禮制的表征：大足石刻宋代天王圖像探微

摘要：在文本與圖像中，天王都以護衛者的形象出現。天王常見的圖式為頭戴兜鍪、身披鎧甲、手執法器，而大足天王像則呈現出與宋以前及宋代其他地區天王不同的表現，天王頭戴進賢冠，或戴通天冠，著袍服，手中執法器或笏板。文章旨在對大足石刻中的宋代天王圖像進行梳理與分析，探究此種圖式的深層文化內涵。宋代禮制不斷加強，服飾上有著嚴格的規定，“武隨文服”是宋代崇文抑武的表現之一。大足石刻天王圖像反映出宋代禮制影響下川渝地區工匠的獨特構思。

關鍵詞：大足石刻；四天王；禮制

一、護衛者：文本與圖像中的四天王

四天王是源自印度佛教中的護法神，在經文中常以“護世四天王”的形象出現。作為佛教重要的護法神，其主要功能為“護持”。經文中天王的護持功能較為多樣和廣泛，其一為護持佛法、其二為護持世間、其三為護持軍隊。劉宋時期，求那跋陀羅所譯的《雜阿含經》記載釋迦牟尼涅槃時囑咐四天王于東西南北各方護衛佛法[1]。典型的圖式為釋迦說法，四天王常常出現在佛陀兩側，此種圖像遺存較多，如敦煌莫高窟380窟、安岳石窟臥佛院82號龕、巴中南龕等均可見。后秦鳩摩羅什所譯《長阿含經》曰：“此四天王護持世者，有大威德，身放光明”[2]，此處直接點明天王為護世者。在其他經典中，四天王的護持功能具體到災異鬼神或部族，如東晉帛尸梨蜜多羅所譯的《佛說灌頂經》卷七中提到東方天王主災橫水火變怪、西方天王主逆賊怨家偷盜、南方天王主五瘟疲勞疫氣惡毒斗諍口舌、北方天王主諸鬼魅魍魎往來鬼神[3]。隋代吉藏所撰寫的《法華義疏》中的護佑范圍則具體到各個部族：“東方天王名提頭賴咤，此名治國主，領捷撻婆及毗舍閣二部鬼神，護弗婆提人不令侵害也。南方天王名毗留離，此名增長主，領鳩槃茶及薛荔多，護閻浮提人不令侵害也。西方天王名毗留博叉，此云雜語主，領一切龍及富單那，護瞿耶尼人不令侵害也。北方天王名毗沙門，此云多聞主，領夜叉及諸羅剎，護郁旦越人不令侵害。故名護世四天王也。”[4]

天王護持軍隊的功能，與毗沙門天王信仰流行有較大關系。白化文指出諸天進入我國的第三種方式是通過神魔小說進行脫胎換骨的改造，天王即為此種模式。毗沙門天王起源于印度的財神，被吸收進佛教后，出現在《四天王奉缽圖》中，并沒有出現單獨的毗沙門天王信仰。我國最早在于闐地區出現單獨的毗沙門天王造像，與于闐建國神話有著莫大的關系[5]。唐代不空所譯的《毗沙門儀軌》記載了毗沙門天王護衛軍隊的故事：唐天寶年間，安西城被圍困，皇帝向一行禪師請教解救之法，一行禪師認為胡僧大廣智可請毗沙門天王救援，隨即大廣智請北方天王，北方天王現身軍中退兵[6]。伴隨毗沙門天王信仰的流行，產生了大量的圖像，流傳范圍廣且圖式較為固定：毗沙門天王手持寶塔、頭戴寶冠、身著甲胄，或領其部屬，如敦煌莫高窟第154窟、大足北山5號龕等。

四天王的神格由最初的財富、求子轉向護衛佛法、軍隊保護神等，反映在圖像上，四天王身著甲胄、頭戴兜鍪。綜觀文本與圖像中的四天王，為我們塑造出的是神圣、勇武的武士形象。

二、表征：大足宋代天王像釋讀

根據目前已發表的相關調查資料，大足石刻宋代天王造像計有7處：寶頂山11號龕、寶頂山14號龕、寶頂山17號龕、寶頂山21號龕、小佛灣9號龕、石門山6號龕、大足玉灘2號龕。除呈現出密教圖像特征的石門山6號龕處天王像外，以上幾處天王的服飾特征可概括為兩種：其一，頭戴通天冠或進賢冠，內著袍服，外罩甲胄，手持法器，如寶頂山21號龕天王像；其二，頭戴冠，身著袍服，手持笏板，如寶頂山小佛灣9號龕。天王一詞多指帝王，到唐代天王一詞的用途擴大，囊括人間及神界，佛教中通常指四天王。通天冠為天子所戴，分為顏題、展筩、博山三個部分。顏題為下部的帽圈，展筩為顏題向后伸展的冠體部分，通天冠通常為二十四梁，但在繪畫的表現上極少有這么多梁數，如《朝元仙仗圖》中的通天冠樣式。天王頭戴通天冠，符合其神格中護持的內涵和經典中的身份。

而進賢冠與通天冠的區別主要在顏題部分，進賢冠的展筩通常矮于顏題，呈現出后高前低的形式。南宋時進賢冠與北宋時的形制差異不大，如寧波東錢湖南宋墓前的文臣石雕，其進賢冠形制為前低后高，與通天冠相去甚遠。而宋代大足天王像的部分天王在《大足石刻全集》中被定為進賢冠，但其上部展筩部分有明顯向外延伸的部分，顏題低于展筩，此種通天冠的形制應當是南宋時期的變化。而大足宋代天王像中還有一部分戴進賢冠，則證明有世俗等級上的區分。

大足石刻天王圖像不再出現單獨造像，而是作為附屬圖像出現。寶頂山大佛灣17號龕題材為大方便佛報恩經變相，下部表現“釋迦親擔父王棺”的情節中，據此龕題刻：“釋迦牟尼佛為末世眾生設化法故擔父王棺……即時世界六種震動一切諸天龍神皆來赴喪四天王眾皆共……”[7]113佛身后為二天王，在表現天王形象時已經完全脫離武將的形象，結合此圖的主題將其禮儀化。寶頂山21號龕與小佛灣9號龕內皆表現“柳本尊第三煉”，21號龕有題記：“本尊將檀香一兩為一炷，于左腳踝上燒煉供養……四天王為作證明”[8]157，四天王在這里除了護持柳本尊的功能，還增加了“作證明”的功能。在同時期安岳石窟《柳本尊十煉圖》中的四天王形象，與大足這一龕幾乎沒有差別，天王形象都呈現出戴冠、著袍服。而小佛灣9號龕天王已經完全轉變為文官的形象，手中持物轉變為笏板。

宋代其他地區的天王形象基本繼承前代，如蘇州瑞光寺塔北宋咸平四年（1001）刻本《大隋求陀羅尼經咒》中的四天王，四天王立于祥云之上，身著甲胄，其他如同在瑞光寺出土的北宋彩繪木函四天王、浙江省博物館館藏北宋金漆木雕毗沙門天王等，宋代其他地區所呈現出來的天王形象仍然是武將形象。

由此來看，大足石刻宋代天王圖像獨樹一幟，僅在宋代川渝地區出現。

三、融匯與互動：大足石刻宋代天王成因

趙匡胤作為北宋開國皇帝，以武力奪取政權，五代時期藩鎮割據、武將專權的局面讓他對武將的權力有所警惕。《長編》記載宋太祖問趙普：為什么自李唐以來，帝王數次易姓，戰爭不斷、生靈涂炭，而如何止息干戈，使國家長治久安？趙普認為其原因是藩鎮割據，要想使天下安定，則應當控制其權力和錢糧，收歸其精兵，這表明北宋統治者亟需維護自己政權的意圖。與宋太祖出于對武將權力的恐懼不同，宋太宗則表現出對兵家之法的不屑。李攸《宋朝事實》卷三《圣學》記載，宋太宗讀兵法《陰符經》時認為：“此詭詐奇巧，不足以訓善，奸雄之志也。”而讀到《道德經》時認為兵家之法是不祥之器，往往不得已而用之，應當以此為規誡。皇帝雖然以武力克制敵人，但還是應當以文德治國。北宋統治者的政治傾向奠定了宋代“崇文抑武”的基調，在具體政策上表現為一些指揮官由文官擔任，而在服飾上則具體表現為“武隨文服”。《輿服志·五》記載郊祀禮畢后，“親王、宰相至龍圖閣直學士、禁軍將校，各賜襲衣、金帶，親王、中書門下、樞密、宣徽、三司使、四廂都指揮使以上，加鞍勒馬一。”[9]武官的朝服根據品級與文官的朝服一致，只有帶兵出征或衛儀皇帝時，武將才穿上戎服，品級以下官員戴介幘。

武官在出征和講武時則實行的是袍甲制和襯甲制，“宋代的甲胄形制基本沿用唐代，袍甲制制式為武將頭戴鳳翅盔，胸套裲襠甲，裝飾有護心鏡，上臂覆有膊披甲，琵琶大袖口，圍包肚，寬口戰褲，外披膝甲，腿束吊腿，足著戰靴。襯甲制制式與袍甲制相似，只有些細微的差別”[10]。除此之外，還有用于儀仗的甲胄——五色介胄。武將的戎服可以分為缺胯衫袍、短后衣、背子等。缺胯衫袍是宋代武將常見的裝束，其主要特征為窄袖，長短時有變化，此種衫袍還有寬袖，寬袖衫袍則為儀仗和守衛中使用，如《大駕鹵簿圖》中的儀衛。然而，宋代身披鎧甲的武士并不全戴甲胄，有時候裹巾或戴平巾幘，或束發戴冠。

瀘縣宋墓出土的武士像中有這類禮儀性的宋代武士形象：其一，戴幞頭，著甲袍；其二，戴高冠，著甲袍；其三，戴鳳翅盔，著甲胄。第一類武士形象是典型的宋代男衛士形象，據《東京夢華錄》記載：“禁衛……錦袍，幞頭，簪賜花，執骨朵子。”[11]第二類武士形象戴高冠著寬袖大袍，手中持戟或持棍，其形象與武士形象相去甚遠，此種武將的服飾并未在文獻和典籍中有所記載，但圖像當中具有豐富的材料，極有可能為表演或禮儀上的需要[12]。

而在大足宋代天王圖像中還出現了完全以文官形象出現的天王形象，其持物完全轉變為笏板。笏板在宋代已經失去了基本的記事功能，轉變為行禮的工具，為官員上朝所使用，成為官員身份的一種標志。宋代笏板的使用有嚴格規定，在材質、顏色上都要與其品級相稱。《輿服志》載四品至六品官員服紫、執象笏佩魚，而九品以上的官員服綠、執木笏[13]，但宋代笏板的使用范圍有下移的現象，宋代民間在特殊禮儀場合時也能使用笏板，這代表了禮制的擴大化。例如《東京夢華錄》提到在民間婚慶之時，“男掛于笏女搭于手”，不僅如此，還出現了為僧人賜笏的現象——“揚晏堪為伍，賜笏與綠色袍”[14]，僧人以得到賜服為榮。宋代的笏板已經轉變為禮制的標志，但笏板在宋代突破了僅用于官場的局限，在民間的特殊場合同樣能夠使用。宋代《廣清涼傳》曰：“又于云中，現文殊大圣，處菌萏座，據狻猊之上。及善財前導，于闐為御，波離后從，暨龍母五龍王等，執圭而朝。”[15]其中提到龍王執圭而朝，可以看到佛教對世俗器具的引入。

宋太祖吸取周世宗打擊佛教而致使民眾不安定的教訓，對佛教采取了一系列重要措施，將佛教納入統治體系之中，如官方的譯經活動、相國寺壁畫的繪制等。宋代佛教雖在國家政治權力的嚴密控制之下，但也并不完全限制佛教的發展。到宋徽宗時崇奉道教，自號“教主道君皇帝”。據《佛祖統紀》卷46記載，宋徽宗認為佛教是“胡教”，雖然不能廢除佛教，但對中國的禮儀仍然有沖擊，因此宋徽宗強制要求改僧尼為道教稱號，著道教服飾，稱菩薩為大士，戴冠執木笏。雖然這是宋代佛教唯一遭受的一次打擊，宋徽宗被俘后波及并不大，但其中反映出在政治話語影響之下，佛教在服飾等方面發生的變化，同時也反映出宋代在內外矛盾兼具的情況下，君主對內統治的進一步強化，促使禮制不斷加強。

大足宋代天王形象衣冠與持物都發生了禮儀性的嬗變，通過衣冠表現天王的特殊地位，但這樣的變化表現在一定限度之內，工匠在塑造天王時為了表明其身份保留了標志性的持物。對比宋代其他地區與刊本中的天王形象，大足天王形象的變化無疑反映出宋代崇文抑武的政治話語影響下佛教圖像的變化。大足幾處天王所戴頭冠為官員的朝服或禮儀性場景所戴，以頭冠彰顯天王的世俗身份等級，結合其標志性的持物表明其在佛教中的護法神身份，這也體現川渝地區工匠造像時的巧妙構思。

四、小結

大足宋代天王圖像遺存不多，其圖像呈現出與以往天王像的不同特征：頭戴進賢冠或通天冠，身著袍服或甲胄，手中持法器或笏板。與同時代其他地區和前代的天王形象相比，出現了文官服飾的特征。一方面，充分展現了這一時期川渝地區造像的獨特性與地域性；另一方面，大足天王圖像的變化集中反映在衣冠與持物上，體現出宋代崇文抑武的政治話語影響下，禮制元素在佛教圖像中的深入，也突出了宋代佛教圖像的世俗化整體特征，體現出川渝地區工匠在造像時的機變與靈活。

參考文獻：

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[15][日]高楠順次郎，渡邊海旭，小野玄妙等.大正藏（第51冊）[M].日本：大正一切經刊行會，1934：1126.

作者簡介：

李怡蓉（1998—），女，漢族，四川廣元人。四川美術學院人文學院在讀碩士研究生，研究方向：美術學。