新媒體背景下少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)符碼賦能鑄牢中華民族共同體意識(shí)

[摘要]少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)是在藝術(shù)想象下創(chuàng)作實(shí)踐而成的文化精神承載物，是中華民族文化符號(hào)的具體呈現(xiàn)，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)對(duì)中華民族共同體意識(shí)“日常生活層面”的傳播有著重要作用。新媒體信息傳播方式對(duì)文化符碼的傳播和輸出產(chǎn)生了文化多元化、對(duì)象多樣化、傳播復(fù)雜化等影響。少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)文化符碼作為鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要媒介和載體，從1949年-2019年經(jīng)歷了族群認(rèn)同、自我認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同的發(fā)展歷程，在新媒體背景下少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出與大眾文化消費(fèi)市場(chǎng)距離較遠(yuǎn)、“碎片化”信息傳播需要整合、民族文化差異性與共享性需要平衡、動(dòng)畫(huà)觀眾個(gè)性化需求需要協(xié)調(diào)等特點(diǎn)。研究認(rèn)為，可以從審美層面契合少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)符碼的當(dāng)代向度，使內(nèi)容與形式符合現(xiàn)代人的審美需求；從觀念與價(jià)值層面引導(dǎo)少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)符碼的價(jià)值構(gòu)建，以文藝形式承載時(shí)代精神，價(jià)值引導(dǎo)符合時(shí)代發(fā)展的需求；從情感與記憶層面滿(mǎn)足少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)的與時(shí)俱進(jìn)，傳遞共同民族心理與共同價(jià)值觀念，拓展少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)媒體宣傳力度，增強(qiáng)少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)賦能鑄牢中華民族共同體意識(shí)的能力。

[關(guān)鍵詞]新媒體；共同體意識(shí)；少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)；符碼；危機(jī)

中圖分類(lèi)號(hào)：C956" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-9391（2024）01-0111-09

鑄牢中華民族共同體意識(shí)成為新時(shí)代民族工作的主線，也成為當(dāng)下學(xué)術(shù)界的研究熱點(diǎn)，理論研究多集中在政治、經(jīng)濟(jì)、文化和法律層面，如何將共同體意識(shí)逐漸向“日常生活層面”推進(jìn)，潛移默化地?cái)U(kuò)展到家庭、社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的培育過(guò)程中，最后“內(nèi)化于心、外化于行”深入人心，這需要建構(gòu)起良好的并適合于不同群體、不同媒介的多維度對(duì)話(huà)語(yǔ)境和路徑。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）認(rèn)為“民族是一種想象的政治共同體，符號(hào)則是想象共同體的媒介，民族共同體實(shí)質(zhì)上是符號(hào)共同體。所以，文化符號(hào)對(duì)凝聚民族情感、形成民族共同體發(fā)揮了重要作用。”[1]6-12調(diào)研發(fā)現(xiàn)今天國(guó)內(nèi)學(xué)者們已從多領(lǐng)域多學(xué)科對(duì)中華民族文化符號(hào)進(jìn)行了深入研究，涵蓋符號(hào)溯源以及符號(hào)對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)的作用，也有相關(guān)學(xué)者對(duì)中華民族文化符號(hào)做了概念厘清和界定，但是中華民族文化符號(hào)如何在日常生活層面鑄牢中華民族共同體意識(shí)的實(shí)施路徑，還缺乏深入研究，習(xí)近平總書(shū)記在黨的二十大報(bào)告中強(qiáng)調(diào)“增強(qiáng)文化自信，圍繞舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)”，所以，對(duì)共同體意識(shí)的“日常生活層面”研究是亟需思考的理論問(wèn)題。

動(dòng)畫(huà)屬于文藝作品范疇，它是在藝術(shù)想象下創(chuàng)作實(shí)踐而成的文化精神承載物，它凝聚一個(gè)國(guó)家與民族的深層力量，它既是少數(shù)民族自覺(jué)建構(gòu)中華民族共同體的重要方式，也是國(guó)家“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”的重要途徑。對(duì)“少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)”這一概念界定一直處于模糊狀態(tài)，本文特指改編自少數(shù)民族作家文學(xué)與民間文學(xué)或蘊(yùn)含少數(shù)民族歷史、文化元素的動(dòng)畫(huà)作品，包括動(dòng)畫(huà)電影、動(dòng)畫(huà)電視與動(dòng)畫(huà)短片三種類(lèi)型。[2]歸納少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)即有研究成果發(fā)現(xiàn)，主要涵蓋藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、傳播學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)四個(gè)方向：以藝術(shù)學(xué)方向成果最多，主要涉及到其發(fā)展歷史、制作技術(shù)、劇本創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)模式等內(nèi)容；而文學(xué)方向主要研究少數(shù)民族文化資源在動(dòng)畫(huà)劇本中的創(chuàng)作運(yùn)用；傳播學(xué)則集中研究少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)的受眾分析與傳播策略；少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)的營(yíng)銷(xiāo)手段和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展則一直是經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域的研究重點(diǎn)。而少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)賦能共同體意識(shí)的成果很少。鑒于此，本文選擇微觀而又具體的少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)符碼作為研究對(duì)象，探究鑄牢中華民族共同體意識(shí)的媒介傳播基礎(chǔ)，透過(guò)青年的主體性視角深入研究少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)共同體意識(shí)建構(gòu)的策略，為后續(xù)研究提供參考。

一、新媒體視域下文化符碼的影響力

隨著科學(xué)技術(shù)和媒介技術(shù)的不斷進(jìn)步，媒介形態(tài)發(fā)生了很大變化，特別是大眾傳媒單向傳播格局逐漸走向受眾群體分化、形式多元化的分眾傳媒，信息傳播方式的變化直接地影響著文化符碼的信息傳播影響力，也影響共同體意識(shí)的引導(dǎo)力度。

（一）新媒體信息傳播方式對(duì)文化符碼傳播力的影響

人類(lèi)社會(huì)正經(jīng)歷著從大眾傳媒時(shí)代向分眾傳媒時(shí)代的轉(zhuǎn)化，大眾傳媒時(shí)代以印刷媒介（包括各類(lèi)出版物）和影音媒介（以廣播、電視和電影等媒介為主）為主要傳播渠道，面對(duì)全社會(huì)在較大范圍內(nèi)進(jìn)行信息發(fā)布活動(dòng)，呈現(xiàn)出信息傳遞方式“一對(duì)多”的特點(diǎn)；而分眾傳媒指的是借助網(wǎng)絡(luò)新媒體轉(zhuǎn)向“多對(duì)多”的傳播模式，呈現(xiàn)出數(shù)量級(jí)遞增、分散化、自由選擇趨勢(shì)的信息模式。在分眾傳媒時(shí)代，所能獲得和支配的信息資源和交互聯(lián)系，超越了以往任何一個(gè)時(shí)代，原本的人造物環(huán)境越來(lái)越多地包含了非物質(zhì)信息塑造出的情境。

大眾傳媒時(shí)代下信息傳播出口相對(duì)集中，接受者被動(dòng)接收信息，原來(lái)的主流媒體維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)的正統(tǒng)地位，傳播共同的價(jià)值規(guī)范和文化傳統(tǒng)，有效地加強(qiáng)社會(huì)凝聚力。而分眾傳媒時(shí)代下信息傳播從過(guò)去的“傳播-接受”變成了“傳播—接受—再創(chuàng)造—再傳播”的狀態(tài)，改變過(guò)去接收信息的單向性和被動(dòng)性，呈現(xiàn)出多點(diǎn)交換和去中心化的特點(diǎn)，信息接收者參與信息、創(chuàng)造信息的特征愈加明顯，具有“分散、合作、共享”特征，這是一種新的“平等互動(dòng)可廣泛參與的知識(shí)共享方式”。分眾傳媒策略利弊并存，它可以滿(mǎn)足不同階層人群差異化的需求，但是也加劇媒體集團(tuán)之間競(jìng)爭(zhēng)，為了搶奪更多的受眾，分眾傳播集團(tuán)更趨向傳播淺薄、庸俗、易碎的信息內(nèi)容，而將社會(huì)責(zé)任和公信度降到次要位置，信息傳播的真實(shí)性及權(quán)威性也大幅度降低；不僅如此，在分眾傳媒下人們對(duì)信息獲取的目的性與選擇的主動(dòng)性加強(qiáng)，受眾往往根據(jù)自己的興趣、喜好來(lái)選擇信息，這容易導(dǎo)致受眾接收信息的不客觀、不全面，這都對(duì)文化認(rèn)同帶來(lái)負(fù)面影響。

（二）新媒體視域下文化符碼輸出對(duì)文化認(rèn)同的影響

卡希爾（Ernst Cassirer）認(rèn)為，文化展現(xiàn)為符號(hào)，而人的本質(zhì)也取決于其所構(gòu)造的符號(hào)。文化是一種歷史現(xiàn)象，伴隨社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展而發(fā)展，不同階段的社會(huì)皆有與之相適應(yīng)的文化產(chǎn)生。一個(gè)民族的文化通過(guò)漫長(zhǎng)歲月傳承下來(lái)，雖然在歷史進(jìn)程中民族文化不斷交流與融合，但總的來(lái)說(shuō)，具有相對(duì)穩(wěn)定的民族心理與民族性格，人們受所在地域與民族文化的影響，在生活方式、價(jià)值認(rèn)同等方面都有所反映。人們需要選擇自己所屬民族及其生活方式，這種選擇就表現(xiàn)為對(duì)所選擇民族文化的認(rèn)同。“主體在建構(gòu)和表達(dá)認(rèn)同時(shí)，可以根據(jù)自己在特定社會(huì)情境中的需求來(lái)選擇性地調(diào)用某些文化資源—無(wú)論自身的還是外來(lái)的—并根據(jù)自我的動(dòng)機(jī)和意愿進(jìn)行加工。”[3]所以，民族文化的認(rèn)同不是一成不變的，而會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展變遷而動(dòng)態(tài)變化，這種變化在縱向上是由于傳統(tǒng)的文化要素需要經(jīng)歷當(dāng)代社會(huì)的檢驗(yàn)與揚(yáng)棄，在橫向上則是因?yàn)椴煌褡逦幕g的相互滲透與沖突。

從廣義符號(hào)學(xué)角度看，文化符碼采用抽象化的表現(xiàn)形式進(jìn)行信息形態(tài)的展現(xiàn)，成為文化傳播廣泛應(yīng)用的信息化語(yǔ)言。文化符碼作為文化傳播的一種載體，極大地影響著人們對(duì)文化的選擇與認(rèn)同。新媒體技術(shù)消除時(shí)空的限制，具有整合大數(shù)據(jù)資料的便捷、信息共享的優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮著傳統(tǒng)媒體所不具備的豐富性和便捷性的優(yōu)勢(shì)。新媒體雖然為信息傳播提供新渠道和新方式，但對(duì)文化傳播猶如一把雙刃劍，它既可以讓各國(guó)文化交流暢通便利，又帶有本民族文化被破壞的危險(xiǎn)，因?yàn)閺?qiáng)勢(shì)方文化會(huì)影響弱勢(shì)方文化，使弱勢(shì)方文化呈現(xiàn)出被“同質(zhì)化”的危險(xiǎn)，隨之發(fā)展的社會(huì)價(jià)值體系也逐漸解體重構(gòu)，這無(wú)疑對(duì)本民族文化的認(rèn)同具有較大沖擊力。

媒體只是傳播的媒介，傳遞的內(nèi)容才是關(guān)鍵。只有“要牢牢把握輿論主動(dòng)權(quán)和主導(dǎo)權(quán)，讓互聯(lián)網(wǎng)成為構(gòu)筑各民族共有精神家園、鑄牢中華民族共同體意識(shí)的最大增量。”[4]貝蒂塔·范·斯塔姆（Bettina Von Stamm）提出了文化是創(chuàng)新成長(zhǎng)的土壤和根基，[5]文化正逐漸成為世界各國(guó)和地區(qū)競(jìng)爭(zhēng)的重要力量，只有增強(qiáng)本民族的文化競(jìng)爭(zhēng)力來(lái)強(qiáng)化民族文化認(rèn)同，才能讓其在國(guó)內(nèi)社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)中始終處于主體地位。

二、少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)文化符碼對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要意義

當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型以及人們的審美意識(shí)都在發(fā)生變化，民族文化傳承與發(fā)展方法不斷演變，選擇青少年容易接受的方式進(jìn)行共同體意識(shí)引導(dǎo)，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)綜合視聽(tīng)覺(jué)為一體，通過(guò)講故事方式可潛移默化達(dá)到意識(shí)引導(dǎo)的效果。

（一）少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要媒介

黨的二十大報(bào)告提出，要“加快構(gòu)建中國(guó)話(huà)語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象”。[6]動(dòng)畫(huà)依托講解故事、塑造形象，具有較強(qiáng)的傳播性，對(duì)講好中國(guó)故事具有很大的助推力。深入挖掘各民族的共性生活形態(tài)和文化觀念，明晰各族人民的認(rèn)同方向，能夠有效鑄牢中華民族共同體意識(shí)。[7]動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者從民族文化中提取共性文化因子，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)意表現(xiàn)傳達(dá)家國(guó)情懷、愛(ài)國(guó)主義等價(jià)值觀，不僅可以強(qiáng)化各民族文化融合形態(tài)，還可以強(qiáng)化青少年文化認(rèn)同、民族認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同觀念，使其成為鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要媒介。

少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)集中體現(xiàn)了少數(shù)民族歷史淵源、生產(chǎn)生活方式、語(yǔ)言、文化、風(fēng)俗習(xí)慣等方面的民族共同特征，它既是少數(shù)民族形象的重要文化載體，也是民族文化形象與國(guó)家文化形象統(tǒng)一的表征；少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)還作為傳播媒介，通過(guò)作品與觀眾的審美互動(dòng)、情感聯(lián)結(jié)，傳播少數(shù)民族文化與精神，促進(jìn)民族文化交流交融，構(gòu)筑中華民族共有精神家園的情感紐帶。

（二）少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要載體

人的文化系統(tǒng)實(shí)際上是一個(gè)龐大的符號(hào)系統(tǒng)，其中視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)使用最為廣泛。而動(dòng)畫(huà)藝術(shù)綜合視聽(tīng)覺(jué)為一體，并集合了繪畫(huà)、漫畫(huà)、電影、數(shù)字媒體、攝影、文學(xué)等眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)于一身的多元表現(xiàn)形式，對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)有很大的助推力。其一，動(dòng)畫(huà)有助于推動(dòng)中華民族文化符號(hào)立體化傳播。通過(guò)動(dòng)畫(huà)可以實(shí)現(xiàn)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)綜合傳播，從而建構(gòu)立體化傳播的中華民族文化符號(hào)體系，拓展中華民族共同體意識(shí)教育空間，實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)空間鑄牢中華民族共同體意識(shí)的最大增量。其二，動(dòng)畫(huà)有利于突破民族文化符號(hào)傳播的地域局限。過(guò)去由于受傳播媒介所限，少數(shù)民族文化更多地在本民族、本地域傳播，其影響人群和輻射范圍非常有限，影響力較小，很難實(shí)現(xiàn)大面積的市場(chǎng)轉(zhuǎn)化。動(dòng)畫(huà)作為一種現(xiàn)代傳播媒介，可將少數(shù)民族信息符號(hào)放大，體現(xiàn)在量的增放和質(zhì)的擴(kuò)充上，從而突破少數(shù)民族文化圈進(jìn)行跨地域、跨文化的傳播，極大拓展了傳播范圍與空間、增強(qiáng)了傳播能力，如英雄人物格薩爾、支格阿魯?shù)让褡逵⑿劬涂梢宰鳛橹腥A民族文化符號(hào)之一走向國(guó)際。其三，動(dòng)畫(huà)有助于提高中華民族共同體意識(shí)傳播的生動(dòng)性。樹(shù)立中華民族共同體的意識(shí)，建設(shè)各民族共有精神家園，需要積極引領(lǐng)和傳播。只有讓以青少年為主體的少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)受眾，關(guān)注民族文化并尊重民族文化之間的差異，深化文化認(rèn)同，才能鑄牢中華民族共同體意識(shí)。這就需加強(qiáng)新媒體的開(kāi)發(fā)運(yùn)用，強(qiáng)化新媒體的輿論引導(dǎo)。

三、少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)從族群認(rèn)同、自我認(rèn)同到國(guó)家認(rèn)同感的發(fā)展歷程

中國(guó)動(dòng)畫(huà)的歷史可以追溯到1926年，距今已有近百年的歷史，期間經(jīng)歷過(guò)輝煌，也曾面臨過(guò)嚴(yán)重的危機(jī)，在新的歷史時(shí)期依然在探索中國(guó)化的發(fā)展道路，學(xué)者們將數(shù)十年的發(fā)展歷程分成幾個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期有著不同的特征。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在1949-2019年間，中國(guó)少數(shù)民族題材動(dòng)畫(huà)共計(jì)約130多部，其中蒙古族31部、藏族22部、壯族17部、白族6部、傣族和高山族以及苗族各5部、彝族和侗族以及維吾爾族各4部、黎族和瑤族各3部，哈薩克族和水族各2部；除此之外，哈尼族、滿(mǎn)族、保安族、布朗族、裕固族、拉祜族、赫哲族、鄂倫春族、壯族各1部，還有多部動(dòng)畫(huà)涉及多個(gè)民族。從年份來(lái)看，20世紀(jì)50年代共發(fā)行了4部，60年代4部，70年代7部、80年代13部、90年代16部；2000年-2009年發(fā)行了15部，2010-2019年發(fā)行了近80部，由此可見(jiàn)，近10年來(lái)少數(shù)民族題材動(dòng)畫(huà)快速發(fā)展，超過(guò)前60年的發(fā)行總數(shù)。從題材上分析，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)中以改編少數(shù)民族民間文學(xué)與作家文學(xué)作品的動(dòng)畫(huà)片數(shù)量占比過(guò)半，特別是一些流傳面較廣的故事、英雄人物，如改編自藏族英雄史詩(shī)《格薩爾》的動(dòng)畫(huà)5部，蒙古族英雄史詩(shī)《江格爾》2部，維吾爾族“阿凡提”4部，壯族“劉三姐”4部等。

（一）族群認(rèn)同：“十七年”期間少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)中族群身份關(guān)注明顯

1949-1966年在電影史上被稱(chēng)為重要的“十七年”時(shí)期，期間主要以蒙古、壯、白、傣、侗等少數(shù)民族的敘事詩(shī)、民間傳說(shuō)、神話(huà)故事為藍(lán)本，創(chuàng)作了7部少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)片，通過(guò)藝術(shù)化的角色塑造建構(gòu)了一個(gè)個(gè)真實(shí)與想象相結(jié)合的少數(shù)民族形象；在表現(xiàn)形式上，多采用木偶、剪紙等多種動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有鮮明的民族人文歷史特色。這個(gè)階段的動(dòng)畫(huà)擺脫“蘇聯(lián)模式”，突出了中國(guó)民族化特色，弱化了政治性；通過(guò)多種敘事策略實(shí)現(xiàn)族群的認(rèn)知，完成對(duì)于“民族—國(guó)家”的想象，讓更多的人了解各少數(shù)民族文化，建構(gòu)超越少數(shù)民族本位觀念、少數(shù)民族部落意識(shí)及個(gè)人家庭意識(shí)的中華民族共同體觀念，從而強(qiáng)化民族認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)多民族的大團(tuán)結(jié)。在這一時(shí)期，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)效果與技術(shù)質(zhì)量都達(dá)到了空前的水平，在國(guó)際上也斬獲了不少獎(jiǎng)項(xiàng)。

（二）自我認(rèn)同：改革開(kāi)放后全球化影響少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)文化認(rèn)同迷失

改革開(kāi)放后的20多年里，我國(guó)陸續(xù)制作了一些經(jīng)典的少數(shù)民族題材動(dòng)畫(huà)作品，內(nèi)容大多以少數(shù)民族民間故事和神話(huà)傳說(shuō)改編為主，如以新疆維吾爾族民間故事改編的系列動(dòng)畫(huà)《阿凡提的故事》，以蒙古族民間故事改編的《巴拉根倉(cāng)》《奇異的蒙古馬》《馬頭琴的故事》等，再現(xiàn)了中華民族共有的發(fā)展歷史、生活形態(tài)、文化觀念的記憶，構(gòu)成了促進(jìn)中華民族共同體建構(gòu)的重要文藝傳播載體。由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，大量的美日動(dòng)畫(huà)涌入中國(guó)，使中國(guó)動(dòng)畫(huà)受到了生存壓力和優(yōu)勢(shì)文化沖擊的雙重影響，中國(guó)動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)一段時(shí)間淪為國(guó)外動(dòng)畫(huà)大國(guó)的加工廠，民族特色幾乎消失殆盡。國(guó)外動(dòng)畫(huà)在中國(guó)很受歡迎，青少年受美日思維方式、價(jià)值觀的影響，對(duì)各民族文化的認(rèn)同越來(lái)越弱。

（三）國(guó)家認(rèn)同：21世紀(jì)以來(lái)共同體意識(shí)下少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)的認(rèn)同構(gòu)建

21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)家出臺(tái)相關(guān)政策，大力扶持動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不再僅限于政府、企業(yè)，高校和民間團(tuán)隊(duì)也加入其中，在全球化和商業(yè)化浪潮的推動(dòng)下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)行業(yè)發(fā)展的進(jìn)程也隨之加快，動(dòng)畫(huà)作品與日俱增。2010年前，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)數(shù)量較少，并主要以北方少數(shù)民族偏多，而2010年之后，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)快速發(fā)展，動(dòng)畫(huà)題材也從以北方民族為主轉(zhuǎn)變?yōu)槟媳狈絽f(xié)同發(fā)展，特別是云南、廣西、貴州等地開(kāi)發(fā)了不少少數(shù)民族題材動(dòng)畫(huà)作品。2016年我國(guó)少數(shù)民族題材動(dòng)畫(huà)全面進(jìn)入轉(zhuǎn)型階段，發(fā)展模式已臻成熟，IP動(dòng)畫(huà)占有較大比例。

由于人才的匱乏，動(dòng)畫(huà)制作觀念以及技術(shù)落后，民族動(dòng)畫(huà)發(fā)展緩慢，并在市場(chǎng)化與藝術(shù)性以及國(guó)際化與民族化上一度迷茫，搖擺不定。直到十八大習(xí)近平總書(shū)記發(fā)表有關(guān)“文化自信”的講話(huà)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作逐漸進(jìn)入民族化回歸時(shí)期。這一時(shí)期的少數(shù)民族題材動(dòng)畫(huà)內(nèi)容上不再局限于少數(shù)民族民間故事和神話(huà)傳說(shuō)的改編，還有英雄故事、愛(ài)情書(shū)寫(xiě)、生態(tài)意識(shí)、益智功能等新題材，均展現(xiàn)了各少數(shù)民族風(fēng)情、傳統(tǒng)文化，更展現(xiàn)中華多民族融合的文化向心力，體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展方向和價(jià)值觀，對(duì)促進(jìn)民族交流、民族團(tuán)結(jié)，加強(qiáng)國(guó)家認(rèn)同和民族認(rèn)同具有重要意義。如動(dòng)畫(huà)《足球小巴郎》以足球運(yùn)動(dòng)為題材，兩名主人公分別為維吾爾族和漢族，因足球結(jié)緣逐漸成為朋友，詮釋永不言敗的體育精神，宣揚(yáng)了民族共同體；再如動(dòng)畫(huà)《青海大家庭》以青海特有珍稀動(dòng)物為主角，從不同地方匯聚在一起共同完成了湟魚(yú)洄游使命的故事，體現(xiàn)了青海是多民族、多元文化聚集地，更彰顯了各民族共生共榮的美好希翼；再如《石榴娃》，以多名少數(shù)民族學(xué)生到湖北恩施參加夏令營(yíng)為主線，穿插尋找紅軍爺爺?shù)墓适拢蜗笊鷦?dòng)地表現(xiàn)了“中華民族一家親、同心共筑中國(guó)夢(mèng)”的宏大主題。

四、新媒體背景下少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)的特色

新媒體技術(shù)發(fā)展加速了全球化擴(kuò)展進(jìn)程，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)作為鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要媒介，不得不面臨著文化多元化、對(duì)象多樣化、傳播復(fù)雜化等諸多錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)考量，只有深入探索問(wèn)題緣由，才能推動(dòng)少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)發(fā)揮鑄牢中華少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)的效能。

（一）“邊緣化”與“大眾化”：地處邊疆的少數(shù)民族文化與大眾文化對(duì)話(huà)的遠(yuǎn)距離

經(jīng)濟(jì)全球化導(dǎo)致區(qū)域、民族文化的差距拉大，在大城市化、大市場(chǎng)化的發(fā)展進(jìn)程中，少數(shù)民族文化藝術(shù)受所在地經(jīng)濟(jì)水平的局限而逐漸式微，離大眾文化消費(fèi)市場(chǎng)也越來(lái)越遠(yuǎn)。因?yàn)榇蟛糠稚贁?shù)民族題材動(dòng)畫(huà)觀影群體屬于“他族”，對(duì)本民族之外的“他族”文化內(nèi)涵、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰了解甚少，這種距離感讓少數(shù)民族題材動(dòng)畫(huà)作品被貼上了“小眾化”“邊緣化”的標(biāo)簽，人們對(duì)少數(shù)民族題材的關(guān)注度繼續(xù)降低。

為了迎合市場(chǎng)、消費(fèi)者的需求，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)一度“去民族化”和“去地域化”，盲目模仿西方發(fā)達(dá)國(guó)家動(dòng)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格和審美，卻失去了少數(shù)民族文化自身的特質(zhì)和內(nèi)涵，國(guó)家認(rèn)同及民族認(rèn)同觀念淡薄，違背了文化多元化的發(fā)展訴求。如動(dòng)畫(huà)《搖滾藏獒》，主角藏獒雖有民族地域特色，但是性格特征塑造成“單純、善良、包容”這與藏獒本身的“堅(jiān)定、勇猛、忠心”的性格特點(diǎn)完全相悖，故事情節(jié)也有模仿好萊塢追夢(mèng)式經(jīng)典套路，特別是為追求個(gè)人理想而放棄守護(hù)羊村的設(shè)定，完全失去民族文化內(nèi)涵特色，造成自身民族文化意識(shí)的缺失。“少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)”應(yīng)堅(jiān)守特有少數(shù)民族文化個(gè)性，還是應(yīng)融入到大眾文化之中以獲得廣泛認(rèn)同，受眾定位一直處在尷尬兩難的局面。

（二）“碎片化”與“整合性”：民族動(dòng)畫(huà)“碎片化”信息傳播需要整合

在大眾傳媒時(shí)代，人們主要通過(guò)傳統(tǒng)主流媒體——電視電影媒介觀看動(dòng)畫(huà)，接受信息渠道單一，有利于統(tǒng)一思想的傳播。而新媒體時(shí)代的到來(lái)，在線視頻網(wǎng)站以及客戶(hù)端大大拓寬了影視作品的傳播渠道，主要集中在愛(ài)奇藝、優(yōu)酷、騰訊以及嗶哩嗶哩等幾大主要網(wǎng)絡(luò)視頻播放平臺(tái)，它們以其流動(dòng)性、多樣性、針對(duì)性的特色不斷提升用戶(hù)規(guī)模。但是，從在線播放平臺(tái)看，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)在線播放動(dòng)畫(huà)資源較少，觀眾觀看量也偏少，不僅如此，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)在傳播速度極快的微博、頭條、抖音等熱門(mén)社交媒體及短視頻媒介上宣傳甚少，為數(shù)不多的幾部動(dòng)畫(huà)作品雖然在微博這樣的老牌社交媒體上有專(zhuān)門(mén)的官方賬號(hào)進(jìn)行宣傳，但僅僅是發(fā)布一些劇照或相關(guān)的播放信息，熱度低，流量小，與用戶(hù)的互動(dòng)也少。由此來(lái)看，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)傳播的有效性、影響力偏弱，這對(duì)促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)、鑄牢中華民族共同體意識(shí)是不利的。

以利用數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)支撐的新媒體時(shí)代，信息傳播渠道多元化，傳播主體多元化，受眾可以自主地參與到傳播系統(tǒng)中，傳受雙方交互性大大增強(qiáng)，具有“交互性”“及時(shí)性”“開(kāi)放性”“平等性”等優(yōu)勢(shì)特征，但是也存在“碎片化”“去中心化”“極端化”等局限性。新媒體信息傳播雙向互動(dòng)，信息發(fā)出后接受者的評(píng)價(jià)會(huì)變成二次信息，新媒體的介入會(huì)逐漸模糊信息發(fā)布者、接受者之間的邊界，從而導(dǎo)致信息的不確定性和微妙變化。不僅如此，網(wǎng)絡(luò)信息傳播容易脫離歷史語(yǔ)境、文本語(yǔ)境，進(jìn)而脫離社會(huì)價(jià)值共識(shí)，導(dǎo)致群體消極化的狀況。在對(duì)話(huà)焦點(diǎn)、符號(hào)互動(dòng)和情感狀態(tài)等具有片段化、短暫性和非穩(wěn)定性特征的背景下，社會(huì)成員很難在網(wǎng)絡(luò)空間匯聚情感能量，形成民族情感的持續(xù)互通，繼而導(dǎo)致中華民族共同體情感認(rèn)同、身份認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)同的疲勞與缺失，更難對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)進(jìn)行把關(guān)。

（三）“多元性”與“共享性”：以多元一體前提下民族文化差異性與共享性需要平衡

中華文化共同體具有“多元一體”性，“‘多元’指的是各民族豐富多彩的文化特色，‘一體’表現(xiàn)為各民族文化在歷史發(fā)展中相互交融與促進(jìn)，整合形成中華文化共性。一體包含多元，多元組成一體，一體離不開(kāi)多元，多元也離不開(kāi)一體，一體是主線和方向，多元是要素和動(dòng)力，兩者辯證統(tǒng)一。”[8]曾明等學(xué)者撰寫(xiě)的《中華文化符號(hào)和中華民族形象的劃定原則及類(lèi)型特點(diǎn)》中提到：“各民族文化系統(tǒng)的內(nèi)部符號(hào)架構(gòu)，需要達(dá)成同一性和多元性之間的動(dòng)態(tài)平衡，這意味著單一的共享符號(hào)難以粘結(jié)起長(zhǎng)期生活在不同民族文化語(yǔ)境下的各族民眾。”[9]這也有效避免將特定的文化符號(hào)和視覺(jué)形象固定地附加在某一文化群體之上的傾向。

中華文化具有“多元一體”特性，其認(rèn)同路徑在建立本民族文化認(rèn)同和多民族文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)遞進(jìn)式發(fā)展，而少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)作為傳遞中華民族共同體意識(shí)的重要載體，其文化符號(hào)也分成“各民族自享、多民族共享、中華民族共享”的三大層次視覺(jué)形象，三個(gè)層次環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)，“對(duì)應(yīng)了中華民族共同體意識(shí)的三個(gè)層次：族群意識(shí)、他族意識(shí)、中華民族意識(shí)。”[10]

一是各民族自享的視覺(jué)形象，這也是保持多元化的重要路徑。每個(gè)民族所形成的文化符號(hào)都是中華文化符號(hào)的一部分，也是中華民族形象的重要標(biāo)識(shí)，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作往往尊重民族文化特色，認(rèn)真梳理地方性、民族性文化符號(hào)和視覺(jué)形象資源，厘清文化符號(hào)所指和形象意涵，以動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)各民族的歷史故事、審美趣味、文化特色等內(nèi)容，通過(guò)故事與歷史記憶或者文化想象相吻合的媒介發(fā)揮作用，使民族的凝聚力得以加強(qiáng)，對(duì)本民族的文化認(rèn)同感才能自然提升。

二是多民族共享的視覺(jué)形象，這主要從“一體”的角度加以分析。民族共同體構(gòu)建的本質(zhì)是一種文化的“尋根”，探尋能體現(xiàn)中華各民族同宗同源的共同體形象。歷史進(jìn)程中，各民族不斷交往、交流、交融，很多民族文化都從共享母題發(fā)展而來(lái)。據(jù)調(diào)研發(fā)現(xiàn)：魯班傳說(shuō)與白族、蒙古族、水族、布依族等民族有關(guān)；而葫蘆傳說(shuō)、洪水說(shuō)等故事在多個(gè)民族的神話(huà)故事中有相似之處；射日故事更是涉及10多個(gè)少數(shù)民族……國(guó)內(nèi)不少學(xué)者都有相關(guān)成果：如葉遠(yuǎn)飄《祖先崇拜與竹圖騰的交融互滲——漢族與南方少數(shù)民族族源傳說(shuō)的比較》、熊威《魯班傳說(shuō)與中華文化認(rèn)同——以西南少數(shù)民族為例》、益西旦增《歷史記憶與共同體敘事：民國(guó)時(shí)期知識(shí)精英的文成公主話(huà)語(yǔ)》、陳遠(yuǎn)洋《從“大禹治水”看人類(lèi)命運(yùn)共同體理念文化原型溯源》等，“多民族共享的傳說(shuō)故事和視覺(jué)形象，自覺(jué)或不自覺(jué)地表達(dá)了自己民族與周?chē)褡宓耐苍搓P(guān)系，而“同出一源”的根基性情感在群體凝聚上至為重要。”[11]27-28共享的文化記憶有利于少數(shù)民族文化聯(lián)系和現(xiàn)實(shí)交往，建構(gòu)多民族文化認(rèn)同。但是，并不是每一個(gè)文化符號(hào)都有此功能，只有文化底蘊(yùn)深厚、影響力深遠(yuǎn)的文化符號(hào)，才能成為民族共同體建構(gòu)的文化資源。

三是整個(gè)中華民族的視覺(jué)形象。在本民族文化認(rèn)同和多民族文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上，從傳統(tǒng)文化中梳理歷史記憶、民族記憶和文化記憶建構(gòu)與表達(dá)的資源，提煉具有象征中華民族共同體意識(shí)的符號(hào)，并通過(guò)多種路徑，強(qiáng)化各民族文化符號(hào)中深層次的中華文化共性，善于在各民族文化符號(hào)中尋找和增強(qiáng)中華文化的時(shí)代價(jià)值、共同價(jià)值，引導(dǎo)各族群眾共創(chuàng)、共享、共傳中華文化，從而鑄牢中華民族共同體意識(shí)。

（四）“同一性”與“差異性”：動(dòng)畫(huà)觀眾個(gè)性化需求需要協(xié)調(diào)

動(dòng)畫(huà)面臨著如何適應(yīng)世界范圍內(nèi)的“同一性”，以及如何保持民族文化差異化發(fā)展？在全球語(yǔ)境下，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中不斷地面臨著全球化與本土化、世界主義與多元文化、民族認(rèn)同與國(guó)家認(rèn)同等問(wèn)題，甚至還將其對(duì)立起來(lái)，然而族群、民族、區(qū)域和國(guó)家并非對(duì)立的、相互分割的范疇。以全球動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)實(shí)力最強(qiáng)的美、日本等國(guó)為例，美國(guó)動(dòng)畫(huà)具有較大的“樂(lè)觀自信、崇尚個(gè)人主義和冒險(xiǎn)精神”的民族文化認(rèn)同，如超人系列、蝙蝠俠系列、復(fù)仇者聯(lián)盟等動(dòng)畫(huà)，打造個(gè)人英雄形象，個(gè)人意識(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位，再如《海底總動(dòng)員》和《馴龍高手》等動(dòng)畫(huà)將冒險(xiǎn)精神表現(xiàn)得淋漓盡致。而日本動(dòng)畫(huà)則積極宣揚(yáng)武士道精神，這與美國(guó)的個(gè)人英雄主義完全不同，武士道崇尚為了集體而奉獻(xiàn)自己，對(duì)集體要有極高的忠誠(chéng)度和責(zé)任感，如《灌籃高手》《網(wǎng)球王子》等。美國(guó)、日本動(dòng)畫(huà)在堅(jiān)持始終如一的文化價(jià)值觀下，還負(fù)載文化更多的差異性、多樣性。“在同一民族文化內(nèi)，文化價(jià)值的‘同一性’與形式的‘差異化’表現(xiàn)相互作用，差異化的形式表現(xiàn)往往是為了同一價(jià)值信念的呈現(xiàn)，同一形式的表現(xiàn)則往往隱含著差異性?xún)r(jià)值觀念的博弈。”[12]

在全球環(huán)境里，文化趨同發(fā)展導(dǎo)致文化價(jià)值也會(huì)有一定影響，但是鮮有改寫(xiě)自身民族的文化價(jià)值以趨同他者（中國(guó)動(dòng)畫(huà)除外）。中國(guó)動(dòng)畫(huà)走過(guò)一段時(shí)間“去民族化”，以適應(yīng)國(guó)際化審美、價(jià)值觀的“同一性”發(fā)展，導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫(huà)越來(lái)越?jīng)]有國(guó)際地位。以《魔比斯環(huán)》（2005）為例，大量模仿西方技術(shù)，最后卻并沒(méi)有得到中國(guó)觀眾的認(rèn)可。相反，美國(guó)動(dòng)畫(huà)《功夫熊貓》、《花木蘭》，在動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式上大量借用中國(guó)元素以實(shí)現(xiàn)差異化訴求，但是人物塑造與立意上卻始終如一地宣揚(yáng)西方的文化價(jià)值觀念，這些動(dòng)漫反而讓中國(guó)觀眾看到了自身民族的強(qiáng)大。面對(duì)西方社會(huì)宣揚(yáng)的“共享價(jià)值觀”，實(shí)則強(qiáng)勢(shì)地通過(guò)動(dòng)畫(huà)等多種途徑將自己的文化和價(jià)值觀對(duì)世界其他國(guó)家輸出，中國(guó)多民族國(guó)家應(yīng)該在堅(jiān)持文化價(jià)值觀“同一性”下堅(jiān)持各民族文化的“差異性”。

五、原創(chuàng)少數(shù)民族題材動(dòng)畫(huà)圖像符碼賦能共同體意識(shí)建構(gòu)的突破

鑄牢中華民族共同體意識(shí)往往受限于族群或者民族層面的文化認(rèn)知局限，缺乏文化認(rèn)同，而文化認(rèn)同分為三個(gè)觀測(cè)維度：其一是文化符號(hào)的認(rèn)同，其二是對(duì)價(jià)值文化的認(rèn)同，其三是文化身份的認(rèn)同，而對(duì)少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)圖像符碼研究就是從文化符號(hào)維度解決認(rèn)同問(wèn)題。在時(shí)代演進(jìn)、觀念迭代、美學(xué)和娛樂(lè)裂變下，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)通過(guò)故事演繹，以設(shè)定場(chǎng)景性因素，從觀念與價(jià)值、形象與審美、情感與記憶層面，探尋在新的時(shí)代條件下傳承民族文化、建設(shè)精神家園的良性狀態(tài)和可能路徑，讓觀眾建構(gòu)豐富的、多層次的包容性文化認(rèn)同。

（一）從審美層面上契合少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)符碼的當(dāng)代向度

作為“精神文化產(chǎn)品的民族動(dòng)畫(huà)”能喚醒人們對(duì)少數(shù)民族的認(rèn)知以及構(gòu)建一個(gè)“想象的共同體”，從而致力于完成對(duì)“民族國(guó)家”的認(rèn)同。[13]動(dòng)畫(huà)作為鏈接與青少年意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)最便捷的媒介之一，和其他市場(chǎng)上的產(chǎn)品相似“必須滿(mǎn)足觀眾的需求”，這種需求更多體現(xiàn)為多樣化的娛樂(lè)性、休閑性和趣味性。需要從不同群體的多元需求、多層次化出發(fā)，以電影《哪吒之魔童降世》為例，小哪吒顛覆性的“丑”形象設(shè)計(jì)融入中國(guó)元素特點(diǎn)，以及優(yōu)缺點(diǎn)并存的人物塑造模式，都貼合了時(shí)下年輕觀眾的心理需求，既沒(méi)有失去原著的精神，又做到了與時(shí)俱進(jìn)。在不同歷史時(shí)代、文化語(yǔ)境、民族政策、藝術(shù)觀念和觀眾需求下，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)承擔(dān)傳承和弘揚(yáng)民族文化的重任，將各民族共享的中華文化符號(hào)通過(guò)角色造型設(shè)計(jì)、場(chǎng)景氛圍營(yíng)造、動(dòng)畫(huà)音樂(lè)等方式傳遞出去。在當(dāng)下新媒體時(shí)代，緊跟時(shí)代潮流，借助新媒體技術(shù)，做到內(nèi)容與形式的與時(shí)俱進(jìn)，拉近大眾與少數(shù)民族文化場(chǎng)域的審美距離。

（二）從觀念層面上引導(dǎo)少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)符碼的價(jià)值構(gòu)建

受經(jīng)濟(jì)、政治等多方面的影響，再加上西方流行文化的沖擊，年輕觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化特別是少數(shù)民族文化有所疏離。雖然當(dāng)下國(guó)潮流行，但是對(duì)其中的文化內(nèi)涵還是有距離感。長(zhǎng)期受到西方國(guó)家動(dòng)畫(huà)文化浸潤(rùn)的中國(guó)青少年容易受西方“普世價(jià)值觀”的影響，不能分辨其是西方價(jià)值觀的本質(zhì)，所謂宣揚(yáng)的“自由、民主、平等、人權(quán)”，與新時(shí)代社會(huì)主義核心價(jià)值觀有著明顯的區(qū)別，二者從內(nèi)涵性質(zhì)、階級(jí)性以及宣揚(yáng)的價(jià)值內(nèi)容上都不同。例如西方普世價(jià)值觀宣揚(yáng)的是“個(gè)人本位”的個(gè)人主義價(jià)值觀，所以在電影中常看見(jiàn)個(gè)人英雄的誕生，而社會(huì)主義核心價(jià)值觀更多的強(qiáng)調(diào)愛(ài)國(guó)主義、集體主題。

原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)作為人的精神思維作品是作用于現(xiàn)實(shí)世界的根本力量，如何將中華民族共同體意識(shí)植入到少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)敘事主題和哲學(xué)內(nèi)涵之中，這成為研究問(wèn)題的關(guān)鍵。中國(guó)動(dòng)畫(huà)如何保持民族文化的差異性，但不脫離世界范圍的“同一性”，將共享的價(jià)值觀通過(guò)高度抽象并差異化具體實(shí)施在觀念層面，只有存在差異才能做到共享。少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在觀念層面要注重和年輕觀眾平等交流與溝通，保持民族文化特色，但是動(dòng)畫(huà)題材故事要符合現(xiàn)代青少年審美，需承載起反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、引發(fā)深度思考的社會(huì)責(zé)任，就算是傳統(tǒng)題材的故事改編也需要從原著中挖掘潛藏的社會(huì)價(jià)值，要以精彩故事映射現(xiàn)實(shí)生活，以文藝形式承載時(shí)代精神，審美趣味和價(jià)值引導(dǎo)也要符合于時(shí)代發(fā)展的需求，用能夠引發(fā)廣泛心理共鳴的內(nèi)容吸引更多觀眾，展示當(dāng)下情感、反映當(dāng)下價(jià)值觀，迎合現(xiàn)代青少年的心理需求和審美偏好，從而解決年輕人與傳統(tǒng)文化的隔閡和“斷層”問(wèn)題。中國(guó)動(dòng)畫(huà)一度模仿西方動(dòng)畫(huà)，這無(wú)疑不利于發(fā)展，保持藝術(shù)風(fēng)格多元化發(fā)展，保持民族風(fēng)格尤為重要。美國(guó)動(dòng)畫(huà)中的迪士尼公主之所以經(jīng)久不衰，吸引粉絲無(wú)數(shù)，是因?yàn)槊恳淮纤鼓峁鞯膬r(jià)值觀都隨著時(shí)代變化而不斷進(jìn)化，從第一代的花瓶傻白甜系列以愛(ài)情為主題，到第二代公主復(fù)興系列則是向往自由精神，第三代公主覺(jué)醒系列宣揚(yáng)追尋自我和夢(mèng)想。少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)必須兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)代，推陳出新，與新時(shí)代的文化新潮相結(jié)合，不能不顧市場(chǎng)需求“閉門(mén)造車(chē)”，不可乏味直白地灌輸、教育大眾；不能簡(jiǎn)單迎合意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，將價(jià)值追求標(biāo)簽化，而是注重生活現(xiàn)實(shí)和關(guān)注審美的關(guān)注，形成歷史與現(xiàn)實(shí)貫通、個(gè)性與共性兼具的內(nèi)容。

（三）從情感層面上滿(mǎn)足少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)的與時(shí)俱進(jìn)

動(dòng)畫(huà)作為藝術(shù)創(chuàng)作作品，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)情感的情感折射，不同民族的創(chuàng)作者創(chuàng)作出不同的動(dòng)畫(huà)角色，敘述不同的故事，表達(dá)不同的觀念。情感傳達(dá)最能打動(dòng)人心，如血濃于水的親情、忠貞不渝的愛(ài)情、攜手并肩的兄弟情，亦或是深厚的師徒情誼，讓動(dòng)畫(huà)觀眾產(chǎn)生情感共鳴。中國(guó)動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)一度將學(xué)習(xí)西方動(dòng)畫(huà)技術(shù)放在第一位，雖然動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)有了很大的提高，但是故事改編和情感表達(dá)卻一直差強(qiáng)人意，內(nèi)在情感元素的缺失是重要原因。

少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)中有不少取材于傳統(tǒng)神話(huà)反映感恩、報(bào)恩的故事，從意識(shí)形態(tài)功能來(lái)看，少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)敘事沿襲了中國(guó)民間傳統(tǒng)的“復(fù)仇—報(bào)恩”和“報(bào)恩君主”的情節(jié)敘事模式，但是現(xiàn)在的報(bào)恩敘事模式與政治、民族政策緊密相連，往往是國(guó)家宏大的革命、歷史敘事中的有機(jī)組成部分，通過(guò)個(gè)體報(bào)恩故事將政治話(huà)語(yǔ)與倫理話(huà)語(yǔ)巧妙融合，呈現(xiàn)了新中國(guó)各民族齊心協(xié)力、共同推動(dòng)經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)的深厚情感。值得注意的是，情感表達(dá)要以讓現(xiàn)代人產(chǎn)生共鳴和共情為目的，如動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》中宣揚(yáng)“如何對(duì)抗宿命”，以及依托于客家土樓及民間信仰的《大魚(yú)海棠》，雖然以古典神話(huà)世界觀為背景，但表達(dá)的文化內(nèi)涵卻包含著許多現(xiàn)代思想，現(xiàn)代人個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒、對(duì)自我價(jià)值的堅(jiān)持和對(duì)自由意志的向往，容易引發(fā)觀眾的思考。少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)通過(guò)富有特色的符碼為載體，從反映中華民族共同理想、共同情感的角度出發(fā)，傳遞共同民族心理與共同價(jià)值觀念。

少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)作為鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要媒介和重要載體，而青少年作為鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要對(duì)象，通過(guò)動(dòng)畫(huà)潛移默化地傳播少數(shù)民族文化與精神，傳達(dá)共同體意識(shí)的故事，從而可以打破時(shí)空的限制，促成多元文化交流交匯交融，以夯實(shí)共同的文化記憶，增強(qiáng)多層次的文化認(rèn)同，進(jìn)而鑄牢中華民族共同體意識(shí)。然而，增強(qiáng)少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)賦能中華民族共同體意識(shí)的能力，需適應(yīng)新媒體發(fā)展趨勢(shì)與特點(diǎn)，匯集各方力量，解決市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)因素、拓展少數(shù)民族動(dòng)畫(huà)媒體宣傳力度等問(wèn)題，為鑄牢中華民族共同體意識(shí)提供更多的思路。

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基金項(xiàng)目：2023年度四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新媒體視域下少數(shù)民族影視動(dòng)畫(huà)共同體意識(shí)引領(lǐng)及發(fā)展路徑研究”（SCJJ23ND377）階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：周梅（1975-），女，重慶人，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、民族藝術(shù)；

譚欣（1969-），男，重慶人，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。