(duì)于觀念表達(dá)的側(cè)重性，使得他們的色彩使用更為主觀。

在徐累的畫中我們可直觀了當(dāng)?shù)厝チ私馑f(shuō)的“思維關(guān)系”與“修辭關(guān)系”，他所使用較多的手法是重組，色彩上整體使用灰色調(diào)與暗色調(diào)去渲染氛圍。比如他所創(chuàng)作的《氣與骨》系列，所見水面上的是范寬的山水，水面之下是完全寫實(shí)的山石，這樣的時(shí)空重組的手法被多次地使用，去傳遞“徐累視角”的對(duì)“真實(shí)”的看法與對(duì)“傳統(tǒng)”的看法。在徐累2018年的西班牙個(gè)展“互”中，可見大量的時(shí)空置換，《互行》（圖1）中反向而行的馬，上半部分來(lái)自唐代韓干筆下的馬，下半部分來(lái)自古希臘帕特農(nóng)神廟的浮雕，雖然是反向而行，但是在畫面上卻形成了統(tǒng)一，徐累借用這樣的手法消解了種種矛盾與沖突。同樣手法的還有《互山》，他將傳統(tǒng)山水中的局部山石替換成了色彩豐富的歐洲早期文藝復(fù)興的山石，借以表達(dá)他對(duì)兩種文明的解讀。

不單是徐累，空間重組與灰色調(diào)渲染的方式在高茜與郝量的畫面中也出現(xiàn)了。高茜利用自己的繪畫語(yǔ)言去重組傳統(tǒng)圖像與新的空間，在《李迪的餐桌》（圖2）中高茜將傳統(tǒng)繪畫中的對(duì)象挪移至有著她個(gè)人代表繪畫語(yǔ)言的語(yǔ)境中去，畫面中整體的色彩也都是以畫家感受為主的主觀用色。

郝量的《此君》中大量使用了時(shí)空重組的設(shè)計(jì)以及灰色色調(diào)的渲染去描繪明代學(xué)者王世貞私家園林：弇山園。此園林毀于民國(guó)，于90年代由園林學(xué)家殷繼山督造重建，在政府規(guī)劃下園中修建摩天輪，成為人民公園類型的園林，郝量從王維的《輞川圖》入手，從山水遺跡到農(nóng)耕田園，再到王世貞建造的弇山園與他寫生的園林，在郝量的長(zhǎng)卷中可見：隔岸相望的現(xiàn)代人與古代人、掉落于古代時(shí)空的部分摩天輪以及被拆除的古典園林。這樣的時(shí)空置換對(duì)話歷史的方式，給觀者帶來(lái)了極具夢(mèng)幻的體驗(yàn)與思考。

在近兩年的國(guó)畫工筆創(chuàng)作中，隨著大眾對(duì)審美需求的提高，工筆畫的題材和視覺(jué)效果開始發(fā)生顯著變化。新一代工筆畫家在色彩和題材的運(yùn)用上展現(xiàn)了前所未有的自由，試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到平衡。這種探索不僅豐富了工筆畫的表現(xiàn)形式，也在視覺(jué)效果上給觀者帶來(lái)了震撼。

現(xiàn)代工筆畫家們?cè)趧?chuàng)作中，常常利用絹本的獨(dú)特渲染特性進(jìn)行抽象色彩的實(shí)驗(yàn)。有些畫家沿著前輩的探索方向，繼續(xù)通過(guò)作品解構(gòu)和表達(dá)自己的精神世界。他們的作品不再局限于傳統(tǒng)的花鳥、山水，而是融入了更多現(xiàn)代元素，呈現(xiàn)出一種新的視覺(jué)美感。

4 結(jié)語(yǔ)

然而，隨著工筆畫的一次次解構(gòu)與重組，我們不得不面對(duì)一個(gè)重要問(wèn)題：在這樣的藝術(shù)變革中，中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫所承載的文化底蘊(yùn)還能剩下多少？這種擔(dān)憂并非多余。正如學(xué)者盧輔圣所指出的：沉溺于古典和膚淺模仿的工筆畫，脫離中國(guó)畫得意忘象之文脈而追求視覺(jué)生理極限的工筆畫，以及乞靈于媒材開發(fā)、媒介實(shí)驗(yàn)和形式解構(gòu)，將制作設(shè)計(jì)充當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造的筆畫，從不同方位上催化、加劇著為所欲為的無(wú)序程度……在以大眾傳媒為載體的圖像文化高度發(fā)達(dá)，人的神經(jīng)系統(tǒng)傾向視覺(jué)化，主體結(jié)構(gòu)往往還原為感覺(jué)與幻象的時(shí)代背景下，如果缺乏形而上精神的支撐，工筆畫比起寫意畫來(lái)，更容易陷入解構(gòu)崇高、褻瀆神圣的反文化泥沼。他的話揭示了一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：如果工筆畫創(chuàng)作僅僅追求感官刺激，而缺乏精神內(nèi)涵，那么這種藝術(shù)形式很可能會(huì)失去其深厚的文化根基。

新一代工筆畫家的探索和突破，實(shí)際上是在中西方文化交融的背景下，對(duì)中國(guó)藝術(shù)未來(lái)走向的探討。他們?cè)谧髌分胁粌H反映出對(duì)現(xiàn)代生活的理解，也在試圖回答一個(gè)長(zhǎng)期存在的問(wèn)題：在全球化背景下，中國(guó)藝術(shù)如何保持自身的獨(dú)特性？這一問(wèn)題不僅關(guān)乎工筆畫的未來(lái)，也關(guān)系到整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。

如今，隨著社會(huì)的進(jìn)步和對(duì)傳統(tǒng)文化的復(fù)興，越來(lái)越多的中國(guó)藝術(shù)家開始反思過(guò)去的創(chuàng)作方向。他們認(rèn)識(shí)到，文化的傳承不僅僅是形式上的延續(xù)，更是內(nèi)在精神的回歸。在這樣的背景下，工筆畫的創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出回歸傳統(tǒng)的趨勢(shì)，注重筆墨技巧和文化內(nèi)涵的結(jié)合。這種回歸并不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，而是在現(xiàn)代語(yǔ)境下，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行深層次的挖掘和再創(chuàng)造。這種趨勢(shì)不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸，也是對(duì)中國(guó)藝術(shù)未來(lái)的一種積極探索。在未來(lái)的發(fā)展中，中國(guó)工筆畫將繼續(xù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找平衡，展現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

工筆畫發(fā)展為新工筆畫的過(guò)程，是一個(gè)中西繪畫觀念碰撞、技法繼承與創(chuàng)新并存的過(guò)程。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)技法的繼承和發(fā)揚(yáng)，新工筆畫保留了工筆畫細(xì)膩、精致的特色。同時(shí)，通過(guò)色彩技法的創(chuàng)新、材料與工具的革新、表現(xiàn)手法的多樣化以及題材與內(nèi)容的擴(kuò)展，新工筆畫在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的探索和創(chuàng)新，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。這一技法演變不僅反映了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的尊重和創(chuàng)新的追求，也展示了工筆畫在現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境中的新生命力。

5 參考文獻(xiàn)

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[2]徐佳和，韓少華.中國(guó)有超現(xiàn)實(shí)主義嗎·[N].東方早報(bào)，2012-12-17（004）.

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[5]張見.新工筆文獻(xiàn)叢書·張見卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.