活態(tài)保護視域下民族民間戲劇的隱性知識研究

摘 要：通過對湘西苗族蚩尤戲的歷史淵源、表演形式、文化內(nèi)涵等方面的分析，揭示了蘊含其中的隱性知識，包括社會價值觀、文化傳統(tǒng)、生活哲學(xué)等。這些隱性知識在蚩尤戲的表演中得以體現(xiàn)，并通過傳承人的口傳心授得以流傳。通過挖掘蚩尤戲所承載的隱性知識，可為保護和傳承民族民間戲劇提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：民間戲劇；苗族；活態(tài)保護；蚩尤戲；隱性知識

中圖分類號：G95 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2024）05-0143-10

人類所創(chuàng)造的知識，可以根據(jù)其能否被顯而易見地識別、表達和轉(zhuǎn)移，分為顯性知識和隱性知識。顯性知識（Explicit Knowledge），即可以用語言、文字、圖形、建筑等描述和表達的，顯而易見的知識。隱性知識（TacitKnowledge），即看不見、摸不著，只可意會、不可言傳，根植于個體的感受、主觀判斷、經(jīng)驗與意識，是蘊藏在客觀世界背后、不容易直觀表達，但可能更接近客觀事物內(nèi)核的知識。隱性知識被廣泛運用于哲學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域，其最早由英國哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）在《個人知識》一文中提出。它源自從動物的非語言智力中開發(fā)出來的人類認知能力，主要表現(xiàn)在人的記憶、思維以及推理等活動中，能促使人們更好地理解事物的本質(zhì)。挪威學(xué)者格里門（Harald Grimen）進一步提出了“內(nèi)隱知識論”，在他看來，雖然所有知識都是可以表達的，但并不是所有知識都能用語言的方式表達，有一些知識存在于“內(nèi)在的行動之中”（action-inherent knowledge）。還有學(xué)者論述了隱性知識是存在于個人頭腦里的經(jīng)驗性知識和程式性知識。美國認知心理學(xué)家斯滕伯格（Robert J. Sternberg）創(chuàng)造性地歸納了隱性知識的三個特性：一是在行動中產(chǎn)生的認識，往往是在具體情境和條件下所形成的；二是有一定實用性，是在目標達成的過程中所形成的；三是其獲取一般依靠自身經(jīng)驗和個人領(lǐng)悟。從國內(nèi)情況看，我國古代早已對隱性知識有所描述，例如明代方孝孺《醫(yī)原》：“術(shù)之精微可以言語授，而非言語所能盡。”清代李漁《閑情偶寄·詞曲下·賓白》：“即使一句賓白不道，止唱曲文，觀者亦能默會。”從近代看，隱性知識研究最初聚焦于企業(yè)知識管理領(lǐng)域。自20世紀以來，我國學(xué)者從民族學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)等視角，對隱性知識研究逐漸增多，對隱性知識的文化性、穩(wěn)定性、整體性、默會性等特征已然達成共識。認為隱性知識將對個體的元認知、個體與他者的交互，以及個體對客觀事物的認識過程產(chǎn)生深遠影響。綜上，本文將借助隱性知識對湘西苗族蚩尤戲進行解讀，有助于外界理解該劇種產(chǎn)生、發(fā)展與變遷的內(nèi)在機理與機制。

一、湘西苗族蚩尤戲起源、發(fā)展及遺存情況

在湘、黔、桂三省交界的崇山峻嶺中，世居著苗族、土家族、侗族、瑤族等少數(shù)民族。從清代中葉始，這些少數(shù)民族在漢族戲劇的影響下，結(jié)合自身獨特的歷史故事、民間信仰、風(fēng)俗習(xí)慣和生產(chǎn)生活等，產(chǎn)生了本民族的戲劇藝術(shù)，湘西苗族蚩尤戲就是其中獨具特色的一種。

最早的蚩尤戲在南梁任的《述異記》中有載：“今冀州有樂名‘蚩尤’戲，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵，漢造角抵戲，蓋遺制也”。在《中國戲劇通史》的論述中，學(xué)者們普遍認為“苗族蚩尤戲開始很可能是苗族先民祭祀先祖蚩尤而舉行的一種祭祀性舞蹈，后來經(jīng)由鼓社戲等古典戲劇形式不斷發(fā)展而最終得以形成”。它“和俳優(yōu)同場表演的記載，最初見于秦代”，“到了漢代，民間更進一步把角抵戲劇化了”。這種戲劇形式不僅反映了臘爾山地區(qū)苗族人民的精神信仰，而且集中表現(xiàn)了當?shù)孛缱迦罕妱趧由a(chǎn)、生計生活與禁忌信仰等多層面的內(nèi)容，為研究湘、黔、桂民族民間戲劇知識體系提供了典型樣式參照。

蚩尤戲如今流行于湘西花垣、鳳凰、保靖、古丈、吉首等縣市，是當?shù)孛缱迕耖g祭祀活動的一種表現(xiàn)形式。以前，苗族人民在祭祀蚩尤時，會表演一些歌舞和戲曲，以此來祈求蚩尤保佑他們平安和順利。隨著時間的推移，蚩尤戲逐漸發(fā)展成為一種獨立的戲曲形式，成為苗族民間文化的重要組成部分。我們在調(diào)查中，石壽貴告訴筆者：目前蚩尤戲的基本劇目有《東海黃公》，表現(xiàn)的是人虎搏斗時的激烈場景；《抱己嘎》是一個關(guān)乎苗族生死存亡的神話故事，通常在苗族椎牛祭等重要法事中上演；《波加嘎》講述了古代苗人在大遷移過程中遇到妖魔并最終戰(zhàn)勝妖魔的故事；《奶夔瑪媾》則是類似于古老史詩般的神話，用“犬父神母”描繪了瑤、苗、畬三族的起源；《牽牛旋塘》演繹的是苗族人民參加鼓藏節(jié)，牽牛到祭祀場地“旋塘”的習(xí)俗，體現(xiàn)出了牛對于苗族人民的特殊意義。除此之外依附于蚩尤戲還誕生了《龍宮三姐》《謊江山》《帶血的百鳥》《逃犯審宮》《黛婭與那卡》等劇目，深受湘、鄂、渝、黔四省市邊區(qū)苗族人民的喜愛。從上文的論述中，我們知道蚩尤戲在歷史長河中經(jīng)歷了“層累遞進”的曲折式進程，遠古時期，苗族人民常常用舞蹈、歌唱等形式來鼓舞士氣，威懾敵人，這些形式逐漸演化成了苗族蚩尤戲的雛形。隨著時間的推移，苗族蚩尤戲在苗族人民的生活中，已經(jīng)成為一種重要的娛樂方式，逐漸從單純的舞蹈、歌唱演變?yōu)榫C合性的表演藝術(shù)形式。

從相關(guān)的文獻記載和我們的田野調(diào)查也可以看到，在不同的歷史時期，苗族蚩尤戲的表演形式、演出場合、演員角色等都發(fā)生了不同程度的變化。在清朝時期，苗族蚩尤戲逐漸走向正式化，成為一種專業(yè)的表演藝術(shù)。而到了現(xiàn)代，更是發(fā)生了一系列的演變，這些演變進程在下文將論及其中隱含的隱性知識中得到全方位地展現(xiàn)。值得我們注意的是，這種演變最集中的表現(xiàn)就是蚩尤戲的內(nèi)容從苗族原始社會的圖騰和祖先崇拜層面逐漸演變成了一種戲劇藝術(shù)的層級結(jié)構(gòu)。

但是不可否認的是，隨著苗寨現(xiàn)代化的發(fā)展和異文化在多元領(lǐng)域的沖擊，苗族蚩尤戲的存續(xù)也面臨著嚴峻的考驗。一方面，年輕一代對傳統(tǒng)文化的興趣不高，由此導(dǎo)致苗族蚩尤戲的傳承人逐漸減少，致使苗族蚩尤戲的活態(tài)傳承受到影響。另一方面，現(xiàn)代社會的文化需求和表演形式的多樣化也對苗族蚩尤戲的創(chuàng)新發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)。

二、湘西苗族蚩尤戲的隱性知識

從上文對前人研究的梳理中，我們知道“隱性知識”是一種相對于可以用書面文字、圖表和數(shù)學(xué)公式加以表達的“顯性知識”而言的知識體系，一般被用來指代一些未能被明確表達的信息流，比如我們在做某件事情的行動中所運用的只可意會，不可言傳的知識。湘西苗族蚩尤戲的顯性知識主要包括可以直觀看到的服飾、道具、妝容、文字劇本等。除此之外，還存在著大量依靠師徒之間言傳身教的隱性知識。

我們在調(diào)查中，石壽貴告訴筆者：蚩尤戲是一部由苗族巫師巴岱世代傳承的苗族文藝寶庫，內(nèi)容除了把祭祀活動藝術(shù)化以外，還有苗族古老神話、勸世歌文、民間故事以及與大自然和封建統(tǒng)治者作斗爭的歷史故事，這些內(nèi)容很難通過服飾、道具、妝容、文字劇本等通過顯性知識加以展現(xiàn)，因而只能在祭祀過程中依靠師徒之間的說唱等言傳身教的方式來進行傳承。比如在“趕白虎、打掃屋、趕天狗、短兇煞、凈宅、趕猖鬼、隔傷亡鬼、隔死神”展演時，苗族巫師巴岱頭戴蚩尤帽（棕片帽）、配上蚩尤角（倒戴鐵三腳）、身穿蚩尤衣（棕片簑衣），臉畫蚩尤面（用鍋底灰畫臉涂面）、后披蚩尤旗（又名“武猖旗”）、手拿蚩尤刀（長把鐵刀）現(xiàn)兇狠狀對妖魔鬼怪進行趕殺，并另外要徒弟來燒煙火、放火炮、撒草木灰配合，意味著對鬼魅實行剿滅性的趕殺，籍此來穩(wěn)住在險惡環(huán)境中生存發(fā)展下去的決心和意志，這種儀式性的過程只能是師父手把手教的。

在上述訪談中我們得知，戴蚩尤帽、蚩尤角、穿蚩尤衣、畫蚩尤面、披蚩尤旗、拿蚩尤刀是一種顯性知識的展現(xiàn)。但是，其背后所隱含對祖先的崇拜、對自然的敬畏、對生計的重視等等的神態(tài)、態(tài)度和心理等只可意會，不可言傳的隱性知識，卻需要我們用心才能體會。而湘西蚩尤戲所展現(xiàn)的這些隱性知識，往往歷經(jīng)時間的檢驗，形成了穩(wěn)定的流程規(guī)定和表演范式。這是一些內(nèi)化于心，外化于行，而存在于身體和大腦中的知識形態(tài)。

綜上所述，就劇目的內(nèi)容而言，湘西蚩尤戲隱性知識隱藏在苗族的文化邏輯之中，在研究蚩尤戲劇時，需要從苗族文化邏輯與特定歷史情境中去加以把握；就劇目的表演而言，即劇組人員各自以高度的責(zé)任心帶著普遍的意圖，在接觸外部實在的基礎(chǔ)上獲得的認識成果。不同人員演繹的蚩尤戲往往映射出了獨特的個性特征，帶有一定的主觀因素，而這樣的主觀因素也可以被視為苗族文化邏輯下的隱性知識構(gòu)成部分。

（一）以表演形態(tài)活化隱性知識

湘西苗族蚩尤戲是一種典型的由祭祀儀式和祖先崇拜演變而來的戲劇形式，與“沖儺還愿”的美好祈愿相融合。苗族是一個尚巫尚鬼的民族，巫師是最早期的蚩尤戲舞者。巴岱作為戲中的主角，還要掌握基本的主持法事的祭祀方法，在戲中的表演形態(tài)有“斷卦”“畫符”“念咒”等，模仿早期神話中蚩尤的形象。我們在調(diào)查中，石壽貴告訴筆者：一般在表演儀式中一個階段快結(jié)束時，巴岱通過打卦得到結(jié)果后，才能進入下一個階段。為了能跟神靈溝通，巴岱常施以手訣咒語，一是為了與祖先神靈溝通，二是用來表達劇情和凸顯人物性格。

“斷卦”“畫符”“念咒”好像是以物件展現(xiàn)的顯性知識，但是在其背后卻蘊含了通過求助于某些明確規(guī)定的方式，能迫使超自然力量以某種方式為善或者惡的目的起作用的隱性知識，而通過當?shù)鼐用袷煜さ膽騽”硌荩屗麄兡茴I(lǐng)略背后隱藏的這些隱性知識。

巴岱在表演時頭戴牛角，身穿色彩鮮艷的長袍，多為紅色、黑色。手執(zhí)長棍、刀槍等進行表演，并與苗人互動，使苗人同蚩尤產(chǎn)生親密的聯(lián)系，營造情境交融的效果。并且，這種扮演已逐漸從單一的蚩尤形象衍生為扮演多元性的苗族神靈形象。因此，巴岱在表演時通過與在場者的互動，就變成了大家共同參與的儀式，加上基本信仰的統(tǒng)一，有助于使人們團結(jié)起來并強化他們對自己群體的認同。而這些隱藏在表演中的知識，又通過蚩尤戲在服裝、道具、裝扮等物件的展示下，給人們提供一個值得記憶的場景，這種場景能夠促進當?shù)厝藢W(xué)習(xí)，從而確保這些隱性知識的持久延續(xù)。

伴奏樂器分為文場和武場。文場面中有二胡、嗩吶、三弦和一些苗族特色樂器，如“牛角”“月琴”。在苗族巫術(shù)中，牛角是一個具有代表性的法器，也是一種能發(fā)聲的氣柱類樂器。巫師將牛角分為“玉皇角”和“老君角”。“玉皇角”即公水牛角，它的牛角堅硬，角壁較寬厚，角身呈長長的彎月型，能發(fā)出莊嚴、渾厚且圓潤的低音。而“老君角”則相反，角壁較淺，角身呈短彎刀型，聲音較為高亢。這些由法器充當?shù)臉菲鳎羯r明具有辨識度，音域?qū)拸V，在苗劇演奏中承擔(dān)著重要作用。武場面中的打擊型樂器中有土鑼土鈸、包包鑼、竹柝、蚩尤鈴等。蚩尤戲作為中國傳統(tǒng)戲曲的一種，其伴奏樂器的使用方式、制作方法、多聲部唱腔技法等獨具民族特色的音樂風(fēng)格，都是戲曲文化中隱性知識的體現(xiàn)。通過對蚩尤戲中伴奏樂器的研究，人們可以更好地了解中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷程，進一步認識和傳承中華民族的文化遺產(chǎn)中的文化內(nèi)涵。

例如，蚩尤鈴是一種把蚩尤頭像鑄造在銅鈴上的樂器，苗語稱為“剖尤”或“棍第”。它主要有如下三種規(guī)約和信俗性寓意：一是表達了苗族對蚩尤這位部落祖先的懷念和崇敬；二是表達了對平安幸福生活的希冀，希望通過傳說中戰(zhàn)神蚩尤的威懾力，來鎮(zhèn)壓一切疾病、災(zāi)害和邪魅。這也和苗族人民世居的山地環(huán)境有關(guān)，經(jīng)歷了幾次民族大遷徙，并最終在崇山峻嶺之中生活的苗族人民，遭受了許多自然災(zāi)害和野獸等的侵襲，他們內(nèi)心迫切地想尋求強大的神靈庇佑，使其遠離苦難，將民族發(fā)展壯大。將蚩尤鈴融入蚩尤戲中，無疑增強了這種信念的感染力和影響力；三是蚩尤作為苗族祖先，凝結(jié)了強大的民族意志和精神。是民族力量、民族情感、民族文化等的集中體現(xiàn)。在蚩尤戲中，巴岱搖動蚩尤鈴，達到振奮人心，提升民族凝聚力的作用。這種凝聚力能超越地域、職業(yè)等，形成牢固的精神紐帶，把苗族人民思想和行動統(tǒng)一起來，激發(fā)昂揚的斗志，一起克服所面臨的困難。可見，苗族人民的民族信仰與苗族蚩尤戲耦合共生存在，通過不斷強化的群體信念和相應(yīng)的精神感召等，成為其隱性知識結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。

（二）以劇目內(nèi)容活化隱性知識

在蚩尤戲的隱性知識中，最核心的就是以劇目內(nèi)容為形態(tài)的隱性知識。這種知識是難以捕捉的，因為它的性質(zhì)隨著個體的不同而發(fā)生變化，它的內(nèi)涵和形式是一個不斷演化的形態(tài)。對于這些隱性知識的學(xué)習(xí)者來說，往往需要通過直覺和感悟去獲取它，隱性知識也成為蚩尤戲顯性知識的主要轉(zhuǎn)化來源。劇目內(nèi)容主要可以分為兩類：一類是一些普通的、共有的、可以通過口耳相傳繼承下來，能被普遍接受與分享的公開知識；還有一類則是師門或家族專用的，不容易獲知，或很難被文字和語言解釋的約定俗成的知識。蚩尤戲的劇目內(nèi)容豐富，表現(xiàn)形式多元，是苗族蚩尤戲活態(tài)傳承的重要基礎(chǔ)。

例如，在《殺牛祭祖》《牽牛旋塘》《奶夔瑪》《請龍對話》等一些傳統(tǒng)蚩尤劇中，有一種說唱不分家的演唱形式，巴岱一人說唱一個故事，說一句唱一句，一字一音，以口語念詞和呤唱為基本旋律，使用的語言多為苗語，體現(xiàn)了“依字行腔、以言為美”的苗族民間曲調(diào)特色（見圖1）。

巴岱根據(jù)其所扮演的戲子神（角色）來使用與其相對應(yīng)的唱腔，演唱“悲腔”是用來悼念逝者，用苗語演唱和道白，曲調(diào)質(zhì)樸，旋律多處加入倚音、波音等裝飾音。演唱時多用本嗓演唱，字少腔多，抒情性強，以慢速強調(diào)為主，節(jié)奏行云流水自由而且不散亂，具有鮮明的民族特色。

又例如在《逃犯審官》這部諷刺喜劇中，其唱腔主要來源于苗歌的高腔與平腔，同時也對壩谷腔和巫師腔加以提煉，通過板式曲牌結(jié)合等方式進行創(chuàng)作（見圖2）。

根據(jù)劇情，表演者結(jié)合接龍、跳巫等舞蹈動作通常以虛擬夸張的手法對蚩尤的崇敬貫穿始終。唱腔則為高腔（苗語為“韶晤”）和平腔（苗語為“韶薩”）融合的多聲部唱腔技法，這種唱腔的音律起伏，自然而然地形成了如重巒疊嶂的效果。值得一提的是，20世紀以前，國內(nèi)外專家一直認為中國沒有多聲部音樂，直到20世紀20年代，日本學(xué)者田邊尚雄等發(fā)現(xiàn)了臺灣阿美等部族的民間合唱，而中國的音樂工作者于20世紀50年代發(fā)現(xiàn)大陸的多聲部民歌以后，中國民間多聲部音樂才正式進入國內(nèi)外學(xué)者研究視野。其實，1939年我國著名的民族學(xué)家凌純聲、苗逸夫撰寫的《湘西苗族調(diào)查報告》一文中曾提及過苗族音樂曲調(diào)鮮明、結(jié)構(gòu)層次豐富，富有韻律，集中體現(xiàn)了苗族人民的音樂審美，是苗族民間戲劇的精髓所在。遺憾的是，并未引起當時世人的注意。

綜上所述，蚩尤戲表演者在唱、念、做、打中的語言、思想和行為，都與表演者的個人的習(xí)慣、偏好等密切相關(guān)，難以準確描述且有偶然性、隨意性和抽象性，具有典型的隱性知識特征。

（三）以流程步驟活化隱性知識

這類知識通常是程式性的隱性知識，指缺乏有意識的思維提煉的信息，而只能依賴于某種特定的操作形式來間接推出的知識。它源于實踐操作，主要用來解決“怎么做”的問題。民族民間戲劇的程式性知識是指藝人在長期的表演實踐中創(chuàng)造、檢驗并共同遵循的關(guān)于戲劇表演流程、步驟、演出形式、服化道工藝規(guī)范的知識。比如，蚩尤戲遵行戲劇的六要素：人物通過不同造型和臺詞扮演不同“戲劇角色”；村寨里寬闊的空地或祠堂大廟等為“戲劇劇場”；臺下的看客為“戲劇觀眾”；“迎師”“殺牛”“驅(qū)鬼”等劇情為“戲劇情境”；打斗等場面為“戲劇沖突”；唱腔念詞等為“戲劇臺詞”，任何一名表演者都離不開這個基本程式的約束。

程式性的知識屬于嵌入性的編譯知識，它的意義在于知識可以脫離人的大腦而存在。如果是普通的工藝品制作，因為已經(jīng)有了規(guī)范的流程，可以批量由機器產(chǎn)出產(chǎn)品。然而對于戲劇表演來說，雖然前人已經(jīng)有了較為完善，可供遵循的流程和要素，但表演的神韻、唱腔、隨機與觀眾互動的形式等表演內(nèi)涵，顯然比產(chǎn)品制作的技術(shù)要復(fù)雜和豐富。這種復(fù)雜又源于前文闡述的信俗性知識和技能性知識，因此，我們認為苗族蚩尤戲中的程式性知識雖然穩(wěn)定，但依然具有動態(tài)性。

從田野調(diào)查中我們也可以發(fā)現(xiàn)，蚩尤戲的弟子們，對演出的流程非常重視，例如在演出前要依照行規(guī)，前去勘查演出場地，擺放神案。在表演迎接蚩尤神靈的橋段時，一般穿著“紅色”長袍，用“左手”搖動蚩尤鈴，用“右手”撐油紙傘。可見，民間藝人執(zhí)著遵守戲劇的程式性，他們相信一代一代傳承下來的這些程式化的知識是神圣不容隨意更改的，程式性知識也是保證戲劇文化基因原汁原味，不被異文化沖擊的關(guān)鍵知識，直接影響對民族民間戲劇隱性知識解構(gòu)的準確性。

三、隱性知識在蚩尤戲中的價值

隱性知識對于民族民間戲劇的重要作用，表現(xiàn)在如下幾個方面：一是能揭示出劇本所蘊含的文化意義，從深層次體現(xiàn)戲劇的內(nèi)涵以及從戲劇中反映出本民族對生活乃至民族生境認識的深度與廣度，幫助人們更好地理解劇本中人物和事件發(fā)生的原因，傳遞出的文化信息使戲劇更富有生命力，啟發(fā)觀眾的思考和想象等方面；二是有助于理解其蘊含的思想價值與藝術(shù)魅力，能夠讓人感受到戲劇所蘊涵的情感、性格及其內(nèi)涵，對現(xiàn)實社會產(chǎn)生一定影響；三是有助于人們提高自身修養(yǎng)及審美能力，通過潛移默化地教育，感染觀眾，豐富他們的生活經(jīng)驗，增進情感交流，培養(yǎng)良好道德品質(zhì)；四是將隱性知識與顯性知識結(jié)合，有利于建構(gòu)較為完整的知識體系，為學(xué)習(xí)和傳承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)戲劇文化起到積極作用。

隱性知識是一個民族在其歷史、文化、自然和社會環(huán)境中形成的、非形式化的、主觀的、實踐性的和感性的知識。它包括了一個民族關(guān)于自身和它所處生存環(huán)境的各方面的看法、價值觀念、情感體驗和行動方式。這些隱性知識通常是在個人或集體間通過“教育”而傳承下來的。隱性知識是民族民間戲劇知識體系中的重要部分，它不僅從戲劇形式中看出了一個民族對生活的看法、價值觀念和情感體驗，而且還反映了一個民族對自然界和社會環(huán)境的理解。在一個戲劇中如果只有顯性知識而沒有隱性知識是沒有靈魂的，或者很難完整表達戲劇的內(nèi)涵。隱性知識在蚩尤戲中的價值主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）理解隱性知識有利于探索蚩尤戲的精髓

民族民間戲劇是一種具有濃郁地方特色和民族風(fēng)情的戲劇形式，它是一個民族在長期的歷史發(fā)展中經(jīng)過不斷篩選、淘汰、共同創(chuàng)造并賴以生存的文明成果，具有較高的藝術(shù)和研究價值。蚩尤戲的隱性知識是一種無形的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有普遍性、個性化、多樣化和歷史淵源性。這一燦爛的文化現(xiàn)象，與其原始宗教文化、農(nóng)耕文化、民俗文化等密切相關(guān)。通過隱性知識研究蚩尤戲，對于活態(tài)保護和傳承苗族戲劇文化具有重要作用。深入學(xué)習(xí)苗族蚩尤戲中的隱性知識，了解其淵源、特點及形成原因，將苗族傳統(tǒng)文化與苗族聚居地、苗族村寨以及苗族生計生活方式等方面有機地結(jié)合在一起，通過對隱性知識的解讀去理解苗族文化的獨特性、多樣性、地域性和包容性，沿著“民族文化”這一本源，將隱性知識轉(zhuǎn)化為顯性知識，有助于挖掘苗漢之間深層的人文內(nèi)涵，幫助我們了解苗人精神世界和審美意識的精髓，在增強苗人文化自信的同時，利于外界更好地去探索蚩尤戲的產(chǎn)生、發(fā)展與未來傳承。

（二）闡釋隱性知識有利于進行蚩尤戲的實踐

古希臘哲學(xué)家阿那克西曼德（ Anaximander）認為：“人們的求知活動，其內(nèi)容并不只是靜觀的形式，而是基于人類的生存實踐活動，不斷動態(tài)變化的。”這些知識關(guān)乎人類生存空間的建構(gòu)。客觀地講，民族民間戲劇的產(chǎn)生，傳承和發(fā)展，毫無疑問是以實踐為核心內(nèi)容展開的，“傳統(tǒng)技藝的生命在于操作實踐，沒有了操作，就不可能使各種技藝得以實際呈現(xiàn)。”民族民間戲劇藝人通過實踐活動產(chǎn)生了蚩尤戲中的隱性知識部分，這種知識的獲得需要以身體為媒介反復(fù)實踐，并最終生成與身體融合的儲備知識，在下一次的技藝實踐中被調(diào)配、檢驗。因此，通過梳理隱性知識可以使我們意識到，對于傳統(tǒng)民族民間戲劇的學(xué)習(xí)，不管采取什么樣的教育和傳習(xí)方式，學(xué)戲者都必須親自參與、親自觀察、親自實踐，在實踐中體會技藝的可操作性，獲得直觀的感受和經(jīng)驗。這些隱性知識包括表演者在日常演出中獲取的默會規(guī)則和專業(yè)技能以及關(guān)于劇情、唱腔、臺詞、道具和人物關(guān)系的感性理解等。

例如表演蚩尤戲中的面部表情和儀式動作，傳授者和學(xué)習(xí)者之間不必多講，只要學(xué)習(xí)者細心觀察，通過反復(fù)模仿，自行領(lǐng)會，掌握訣竅。正是因為這些隱性知識無法用語言表達清楚，所以反復(fù)的實踐練習(xí)成為學(xué)習(xí)蚩尤戲的主要方式，可見隱性知識對于蚩尤戲的實踐學(xué)習(xí)具有重要價值。

（三）挖掘隱性知識有利于蚩尤戲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展

“隱性知識”依托人而存在，舞者、歌師、樂師們的語言、行為和心理成為隱性知識的載體。顯示了湘西苗族人民怎樣傳承、創(chuàng)造、享用各自的戲劇文化。同時在新時代生活中，湘西苗族人民的日常生活、儀式活動、歌樂舞競技表演等，也在客觀上刺激和影響著傳統(tǒng)蚩尤戲的現(xiàn)代化變遷。人們將傳統(tǒng)的戲劇場域融入到“當下”的生活之中，從而促進傳統(tǒng)戲劇文化的動態(tài)接受，不斷釀出新的藝術(shù)瓊漿。通過數(shù)字化、AI人工智能等手段，對隱性知識進行挖掘、整理、歸類、創(chuàng)新和應(yīng)用探索，促進隱性知識的顯性轉(zhuǎn)化，有利于開展“隱性知識”內(nèi)生結(jié)構(gòu)及發(fā)展規(guī)律研究，

因此，蚩尤戲不僅應(yīng)立足“內(nèi)源發(fā)展”視角，探索學(xué)習(xí)其隱性知識，助力湘、黔、桂民族民間戲劇文化的長效保護，還要在大數(shù)據(jù)、鄉(xiāng)村振興、綠色發(fā)展、構(gòu)建新型城鄉(xiāng)關(guān)系等新時代背景下，立足“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展”的核心主題，積極探索“文化+N”應(yīng)用轉(zhuǎn)化，最終實現(xiàn)蚩尤戲“隱性知識”向“顯性知識”的螺旋上升式轉(zhuǎn)化，樹立文化自信，鑄牢中華民族共同體意識，促進民族民間戲劇及其衍生行業(yè)獲得高質(zhì)量發(fā)展。

四、結(jié)語

在民族民間戲劇知識體系的發(fā)展歷程中，科學(xué)意識和理性思維一直比較薄弱，感性體悟、經(jīng)驗總結(jié)往往遮蔽了對客觀理論和規(guī)律的探求。在傳統(tǒng)的思維方式下，我們重視技藝、技巧、經(jīng)驗的實踐性和實效性，關(guān)注戲劇作品的審美價值，但卻不善于深入探究其底層邏輯和內(nèi)在原理，使其難以成為易于擴大傳播，在世界擁有話語權(quán)的藝術(shù)劇種。

何為原理？應(yīng)該是在對民族民間戲劇大量觀察、實踐的基礎(chǔ)上，經(jīng)過整理、概括而得出的，既能用于實踐，又能經(jīng)得起大眾檢驗的知識。大多數(shù)民族民間藝人不具備對知識體系“道”“法”“術(shù)”的歸納升華能力，對于技藝的“道”，即原理的研究成果積淀較少，甚至是缺失的。“對中國傳統(tǒng)文化知識的原理進行辯證分析，有利于人們對這些文化的認知、管理、利用與保護。”因此，民族民間戲劇的活態(tài)傳承，不能停留于戲劇的音律、動作等顯性知識，而要看到顯性知識之下的隱性知識，把握其內(nèi)在的深刻內(nèi)涵和原理。隱性知識是主觀思維性加實踐性的產(chǎn)物，可以脫離人的身體存在和明確表達，使得這些知識產(chǎn)生了互惠外溢效應(yīng)。探索蚩尤戲的內(nèi)在規(guī)律及原理，能突破其在“當代化”發(fā)展中的瓶頸，有利于促進蚩尤戲的活態(tài)傳承。

綜上，特殊的歷史文化和民族發(fā)展史，造就了湘西蚩尤戲這朵民族民間戲劇中的奇葩，它保留了大量的苗族民族民間文化傳統(tǒng)，是研究湘、黔、桂邊區(qū)民族民間戲劇的活化石。“求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源”。通過本文對蚩尤戲的研究可以看出，民族民間戲劇的知識體系包括了顯性和隱性兩大類，對民族民間戲劇的研究不能只看到他的表象、形式、內(nèi)容等顯性知識，更要看到其背后的一套邏輯、規(guī)則、信仰等隱性知識。過去對于民族民間戲劇的研究通常從顯性知識的角度出發(fā)，這為深入挖掘隱性知識打下了必要的基礎(chǔ)，同時也留存了較大的拓展空間，本研究將引起學(xué)術(shù)界對于民族民間戲劇隱性知識的關(guān)注，進一步揭示其文化內(nèi)涵和演變本質(zhì)。

[責(zé)任編輯：吳才勇]