從娘惹瓷器中的御瓷元素看南洋土生華人的中華文化認(rèn)同

摘要：清末民初流行于南洋土生華人群體之中的娘惹瓷器，具有鮮明的時代特征與地域特色。筆者在進(jìn)行田野調(diào)查時發(fā)現(xiàn)，盡管娘惹瓷器是南洋土生華人在景德鎮(zhèn)民窯自行定制的，具有地域性民族特色，但其在釉色、紋飾、款識上與清宮御瓷存在一定的相似之處，尤其與慈禧太后為慶祝自己六十壽誕而特別定制的一批“大雅齋”款瓷器有許多相似元素。娘惹瓷器定制者對清代御瓷的有意模仿，其背后代表了南洋土生華人對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同、傳承與發(fā)揚(yáng)。

關(guān)鍵詞：娘惹瓷；大雅齋瓷；外銷瓷；中華文化認(rèn)同

一、南洋土生華人與娘惹瓷器

欲了解娘惹瓷器背后的文化內(nèi)涵，對其定制者及使用者——南洋土生華人群體的發(fā)展歷史與文化背景的研究不可或缺。明代鄭和下西洋以來，大批華人定居南洋，其后代通常稱為“土生華人”。學(xué)者Clammer①對土生華人群體曾做出較為詳細(xì)的定義：土生華人男性（峇峇）和土生華人女性（娘惹）往往放棄中國方言而使用峇峇方言，其親緣關(guān)系觀念、服飾、飲食習(xí)慣具有獨(dú)特性。而筆者認(rèn)為，從娘惹瓷器上的文化元素來看，南洋土生華人仍然保有對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

娘惹瓷器（Nyonya Ware）為生活在南洋的土生華人向江西景德鎮(zhèn)定制的釉上彩瓷制品（圖1），熊寰②認(rèn)為其分布范圍主要包括新加坡、馬六甲、檳城，在印尼、泰國、緬甸等國家也有少量分布。Willetts等人③研究發(fā)現(xiàn)，娘惹瓷器是娘惹群體主要用于婚禮儀式的器物。關(guān)于娘惹瓷器流行的時間，筆者認(rèn)為主要集中于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初。結(jié)合相關(guān)研究資料以及在田野調(diào)查中所見底款可以推斷，大部分娘惹瓷器是清代同治、光緒年間燒造的，最晚至民國時期。

二、娘惹瓷器中的御瓷元素

娘惹瓷器的器型較為獨(dú)特，如部分被稱為“Kamcheng”和“Himcheng（katmau/cepu）”的蓋罐等，但娘惹瓷器在釉色、紋飾、底款上與清代御瓷存在著許多相似性及承繼關(guān)系，且這種承繼關(guān)系絕對是單向的，是娘惹瓷器定制者對清宮御瓷單方面的模仿。清代御瓷的樣式具有原創(chuàng)性，是按照“官樣”④所制。據(jù)清宮檔案記載，“官樣”中的“畫樣”往往來自宮廷御用畫師，包括郎世寧等人⑤。北京故宮博物院現(xiàn)存的御瓷“官樣”，其中有部分為同治皇帝大婚瓷及慈禧太后“大雅齋”陳設(shè)用瓷，均可與現(xiàn)存實(shí)物相對應(yīng)?？梢娭燎宕砥?，宮中制瓷仍然嚴(yán)格遵循“官樣”制度，但此時官方并不嚴(yán)格限制民窯對官窯的仿制。自康熙朝起，由于宮廷用瓷的需求量增加，以及御窯廠因戰(zhàn)亂受損，清代官窯開始實(shí)行“官搭民燒”制度，許多民窯工匠同時服務(wù)于官窯。此外，清代官方針對民窯的限燒并不如明代那般嚴(yán)苛，清乾隆八年（1743）后，官方對民窯的限制范圍僅限于不可燒造“黃器”⑥，即施全黃釉瓷器，但娘惹瓷器中仍可見到黃釉器物。

（一）紋飾

娘惹瓷器有其自身一套固定的紋飾裝飾風(fēng)格，口沿往往會裝飾一圈粉地粉彩暗八仙紋或如意云頭紋，器身和器蓋則裝飾以鳳穿牡丹題材為主的紋飾，有時帶有開光，器物足底則裝飾以黃釉、粉釉為主的蓮?fù)邪藢毤y或海水紋。這些常用紋飾寓意吉祥，也是中國傳統(tǒng)瓷器常用的紋飾，興起于元明時期，發(fā)展興盛于康乾年間，在民窯瓷器中亦十分常見。除以上常見紋飾外，娘惹瓷器中亦發(fā)現(xiàn)一些模仿同時期御瓷裝飾風(fēng)格的類型。

1.藤蘿喜鵲紋

如表1所示，光緒年間的娘惹綠地粉彩花鳥紋雙耳蓋罐（圖2）所繪的藤蘿喜鵲紋，與光緒年間的“大雅齋”款綠地粉彩花鳥紋高足盤（圖3）、綠地粉彩藤蘿月季花紋花盆（圖4）所繪的藤蘿喜鵲紋，無論構(gòu)圖還是釉色都存在著顯著的相似性。相比娘惹蓋罐，慈禧御瓷所繪的花鳥紋更加精美繁復(fù)，線條勾勒更為細(xì)膩，著色更為清新淡雅，顏色過渡自然不刻意。值得注意的是，盡管娘惹蓋罐在紋飾上竭力模仿慈禧御瓷，但由于畫工技術(shù)上的限制，因而不得不將御瓷上藤蘿細(xì)小的花穗改為更易繪制的圓形，因此呈現(xiàn)出“似藤蘿又似葡萄”的情況（圖5、圖6）。而二者在喜鵲的畫法上也如出一轍，但慈禧御瓷的上釉工藝更加精細(xì)，使得喜鵲羽毛纖毫畢現(xiàn)（圖7、圖8）。

2.牡丹紋

如表2所示，娘惹綠地粉彩牡丹紋蓋盒（圖9）與慈禧御瓷“永慶長春”款綠地粉彩花鳥圖象耳瓶（圖10）在紋飾畫法與釉色上都極為相似，尤其是對折枝牡丹紋的描繪。清代光緒朝之前的牡丹往往以俯視角度描繪，造型偏重圓潤大氣，但光緒年間的粉彩牡丹則以側(cè)視角度描繪，不再拘泥于圓潤，造型更偏向于隨意寫實(shí)，筆法上則類似工筆花鳥畫。胡忻⑧認(rèn)為慈禧“大雅齋”瓷器的紋飾畫風(fēng)，與她所青睞的御用女畫師繆嘉蕙的畫風(fēng)相符，這批御瓷的紋樣應(yīng)當(dāng)出自其手。二者在繪制牡丹時都以白釉在花瓣頂部點(diǎn)染過渡，但慈禧御瓷的顏色過渡更為精細(xì)自然。

（二）釉色

在娘惹瓷器中，較為常見的釉色有黃地粉彩、松石綠地粉彩、粉地粉彩。除黃地粉彩是官方明令禁燒的釉色外，松石綠釉、粉紅釉等釉色在景德鎮(zhèn)御窯創(chuàng)燒成功后都被周邊民窯掌握了燒造技術(shù)。因此，娘惹瓷器中也出現(xiàn)了松石綠地粉彩、粉地粉彩等。清代御瓷中的這幾種釉色也頗受慈禧的喜愛，在其大壽所定制的一批瓷器中占比頗多，因而無論紋飾還是釉色都深深影響了娘惹瓷器的風(fēng)格。盡管黃釉是官方禁止民間仿燒的釉色，但娘惹瓷器中仍可見少量精致的黃地粉彩瓷器。如光緒年款娘惹花口黃地粉彩牡丹紋碗（圖11）的碗身大面積施黃色釉，而光緒年款粉地粉彩大開光茶壺（圖12）在器口和器身正中的大開光中也施有黃釉。除了大面積施黃釉，娘惹瓷器也常將黃釉作為裝飾釉。大量娘惹瓷器的口沿處、肩部、器身開光、足部的蓮紋裝飾都采用黃釉裝飾（圖13），足見定制者們對黃釉的偏愛。

（三）款識

瓷器注款古已有之，自明永樂以后，在瓷器器身或器底書寫帝王的年號款識逐漸形成定制，而落款位置多為器物底部正中。娘惹瓷器的落款方式主要為兩種，即于器身落款或在器底落款，兩者亦可并存。

1.器身落款

該傳統(tǒng)始于明宣德時期，有“宣德款識滿器身”的說法。其后各朝都有將款識年號落在器身的先例，大多落款于器口。南洋土生華人群體同樣延續(xù)這種傳統(tǒng)，如19世紀(jì)新馬地區(qū)的著名華商陳金聲、章芳林、葉亞來、林克全等，在其定制器物上寫明其店號、姓名甚至所捐買的官銜名稱。⑨據(jù)筆者田野調(diào)查所見，新加坡華商章芳林（字苑生）往往在自己的家族定制瓷肩部寫上“苑生”二字（圖14），從而達(dá)到彰顯身份的目的。

因此，部分娘惹瓷器將定制者款識落于器口的做法與中國制瓷傳統(tǒng)一脈相承，但同時期出口歐洲地區(qū)的外銷瓷則極少有落款于器身的做法。歐洲定制者們往往會定制屬于自己的家族紋章瓷，將所屬家族族徽繪于瓷器正中，而漢字款識則逐漸演變?yōu)榛y繪于器底，有些甚至沒有款識。⑩

2.器底落款

筆者對相關(guān)文獻(xiàn)與田野調(diào)查所見的娘惹瓷器款識進(jìn)行統(tǒng)計，共有37種，大致可分為三種類型：一是年號款識，時間跨度從乾隆朝一直到民國時期；二是制作者款識，包括他們的姓名或廠號，此類型占娘惹瓷器底款的大多數(shù)；三是吉語款識，如“吉祥”“新民”等。

有趣的是，少量娘惹瓷器的底款出現(xiàn)“內(nèi)造官窯”及“江西官窯”的字樣（圖15），官窯僅供官方用瓷，為何遠(yuǎn)在南洋的外銷瓷器也出自“官窯”？這顯然是不符合史實(shí)的。同樣值得質(zhì)疑的還有“大清乾隆年制”（圖16），這些極少量的乾隆款識娘惹瓷器風(fēng)格竟與同治、光緒年間的娘惹瓷器如出一轍，因此“大清乾隆年制”的款號可能只是制作者的刻意訛寫。許之衡認(rèn)為這種風(fēng)氣尤其流行于同治、光緒年間，直至民國時期，“獨(dú)至光緒以來，則康雍乾并上溯明代無不有冒托之款矣?！? 乾隆年間，因皇帝的支持及其個人喜好，中國制瓷業(yè)的繁榮到達(dá)了一個空前的高峰，誕生了大量的瓷器精品，后世皆有仿燒。因此，不論是“乾隆”款還是“官窯”款，這類款識都象征著質(zhì)量精美的瓷器，工匠們訛寫的背后目的在于彰顯其所出品的瓷器質(zhì)量優(yōu)良，也是對官窯產(chǎn)品及乾隆年間瓷器質(zhì)量的認(rèn)可與追求。

三、南洋土生華人對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與繼承

不同時期陶瓷的形制、紋飾和色彩，無不反映了當(dāng)時社會、經(jīng)濟(jì)、文化和科技的發(fā)展趨勢。" 南洋土生華人群體定制的娘惹瓷器對清代御瓷的模仿，是當(dāng)?shù)厝A人對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同以及對文化基因的繼承。御瓷代表清代統(tǒng)治者的正統(tǒng)地位，若從定制者的角度來看，娘惹瓷器對御瓷的模仿與改良，一定程度上顯示出土生華人對正統(tǒng)的模仿，尤其是對中華文化大一統(tǒng)的認(rèn)同。誠然，我們不能單純地以19世紀(jì)的娘惹瓷定制者概括從15世紀(jì)起移民南洋的整個土生華人群體，但根據(jù)學(xué)者Lim" " "的統(tǒng)計，進(jìn)入19世紀(jì)后，土生華人在馬六甲、檳城、新加坡等地已經(jīng)形成了較大的社區(qū)（“社區(qū)”理解為“族群”更加適宜）。Stoddart" " " 認(rèn)為，從19世紀(jì)初到1939年左右，這個族群是該地區(qū)最富有和最強(qiáng)大的社區(qū)之一，其物質(zhì)水平也反映了這種力量。隨著土生華人族群的發(fā)展和壯大，逐漸有能力向景德鎮(zhèn)大批量定制帶有整體風(fēng)格的娘惹瓷器。他們精心開發(fā)了屬于自己的標(biāo)記系統(tǒng)，包括精致的瓷器“是一種身份的提醒”。如若從社會心理學(xué)的視野來看，這種“標(biāo)記系統(tǒng)”與“身份提醒”實(shí)質(zhì)上是文化認(rèn)同的建構(gòu)與表現(xiàn)。Phinney等人" " "提出，文化認(rèn)同包括民族認(rèn)同。研究表明，在移民國家居住時間的長短與其文化認(rèn)同并沒有必然的關(guān)系。

娘惹瓷器中的文化符號，同樣顯示出南洋土生華人對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與繼承：其一，部分定制者要求在器身寫明自身官職的行為，顯示出土生華人對中華傳統(tǒng)文化的追捧。其二，娘惹瓷器對慈禧壽瓷的仿制，體現(xiàn)出土生華人對當(dāng)權(quán)者的崇拜與認(rèn)同。當(dāng)然，慈禧御瓷濃烈的女性風(fēng)格也是受到土生華人追捧的另一個原因。其三，對象征正統(tǒng)與皇權(quán)的黃釉瓷的仿制，既體現(xiàn)出土生華人“僭越”傳統(tǒng)禮制的一面，又體現(xiàn)出其對傳統(tǒng)禮制的認(rèn)同：對黃釉的使用，恰恰代表著土生華人仍具有“以黃為尊”觀念。歷史人類學(xué)家科大衛(wèi)" " "認(rèn)為，一些地方社會對于禮儀傳統(tǒng)的表達(dá)與實(shí)踐，往往建立在其擁有的“正統(tǒng)”觀念之上，因此南洋土生華人對于中國禮儀傳統(tǒng)的模仿，正代表其對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與繼承。

有趣的是，娘惹瓷器燒制者們也在器物底部的落款上留下了屬于自己的痕跡，并與定制者們產(chǎn)生了某種聯(lián)系。即使二者植根于不同的社會背景，但瓷器外銷的商業(yè)行為是二者之間的聯(lián)系紐帶。同時，潛藏在商業(yè)行為之下的是彼此之間的文化溝通。景德鎮(zhèn)工匠們在娘惹瓷底部落下“官款”，同樣代表其對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與追求。在他們看來，官窯款意味著瓷器的高質(zhì)量與高規(guī)格，而同時期出口歐洲的外銷瓷現(xiàn)存實(shí)物卻未發(fā)現(xiàn)“官款”，這就意味著景德鎮(zhèn)工匠們意識到自己與海外華人存在著同樣的文化認(rèn)同，他們也將自己對“官款”的認(rèn)同傳遞給了同為華人的瓷器定制者，因為他們發(fā)現(xiàn)了定制圖紙上的奧秘。

筆者從器物學(xué)與文化學(xué)的角度，通過比較娘惹瓷器與清宮御瓷的相似之處，探究南洋土生華人對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和繼承。同時也從娘惹瓷器的燒造者角度觀察到，他們同樣認(rèn)可中華傳統(tǒng)文化，并通過瓷器款識與定制者進(jìn)行文化交流。盡管兩者處于不同緯度，目的也不盡相同，但他們對中華傳統(tǒng)文化的追求是不謀而合的。

作者簡介：

蔡雨卓（1999—），女，漢族，陜西西安人。畢業(yè)于新加坡國立大學(xué)中國研究系漢學(xué)（中國文化與語言）專業(yè)，研究方向：海外漢學(xué)、外銷瓷、海交史。