藝術遺產學：學科與證明

【關鍵詞】藝術；遺產；原始藝術；人類學；藝術遺產學

引言

2024年1月，中國學位與研究生教育學會發布《研究生教育學科專業簡介及其學位基本要求（試行版）》[1]，其中藝術學設置13個二級學科，“藝術遺產”作為新學科出現在目錄（表1）中。

新的目錄無疑體現著新的學科發展方向。對于“藝術遺產”學科的設置，筆者感到非常欣喜，因為這一設置與筆者的努力推動有些許關系。筆者在2017年出版的《中國藝術遺產論綱》（北京大學出版社）“后記”中有這樣的記述：

歷經三年，完成了這部《中國藝術遺產論綱》。2015年，四川美術學院成立了“中國藝術遺產研究中心”，聘我為首席專家。中心的名稱由我提出。雖然“藝術遺產”并非由我提出，西方此前已經有這樣的概念，我國也有學者言及；但以此為名的中心，此為我國第一家。提出一個新概念并非難事，難的是將這一新概念在新的語境中的邏輯和價值給提出來。[1]

事實上，早在2006年筆者發表的《“第四世界”的文化遺產：一個藝術人類學的視野》一文中就討論了“藝術遺產”的相關問題[2]，此后筆者又發表了一系列相關文章。2016年，筆者還以“中國藝術遺產研究中心”首席專家的名義，參與組織了主題為“和而不同—藝術遺產與博物館的兩種傳統”的國際論壇。

“藝術遺產”進入學科目錄之前，學術界對這一概念的討論還處于“百花齊放、百家爭鳴”狀態，并未形成明確定位；而當它進入學科目錄，成為大學專業方向后，相關核心概念、學科分類、知識范疇等就需要有一個相對確定的框架，這就需要對這一概念進行學科上的正名與證明。我們今天通用的“藝術”（art）、“遺產”（heritage）都是舶來概念，無論在語義上還是功能上都不同于我國傳統的“藝術”與“遺產”。如何使我國的“藝術遺產”在學科上既能夠遵循“國際規則”，又具有“中國特色”，是擺在我們面前的工作。此外，如何設置該學科，如何將相關學科信息、理念、知識、技能相互融通，是一件有意義且復雜的工作，需要從認知分類、知識涵蓋、學科形制、中式體性、表述范式、工具理性、技藝技能、社會需求、人才培養、教學方式等方面進行細致的研究。

“藝術遺產”的正名與證明

“藝術遺產”作為藝術學（1301）下設二級學科目錄的新增項，權威機構對其學科范圍進行了界定：研究對象為屬藝術范疇的物質和非物質文化遺產，主要探究其歷史文化內涵、保存記錄方法、傳承傳播規律和創造性轉化、創新性發展機制。藝術遺產涵蓋各傳統藝術門類，研究理論以藝術學為基礎，同時涉及歷史學、考古學、博物館學、文?？萍?、人類學、社會學等多學科知識體系與方法論，是一門交叉復合型學科[3]?？梢?，這一新學科擁有以下幾點要素：多學科交叉，新知識協同，多功能組合，社會需求新，等等。對此，我們可以從“詞與物”的角度對這一新學科的“要素體系”進行簡單的梳理[4]。

作為藝術類的新學科，“藝術—遺產”是需要首先辨析的核心概念。對于“藝術”的理解，如前文所述，我們在學科專業上所使用的“藝術”（art）基本上是近代以降從西方舶來的概念。具體而言，其主要指活躍在英語世界中的所有類型的技藝[1]。然而，即使是在西方大學中的不同學科，對這一概念的理解與應用也會因學科差異而有所側重，比如建筑藝術、戲劇藝術、服裝藝術等。但需要強調的是，無論不同的學科對“藝術”的側重有何差異，這一概念都屬于“人類社會—藝術特色”的范疇，屬于人類創造性的“觀念—價值—審美—實踐”的總和。人類學將“藝術”定義為：“具有美學意味的裝飾性樣態，諸如物、住宅，甚至包括人類的身體。藝術在任何文化中都有不同的反映，包括小規模社會和復雜社會?！盵2]“差異—共性”成為藝術遺產的特征。

鑒于定義藝術是一件困難的事情，不少學者用廣義—狹義、寬泛—狹窄、抽象—具象，以及不同的分類（類型學）方式加以處理。對此，黑格爾認為藝術之所以具有多種類型，是因為藝術作為美，即作為“絕對理念的感性顯現”，其內容（絕對理念）和形式（感性顯現或形象外觀）之間存在內在矛盾，而且這一矛盾在歷史變遷中顯得尤為復雜。不過，這種矛盾性的歷史變化至少在“類型學”方面為人們留下了藝術遺產。黑格爾從歷史的發展階段入手，將藝術分為三種類型：“象征型藝術”，其代表類型是建筑；“古典型藝術”，其主要類型是雕刻；“浪漫型藝術”，其主要類型是繪畫、音樂和詩[3]。

就“藝術遺產”這一新學科范式而論，我們需要盡力尋找得到相對公認的基本范疇和具有發展潛力的“新態藝術”—不僅包含著藝術演化的傳統根脈，兼顧新出現的藝術類型，同時也注重美學價值與實用功能的雙重性。特別是隨著技術與觀念的革新，出現了諸多新異的藝術呈現形式，諸如“影視藝術、新媒體藝術、數字藝術，還有大地藝術（EarthArt）、極簡藝術（MinimalArt）、裝置藝術（InstallationArt）、行為藝術（PerformanceArt）、觀念藝術（ConceptArt）等”[4]。

需要特別強調的是，“藝術遺產”既然要在我國教育體制內推行，就應體現出“中國藝術遺產”的特色。比如中國書法藝術，它只能發生于中國傳統的知識表述語境中。目前，我國正在推行以保護非物質文化遺產為重要內容和途徑的國家文化發展戰略，作為一類重要的遺產類型，非物質文化遺產包含大量“活態藝術遺產”。由此看來，“藝術”被定義成什么似乎并不重要，重要的是界定“藝術”的語境、邏輯、理由和功能。

關于“遺產”，這一概念包含了明確的當代因素。“藝術遺產”也可以被理解為世界“遺產時代”（theageofheritage）背景下“遺產事業”的產物。既然在聯合國教科文組織（UNESCO）的遺產分類中有“文化遺產”“自然遺產”“非物質文化遺產”等，同時也出現了諸如“物質遺產”和“精神遺產”，“有形遺產”和“無形遺產”，“工業遺產”和“農業遺產”……那么，“藝術遺產”概念出現也就顯得順理成章了。

藝術遺產是一種遺產類型，即一個“專門的領域”。聯合國教科文組織1972年11月16日通過的《保護世界文化和自然遺產公約》對“文化遺產”的概念進行了界定，其中涉及了藝術與審美的關系和遺產類型：

在本公約中，以下各項為“文化遺產”：

文物：從歷史、藝術或科學角度看具有突出的普遍價值的建筑物、碑雕和碑畫、具有考古性質成份或結構、銘文、窟洞以及聯合體；

建筑群：從歷史、藝術或科學的角度看，在建筑式樣、分布均勻或與環境景色結合方面，具有突出的普遍價值的單立或連接的建筑群；

遺址：從歷史、審美、人種學或人類學角度看具有突出的普遍價值的人類工程或自然與人聯合工程以及考古地址等地方。[1]

上述界定確認并強調“遺產”特性中包含“藝術”“審美”“歷史”“人類學”“人種學”“考古學”所具有的“突出的普遍價值”。這些表述與當代世界發展的特殊語境相符，也反映出藝術遺產學科極具發展潛力。對此需要從兩個方面對“藝術遺產”進行深入的研究并作出預判：一方面是學理、邏輯、歷史、語法層面；另一方面則是工具、功能、實用、工藝層面，特別是數字時代人工智能（AI）等高科技應用所帶來的社會變革在藝術上引發的巨變。

顯然，“藝術遺產”既是一個“理論化”問題，又是一個“工具性”問題。要回答該問題，首先要對這一新學科的內涵和外延有一個大致的認識，即什么因素、什么事件、什么條件決定了“學科基因”，同時還要突出其在當代語境中的“功能機制”。故此“學科基因—功能機制”就成為學科存在的依據：前者主要指一個特定的文明、文化傳統賦予“藝術”既定和特殊、認同和選擇的歷史價值，并配合以相應的、具有特定形制的社會“表述”；只有這樣，“藝術遺產”這一新學科的正名才有依據。后者主要指藝術遺產不僅應強調過去到現在的歷史關系，還應展現出從當下到未來巨大的實用性發展空間；只有這樣，藝術遺產才可能具備學科潛質。

藝術遺產既然是一種“遺產”類型，就要具備遺產的“特性”。遺產專家認為“遺產是一種從當下延伸到過往的、新的文化生產方式”[2]。它包含相屬的五個命題：遺產是一種文化生產方式；遺產是一種能夠創造“附加值”的產業；遺產具有將地方產品出口外銷的功能；遺產的質檢是排除那些可能“有問題”的事物的質量保證；對于遺產而言，關鍵點在于其本身所具有的質性和原真性，無論它在現場還是缺席[3]。故此，藝術遺產具備相應的遺產特性—將“新文化生產方式”延伸到“新功能生產方式”上。

藝術遺產的中式道理

中國的藝術遺產，當然要具備“中式道理—中國特色”。無論作為概念，還是作為學科，藝術遺產都需要特別強調和凸顯中國傳統的“藝術”。中華文明從整體上說屬于農耕文明，“藝者，農也”[1]。中式“藝術”根植于自己的土壤?！八嚒保ㄋ嚕┰跐h字中從草。“埶”中包含多種甲骨文字形[2]，其中（生），表示幼苖生長；（執）表示一個人張開雙手在勞作。造字本義為種植草木，這就是“藝”[3]。日本學者白川靜認為“藝”之聲符為“埶”，或表示雙手捧持苗木，或表示栽植苗木，或加入“土”更明確地表示將苗木栽入土中?！八嚒币嗔x指技巧、技藝[4]。趙誠將“藝”歸類在“祭祀”中，認為這個字形有人種植之形，為“藝”之本字；卜辭用作祭名，為借音字[5]?？傊?，中國的農本性質決定了“藝”的農作特質。

至于“術”者，“手”族之屬。甲骨文（又、抓），造字本義為從植物莖上剝下青皮，絞繩或編籃。古人稱利用竹木支撐搭屋為“技”，稱剝離植物青皮絞繩編籃為“術”。“術”合并“術”之后，既是聲旁也是形旁，表示用植物編織[6]?！靶g”（術）本義為園圃中用竹木交錯筑成籬柵的通道，引申義為技能、技藝、專業、術士、術數、術業等。比如韓愈《師說》中有云：“聞道有先后，術業有專攻，如是而已。”“藝術”之“術”亦包含在這些語義之中?？傊覀儜獙ⅰ八囆g”置于中國傳統的語境中加以辨析，其根植土壤是“農本—社稷”。

此外，我國的藝術遺產與傳統的“百工之業”存在著歷史邏輯關系。“術業”（行業）可成為理解“藝術遺產”概念的一個重要視角，中國古代的“百工—百業”包括所謂“畫工”“樂工”等。中國的“術業”大多需要找到一個正統的英雄或王者為“祖先”，方可名正言順。以琴為例，《琴史·帝堯》曰：

夫琴者，法之一也。當《大章》之作也，琴聲固已和矣。舊傳堯有《神人暢》，古之琴曲。和樂而作者命之曰“暢”，達則兼濟天下之謂也；憂愁而作者命之曰“操”，窮則獨善其身之謂也。夫圣而不可知之謂神，非堯孰能當之？[7]這段話的意思是，琴是天下法度之一，堯作《大章》時，琴聲已達到和諧境界。傳說帝堯制有琴曲《神人暢》，他將表達和樂的琴曲命名為“暢”，意其有兼濟天下之能；將表達憂愁的琴曲命名為“操”，含有不得志時獨善其身之意[8]。由是可知，中國古典“藝術”不僅具有和美之聲，還有生活之用，更可兼濟天下。

對于中式藝術，不僅要從概念上加以辨析，更要進一步明確其“認知—表述”分類。任何藝術都表現為一種認知性實踐和表述方式，認知是知識的法則—從分類開始。人類學的分類原則和方法可為藝術分類提供范式。人類學對分類的重視早在1903年出版的涂爾干和莫斯合著的《原始分類》中就已展現出來。他們認為，對于一個精致和精細的社會，分類不啻為其進行表達的依據[1]。由此，涂爾干和莫斯為人類學奠定了這樣一個基調，即將社會視為一個邏輯分類的范本。誠如羅德尼·尼德漢姆（RodneyNeedham）所說，“分類作為人類學的首要任務，使得人類學對社會文化秩序的洞察和理解得以實現”[2]。

我國的人類學分類體制與西方思維、認知存在重大差異，知己知彼、融會貫通是對待這些差異的最佳方法。然而，當不同的認知思維反映在不同的分類體制之中，有時會產生令人意想不到的效果，法國學者?？隆对~與物—人文科學考古學》的寫作“靈感”，正是來自“中國某部百科全書”目錄分類方法的啟發和影響。

在這個令人驚奇的分類中，我們突然間理解的東西，通過寓言向我們表明為另一種思想具有的異乎尋常魅力的東西，就是我們自己的思想的限度，即我們完全不可能那樣思考。

那么，不可能思考的東西是什么呢？我們在這里涉及到的是哪種不可能性呢？每一個這樣特殊的標題都能被指定一個明確的意義和可表明的內容；某些標題確實包含稀奇古怪的東西（傳說中的動物或鰻螈），但是，恰恰是因為把這些東西置入它們各自的位置之內，這部中國百科全書才能把它們的傳染力局限于某地；它謹小慎微地把十分真實的動物（那些發瘋的動物，或剛打破水罐的動物）與那些只存在于想象中的動物區分開來了……

而且，我們在此涉及的并不是不同尋常的相遇的古怪性。我們都熟悉兩個極端不同的事物一旦接近會產生的令人窘困的結果，或者直說，我們都熟知幾個互不相干的事物突然靠近會產生的困惑；把這些事物碰撞在一起的這個純粹的列舉活動獨獨具有它自己的魅力……[3]福柯所論及的“這部中國百科全書”來自詩人、小說家博爾赫斯（Borges）的記述。事實上，“這部百科全書”涉及的分類標準既不符合中國書目分類方法，也不符合中國傳統的動物分類方法，只是博爾赫斯“中國經歷”的個人想象。但是，?？碌呐袛囿w現了分類的重要性，即分類既反映了某種特殊的思維和認知，也是知識譜系的體系化架構的首要依據。若沒有“分類”，事物歸屬何處都未可知[4]。

這個典型的例子告訴我們，從思維認知到經驗積累，再到知識總結，分類都是可依據者。我國的“藝術遺產”除了以專著的形式體現出專門的分類外[5]，其更多的原則和思想等主要貫徹于傳統的經典著述中。而在總匯方面，我國傳統的經典素以經、史、子、集“四部分類法”為標準，這也成為我國知識體系和教育體制一直貫徹的傳統分類原則。“四部分類法”顯然與近代西方學科分類方法不同，如果將“四部分類”作為我國正統的知識體系、形制范式的話，我們會發現，“四部分類”其實只是知識體例上的分類，而真正的認知分類則應以“象—法—文—物”為依據，其直接的依據來自《系辭下傳》：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象4于天，俯則觀法4于地，觀鳥獸之文4，與地之宜，近取諸身，遠取諸物4，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。[1]

此段內容雖在言說八卦，卻闡述了極為重要的法則，即圣者確立天下之道理始于分類，這種分類以天象（天時）為根據；以天地時辰配合之道師法自然（地利）；以人文之脈絡為線索（人和）；以天地萬物和諧為原則（致中和）。具體而言，即以宇宙規律的“道理”為統，以宗法人世為觀，以自然環境為文，以物理生業為用。而西方的分類則以“性質”為原則，衍生出相應的分析式學科?？傊?，中國的藝術遺產作為一門學科必須反映、呈現中式藝術遺產的原理，而這些原理都與人們的認知分類和實踐經驗密不可分。

藝術遺產的重新發現

“藝術遺產”在學科中的定位充分體現出其綜合性—不僅要將“藝術作為文化遺產”，同時還要兼顧“藝術文化遺產”的兩個面向：前一個面向屬于“歷時性”，突出了“藝術”在歷史發展過程中的社會演變，尤其是被邊緣化的歷史過程，特別是那些無文字的民族和族群，以及前文字時代的“原始藝術”（PrimitiveArt）作為“文明”對立面的歷史際遇；后一個面向屬于“共時性”，側重于藝術作為遺產的多學科共享邏輯和學理關系。而這兩個面向，尤其第一個，需要借助人類學的研究方法來回答。

在藝術史中，“原始藝術”概念是西方人的“發明”，而且在19世紀才出現。在那個時代，隨著殖民活動的推進，西方人在世界各地發現了大量過著迥異于現代生活的異文化人群，他們稱之為“野蠻人”或“原始人”[2]。對這些異文化進行研究的主要學科便是人類學，因為“現代藝術發展和‘原始’形象之間的密切聯系清楚揭示了藝術與人類學的這種關系”[3]，特別是對人類早期的藝術形式與形態的整體研究，人類學特別擅長。

在西方歷史中，“原始文化”從時間上看，與“現代”文化相對；從關系上看，它屬于“對話性分類”范疇（adialogicalcategory）[4]?！霸肌笔窍鄬Χ缘模谶@個詞中時間被賦予了強烈的政治色彩，它實指那些“部落的”“史前的”“非西方的”“小規模的”“無文字的”“靜止的”“落后的”“異民族的”“野蠻的”社會形態?！啊肌@個詞通常指那些相對簡單、欠發達的人和事，而這些特點是基于比較而言的?！盵5]在人類學批評家眼里，“‘原始’是‘他性’（otherness）的標志，文化批評的對象也正是從中得來?！肌浳挥谌祟悓W之身份認同和學術地位的中心領域，它也成了現代主義藝術實踐的中心內容”[1]。

當“原始”成為一種歷史標簽和族群標識的時候，它已經不再是客觀的，而是在某種特定的歷史語境中被制造出來的社會價值。它的對立面是“現代”。西方的“現代”代表所謂“文明”，此外的其他便屬于“原始”。當我們使用“原始”這一概念時，最先會在“思維形態”中瞥見其身影。緣此，人類學家常常使用諸如“原始思維”“野性的思維”“神話思維”“前邏輯思維”“原邏輯思維”等術語加以表述。弗朗茲·博厄斯（FranzBoas）在《原始藝術》中開宗明義：

我們以兩條原則為依據—筆者認為研究原始民族生活的各個方面都應該以這兩條原則為指導：一條是在所有民族中以及現代一切文化形式中，人們的思維過程是基本相同的；一條是一切文化現象都是歷史發展的結果。[2]

然而，思維的同質性是有限的，尤其在跨越時間鏈條的“斷裂”處時需要特別謹慎。這一點在西方學者那里常顯現為悖論，卻又一直無法突破，根本原因在于他們死抱著“歐洲中心”論不放，將自己置于“現代”（包含“文明”“進步”等語義）范疇，而將非西方的“他者”—按照薩義德的“他者說”，東方他者是被歐洲人憑空制造出來的，東方他者原是一種思維方式[3]—一并置于“原始”（包含“野蠻”“落后”等語義）范疇。這樣的設計理念在凸顯權力的同時，也將自己推向矛盾深淵，這便是“西方悖論”。在今日反思的趨勢下，類似的表述正隨著歷史發展被逐漸拋棄。

從民族志的角度看，弗朗茲·博厄斯的研究方式值得贊賞。他曾對北美西北海岸（NorthwestCoast）部落的各種藝術風格、工具、裝飾等進行過深入的調查和專門的研究。他不僅研究當地的“原始藝術”[4]，留下了大量有關藝術遺產方面的著述，還監督美國自然史（NaturalHistory）[5]博物館中大量相關原始藝術作品的遴選、收集和收藏工作[6]。他無疑是20世紀最重要、最具影響力的美國人類學家。像博厄斯這樣的人類學家們對“原始藝術”的觀察、分析和判斷，以及對“原始性”—原始社會、原始思維、原始生活的原始表述，使不同的原始藝術成為人類學家認知社會的重要依據，即通過觀察特定的藝術風格去了解和判斷對象的性質。

重要的是，“現代”是從“原始”中走來的，二者是延伸關系而不是對峙關系。藝術人類學家羅伯特·萊頓（RobertLayton）在《藝術人類學》中開宗明義，對傳統的“原始藝術”概念提出了質疑，認為這一概念在當代的使用出現了很大的困難并令人困惑，原因之一在于“那些小規模社會中所包含的藝術起源以及早期發展元素在現代文化中仍可以看到”[1]。其中暗含兩種批評指向：其一，人類社會的發展有一個自在的過程，任何一個歷史時段都是建立在其原始的發生原理之上的。就像社會人類學在研究社會時會很自覺地把社會、人群、世系（lineage）置于一個“原生紐帶”（primordialties）之上—比如族譜和家譜—去看待社會群體的起源與發展過程。其二，如果說“原始藝術”的概念僅僅表現為對歷史和時間的“割裂”，那么問題或許還沒有那么嚴重；但事實上，“原始藝術”的概念中還包含著對藝術形象相反的喻指[2]，具體來說，就是將“原始藝術”視為“野性的東西”（thesavage），認為是“野蠻人”（barbarian）的產物，并對非西方的社會和族群進行排斥性的“污名化”。這也是當代絕大多數人類學家拒絕使用這一概念的原因。

在西方人對“野蠻人”的污名化過程中，一些法國藝術家和學者卻采用了一種反思甚至逆反的思維方式。如法國畫家皮埃爾—奧古斯特·雷諾阿（Pierre-AugusteRenoir）在記述原始的、民間的藝術時用了“皇上的藝術”這個提法：

描寫雷諾阿在意大利旅行的著作已經出版的就有不少，其中有些著作史料豐富。我從和父親的交談中得出如下的印象：他最初出發去意大利研究意大利文藝復興時代藝術的熱情逐漸冷卻了下來。然而隨著他對意大利人民的加深了解，他對他們更加崇敬了。他說：“意大利人在貧窮中顯得高貴，他們善于用皇上般的動作耕田！”通過“皇上”，他深入地、完整地了解到了表現這些“皇上”的藝術—原始藝術，如鄉村教堂里一幅出自無名氏的壁畫—契馬布?；騿掏械南闰尅璠3]

這與法國人盧梭所提出的“高貴的野蠻人”（法語：bonsauvage，英語：noblesavage）異曲同工[4]。這里有以下幾個值得反思的層面：其一，原始的土著藝術從發生學角度看，并不是作為“藝術多樣性”表現形式而出現和存在的，而是作為西方現代藝術的對立面—“他者”出現和存在的，是作為西方“我者”的陪襯而出現的。其二，原始的土著藝術具有自我的價值邏輯。其三，西方的政治話語在當代的反思和反省中，出現了明顯的對“我者”的批判意識，從而將土著的“野蠻文化”抬高到“高貴”甚至“皇上”的地位—無論表述方式如何，至少強調了原始藝術的獨特價值。其四，西方的藝術傳統在多元化的發展變革中，也會被土著藝術的鮮明特色所吸引，自覺或不自覺地借用、采納土著藝術的形式、符號和元素，進而充實了現代藝術。

觀照我國當下的藝術遺產學科建設，無論是從認知理念、學科定位角度看，還是從知識建構的角度看，都需要回到中華民族的文明土壤之中來辨析。我國是一個多民族國家，藝術遺產范疇里也存在中華民族多元一體的關系，即“中華民族作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的”[1]。在這個歷史過程中，不同的地域、不同的族群，特別是那些無文字的少數族群創造出豐富而璀璨的傳統藝術，它們歷史性地構成了中華民族共同體的藝術整體。我們不僅要將藝術遺產的特殊歷史（歷時性），也要將全球化背景下的共享歷史（共時性）置于學科建設中；不僅要將西方的“art”，也要將我國傳統的“藝術”一并植入；同時，還要觀照、保護我國五十六個民族的藝術遺產的“多樣性”。

結語

概而言之，“藝術遺產”作為我國藝術類增設的新學科，其學科建設需要關注以下幾個面向：第一，整合價值。當今人類面臨著三大危機：生態危機、生物多樣性危機、文化多樣性危機。面對這些危機，單一的學科漸顯吃力，需要進行學科融合、整合。藝術遺產的傳承和發展，從某種意義上說，也是在通過學科整合來開展“文化（藝術）多樣性”保護工作。第二，遺產事業。這需要與世界特別是聯合國教科文組織所倡導的“遺產事業”相配合。遺產的特點是既新且舊：從聯合國教科文組織所倡導和主導的這一世界性事務和事業的第一個公約（1972）算起，迄今只有半個世紀，故謂之“新”；而“文化遺產”則指人類祖先遺留之“財產”，故謂之“舊”。我國當下正在推進保護非物質文化遺產的文化發展戰略，藝術遺產的學科化有助于將這一國家戰略納入學科建設中。第三，反思原則。藝術學作為一個重要的學科門類，承擔著我國藝術人才培養和學科發展的重要使命，然而，從以往的藝術類學科設置來看，有些藝術學科的內容和內涵是以近代西方的藝術分類為圭臬進行設計和設置的。比如“美術學”，基本上是根據西方的美術（fineart）確立的，而西方的fineart與usefulart（有用的藝術）是一個無法分隔的整體概念。西方藝術價值的評價原則是“美而無用—有用不美”。相反，我國的藝術傳統評價標準則是“有用則美”。第四，中式文明。中華文明有兩個特點：農耕文明和多元文明相融。我們需要在藝術遺產這一新學科中注入“中式藝術原理”，特別是農耕文明的藝術特點，以配合我國的鄉村振興戰略，這也是我國既往藝術類學科設置與發展中所存在的不足；同時，還要重視不同族群、不同地緣文化的交融。第五，守正創新。藝術遺產的學科建設，除了需要了解我國藝術遺產的歷史特點，了解西方藝術的發展規律外，還要充分利用科技創新方面的成果，諸如數字化、人工智能等技術，使其參與到對藝術遺產的各種表現、展示、保護等活動中，比如運用于文物保護，與博物館事業協同發展，等等，即以全新的方式融入和參與中華文明的偉大復興工程。