清末民初上海地區“石濤熱”現象成因探析

俞劍華在《七十五年來的國畫》一文中描述民國1927—1937年十年期間上海的繪畫風氣時說：

自民國十六年（1927）至二十六年（1937）。這十年期間……上海方面，則于吳（昌碩）派消沉后，代之而起的是石濤、八大派的復興時代。石濤、八大在“四王吳惲”時代，向不為人重視，亦且不為人所了解，自蜀人張善孖、張大千來上海后，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺余力。而大千天才橫溢，每一命筆，超軼絕倫。于是，石濤、八大之畫始為人所重視，價值日昂，學者日重，幾至家家石濤、人人八大。連類而及，如石谿、瞿山、半千，均價值連城；而“四王吳惲”，幾無人過問了。[1]

文中提到石濤、八大作品經過張大千、張善孖的推崇而始為人所重視。殊不知張大千極力推崇石濤、八大，并搜求其作品的行為，一定程度上是受到了曾熙、李瑞清二師的影響。文章論述李瑞清等人對石濤作品的接受及傳播，揭示了李瑞清、曾熙鑒藏觀念對于張大千的影響，

李瑞清、曾熙、張大千等人對于石濤作品的鑒藏、品評、臨仿、送展等活動，從小范圍的師徒授受及鑒賞到社會層面的作品展覽，推動了石濤作品在上海的傳播，對于石濤聲名的傳播起到了一定作用。

一、對于石濤作品的鑒藏與品評

李瑞清（1867—1920），字仲麟，號梅庵，江西臨川人。晚年鬻書海上，自號清道人。歷任江寧提學使、兩江師范學堂監督、江寧布政使。李瑞清對于石濤作品素有收藏，且喜與友人一起鑒賞品評。如1911年，譚延闿《辛亥北行日記》中記載：

閏六月二十八日……同士元至梅庵寓看沈石田、大滌子畫。三時半乃歸。[2]

李瑞清的友人也多收藏石濤作品者，如端方、俞明震、程霖生、庭蓉、張群等，李瑞清每為其所收藏之作品留下題跋。從中可以窺見李瑞清對于石濤作品的品評。

端方（1861—1911），字午橋，號陶齋，清末大臣，著名金石學家。端方于1904年5月署理江蘇巡撫，1906年8月任兩江總督。李瑞清為端方看重，被任命為兩江師范學堂監督。在此期間，二人因皆有金石之好，端方又富于收藏，故多有往來，李瑞清也因此得以飽覽端方的藏品。

1908年，李瑞清為端方的《石濤山水冊》跋曰：

瑞清生平極好石濤畫，故所見尤多，斷以此冊為第一。曾于湘中友人處得見，冊本吳荷屋中丞筠清館所藏，中丞精鑒賞，大約擇其尤精者合裱一冊，故紙質大小不一，似非一時所畫。中丞于湘中多善政，建立湘水校經堂，所造士多知名者。匋齋尚書撫湘時無意中忽得此冊，湖南大小學堂皆創設于尚書，自今湘人士頌之不衰，是此冊之流傳與湖南掌故有關，不獨遇合之奇也。李瑞清謹志。[3]

由上引文可見，此件作品為端方為官湖南時所得，被李瑞清譽為生平所見石濤作品中之第一。李瑞清對此作品在湖南地區的流傳作了詳細記述，且對冊頁中的作品的創作時間做出了“似非一時所畫”的大致判斷。題跋的末尾，李瑞清還記載了端方對于湖南教育界所做出的貢獻。

程霖生（1886—1943），又名源銓，字齡孫，著名民族資本家。喜好收藏書畫，對于石濤作品情有獨鐘。李瑞清1914年為程霖生題石濤《十六阿羅應真圖》中云：

石濤《十六阿羅應真圖》：遂吾廬中有二寶焉，一清湘老人仿宋刻絲卷子，一即此也。主人因自號滌滌軒，此卷仿宋白描細如發絲而筆如鑄鐵，何減李龍眠耶？其樹石鳥獸如篆如籀，而古逸冷寂，又非十洲先生能也。大氐清湘老人畫分三時代，而以在粵時為最工，余昔年曾見細筆小冊，其畫法款字與此正同，前有覃溪、墨卿兩先生，以重直得之，后與阿筠，阿筠又與吾鄉余分翁易畫矣，至今猶追悔也。昔人論畫品以畫佛第一，次山水，次花卉，此卷山水畫佛筆墨俱備，而主人所藏老人畫極多，直可題其齋為大滌軒，它日當為書額也。清道人。[4]

遂吾廬即程霖生之齋號，因收藏石濤作品之多，又自號“滌滌軒”。由于喜好收藏石濤作品，程與曾熙、李瑞清、張大千等同時代藏家也有往來。從題跋中可知，按照石濤風格分期，此作應是石濤風格最為工細之時的作品。覃溪即翁方綱（1733—1818），字正三，號覃溪，清代書家、金石學家。墨卿即段鑄（1835—1913），字鼎臣，為清末民初頗具影響的丹青高手。此作有李瑞清與翁方綱、段鑄三人之題跋，可謂增色不少。

俞明震（1860—1918），字恪士，又字啟東，號觚庵，祖籍浙江山陰（今紹興）斗門，生于湖南。光緒戊子（1888年）科舉人。李瑞清1915年為俞明震跋所藏石濤《古木叢筱圖》：

清湘老人畫出奇不窮，古來畫家都歸腕底，挾其慷慨悲國之懷、焦悴憂傷之思，郁勃薄而出，此其所以奇也。今之鑒賞家好稱四王，四王固佳，至于清湘老人，尊之莫能好也。彼夫塵俗填胸、精神遐漂之人，又安能好之耶。唯其不能好，是以可貴。此卷恪士前輩得于長沙，舊為張子升先生所藏。張，廣西人，居長沙，能出重金購書畫，卒以此傾其家。后官江南，余嘗過從觀書畫，往往盡日。每展此卷，輒談桂林，以為大類伏波門外沿河行也。恪士前輩學使，臨川李瑞清。[5]

李瑞清認為石濤的作品出奇不窮，其原因歸根結底為其亡國之恨郁郁于中，最終在繪畫中宣泄出來，故奇。從時代鑒藏風氣上看，李瑞清認為時人都喜好收藏四王之作；相反，喜歡收藏石濤作品的卻不多，然正是因為境界之高，所以才曲高和寡，一般的凡夫俗子不懂得欣賞罷了。

李瑞清的好友曾熙早年間便開始關注石濤繪畫。晚年到達上海之后，從各個藏家處見到了更多的石濤作品，促使他對于石濤繪畫的認識也更加深入。

1920年6月12日即農歷五月十二日，曾熙赴何維樸七十九歲壽宴，大醉。歸齋后乘興展石濤《蘭竹圖卷》題：

石濤負奇才，其胸中孤憤，郁郁不能自已，皆寄之于畫，竹耶？蘭耶？石耶？其淚之滴滴紙上耶？予但見其淋漓淚痕，不知其為畫也。[6]

曾熙也發現了石濤繪畫中“奇”的美學特征，并將其原因歸結于其心中孤憤之氣無可抒發而皆寄之于畫。

1924年夏，曾熙喜得石濤《松竹蘭石圖》，跋曰：

此石濤極晚年之作，明亡已六十一年，當七十余矣。曾見神州社主人景冊，遍訪不得，不知其為西江余介卿篋中物也，得此喜極遂記此。[7]

曾熙認為此作品應是石濤晚年之作。曾在神州國光社的圖冊中見到此作品的圖片。不知藏家為誰，其后才知為余介卿所藏。機緣巧合之下，此作流傳到曾熙手中。從跋文中也可見其對于得到此作品而流露出的欣喜之情。

1926年農歷七月二十日，曾熙為龐元濟題石濤《山水花卉圖冊》：

書宜從奇險處落平，濃厚出化澹，畫亦然也。石濤由兩粵入湘，既躡黃山，窮吳中山水之勝，足之所至，皆其畫稿，宜其瑰奇過人。此冊純歸平澹，所謂肆而后純也。虛齋京卿收藏富海內，此冊亦髯生平所僅見，喜識數語。（蓋去蝯叟所題將六十年矣。）丙寅七月二十日。熙。

何蝯叟題：

本色不出不高，本色不脫不超。搜遍奇山打稿，當知別有石濤。乙丑花朝于抱罍室，蝯叟。[8]

此冊早有何紹基（即何蝯叟）乙丑之題跋。曾熙從“奇險”“平正”兩方面論述了石濤的繪畫。他認為繪畫和書法一樣，最終都要突破“奇險”“濃厚”走向平淡。孫過庭《書譜》云：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”[9]放在繪畫上也是一樣。曾熙從孫過庭的書學三段論來詮釋石濤繪畫，一定程度上使得石濤繪畫的審美內涵得到了擴展。

龐元濟（1864—1949）字萊臣，號虛齋。浙江吳興南潯人，被譽為“全世界最負盛名”的中國書畫收藏大家 。他與于右任、張大千、吳昌碩、曾熙等人均有交往。龐元濟所藏石濤作品亦為數不少，其中曾熙為之題跋的就有《溪南八景圖冊》《石濤雙壁》。

1926年丙寅小除日，曾熙為龐元濟題石濤《溪南八景圖冊》：

石濤此冊，文節數語推崇闡發殆無遺義，髯竊謂自元以來，文人學士以筆墨變化之眇，各立家法，可謂至矣。然出此入彼，矩矱井然，因流溯源，了然開卷。石濤以古人之筆，裁剪山川，復能以曠藐（邈）之胸吐舒煙云。于文見莊子，于詩見太白，于畫見石濤而已。此冊不但石濤畫中不多見，即題識諸賢，又豈易遇。虛齋京卿老同年，其勿輕以示人也。丙寅小除日，農髯熙。[10]

從“文節數語推崇闡發殆無遺義”來看，李瑞清也曾在此冊上題跋過，且評價很高。此卷另有戴熙題跋曰：“吳氏其世守之。平齋仁兄由維揚寄示此冊，既顏端矣，復跋其后，以志傾倒。”平齋即吳平齋（1811—1883），字少甫，室名二百蘭亭齋，好古，精鑒賞。可見此《溪南八景圖冊》在龐元濟之前一直由吳平齋及其家族世代珍藏。

再如1927年2月25日即農歷正月二十四日，曾熙為龐元濟題其所藏《石濤雙璧》：

此石濤詩書畫三絕妙跡也。以勝朝宗室，郁郁哀憤，不得已而寄之筆墨，故其詩其書其畫皆其血淚之憤舒。一卷《離騷》，其香草美人紛紛郁郁者，即石濤之朱紫雜錯，恢恢奇奇者也。世人莫不效石濤，嗟乎！無屈子之心，而但摛其藻艷以為工，直盜跖操舜弦耳。三百年間，贊賞無間，然者前有麓臺（按：即王原祁），后惟鹿床（按：即戴熙），小雅怨而不傷，石濤變不失正，其庶幾矣。虛齋（按：即龐元濟）同年先生出示石濤雙璧，因書其后，未識以髯為知言否？丁卯正月二十又四日，農髯熙。

又：“虛齋同年先生既得石濤詩書畫畫三絕妙跡，復以此四段緘以一匣，稱為雙璧。熙向見石濤簡札冊子，其中有：‘近作冊多規橅宋元，然不題出，正欲令讀予畫想像耳。’此四段氣骨已直逼南宋人，知石濤法古，然后知石濤能變古。髯嘗稱書畫宜分三期，初功但知有古人無我；及其久，有古人有我；其成也，有我無古人。未識同年以熙言為狂乎否耶？丁卯正月二十五日，晨起識于海上心太平庵，農髯熙。”[11]

此作被曾熙稱為石濤“詩書畫三絕妙跡”，前后有王原祁、戴熙等人的題跋。

中國的繪畫藝術發展到明清時，作品中“詩書畫印”一體化的傾向越來越顯著，畫作上題詩，既可見其書法，又可通過文字內容填補或者提升畫面的意境，能綜合反映作者的藝術品位。而石濤正是此種傾向中的重要代表人物。曾熙以為石濤的繪畫都是其抒發真實情感、性靈之作，時人只學習其表面的技法，可謂是離其道愈遠。曾熙又將石濤的繪畫分為三個時期，最后“有我無古人”的提出，可謂契合了石濤“我自用我法”的創作主張。

二、對于石濤作品的臨習

曾熙、李瑞清以書名世，繪畫偶爾為之，曾熙更是晚年鬻書上海時才開始畫畫。由于十分推崇石濤作品，曾熙、李瑞清在自己的繪畫中也加入了石濤的“筆法”或“墨法”。且在對弟子張大千的教導中，亦將石濤作為重點學習的對象。

如李瑞清1917年為鄭文焯畫的《達摩圖》中，便有鄭文焯之友秋馬的題跋，跋中有“此幀乃繪達摩面壁以贈吾友大鶴山人者，其用筆之處均以篆籀古法為之，大類石濤和尚，誠杰作精品也”[12]之語。李瑞清于書法上以“神游三代，目無二李”為宗旨，從大篆上取得營養，化用于其他諸體與繪畫之中。李瑞清在繪畫之中加入篆籀筆法，與同時代以“四王”為主的精細畫風拉開了差距，甚至遙接石濤的畫風。

張大千對于李瑞清畫藝十分癡迷，李瑞清自題《無量壽佛造像》（圖1）：

季蝯酷嗜余畫，每敝簏棄紙，搜之即付裝池。此畫祝張子武君。不如意者，亦堂堂成幅，可想見其好畫之癡癖。以無款識，為臨造象一通并記此。己未六月，清道人。[13]

由李瑞清的題跋中可見，張大千對于老師李瑞清的繪畫喜好甚至到了李瑞清丟棄的廢紙也要撿起來裝裱的程度。此作便是李瑞清不甚滿意的作品，為張大千所珍藏。李瑞清為勉勵弟子，遂補上題款以紀此事。

1920年李瑞清去世之后，張大千便一直追隨曾熙學習繪畫。曾熙在1925年夏，曾以石濤筆法作《衡云虬松圖》賀濂山叔父七十晉一壽辰：

今來海上又忽忽十年矣，叔父七十晉一，不得登堂祝嘏，謹效石濤筆法，寫呈為叔父壽。叔父知老侄亦將七十，尚能以筆墨自食其力，一笑。乙丑夏，侄熙頓首。[14]

又于1925年6月4日乙丑閏四月既望，以石濤墨法寫《松石竹圖》：

老干涵雨，大之正氣。故能郁郁蒼蒼，歷千歲而不改柯易葉。乙丑閏四月既望，以大滌堂墨法寫此。農髯熙時年六十有五。[15]

由上引文可知，曾熙對于石濤繪畫的學習是去全面的，不論是筆法還是墨法，都十分嚴謹地模仿過。

曾熙也曾經十分耐心地指導過張大千臨習模仿石濤的繪畫風格。1924年農歷八月，張大千以臨習徐渭花卉圓卷請曾熙教正，其最后一段改臨石濤《青菜》。張大千自題：

青藤長幅卷十六段中，寫風竹一枝頗嫌放肆，因臨大滌子青菜一顆補入之。此卷得自蜀中盧雪堂先生家，并記此。甲子八月，臨奉農髯夫子大人誨正，弟子爰。[16]

1925年農歷四月，張大千仿石濤山水冊頁八開呈教曾熙。張大千自題一：

聽泉入山麓，訪舊到松源。蹤跡無知處，高枝一掛猿。乙丑三月，季爰。

張大千自題二：

虎林洪承德舊藏有大滌子，此幅蓋寫坡公后游赤壁，登山舒嘯也。今想相（象）其意作此，呈髯師大人誨正。乙丑四月，受業季爰。[17]

1925年農歷十月三日，曾熙在題張大千仿石濤《后游赤壁圖》中贊揚弟子張大千：

季爰自得髯所藏大滌巨幅冊子，筆力更雄厚。此幀寫東坡后游赤壁，儒冠古服，真能得其劃然長嘯、草木震動之曠懷，大滌原本恐尚不能到此。乙丑十月三日，曾熙。[18]

石濤有《后游赤壁圖》，張大千在得到曾熙所藏之大條巨幅冊子之后，由于有精品真跡寓目，用筆也更加雄厚。曾熙以為張大千此仿石濤之作，使人如見東坡劃然長嘯、草木震動之時，石濤原作亦有不及處。

再如1927年農歷二月，曾熙囑大千臨舊藏石濤小像：

貌兼心古迥造塵，老干疏花自寫真。不與時流爭姿媚，千秋萬古一圖春。舊得清湘老人小像，囑大千仁弟臨，老髯題。

張大千識：

曾老夫子取石濤小像效之其略，丁卯二月大千居士記。[19]

從跋文可見，曾熙十分推崇石濤“不與時流爭姿媚”的戛戛獨造之精神，故命弟子張大千臨摹自己所藏石濤小像。

1928年農歷三月，曾熙在題門人張大千《臨石濤山水圖》卷中曰：“季爰寫石濤，能攝石濤之魂魄至腕下，其才不在石濤下。他年所進，當不知如何耳！”可見獎掖后進之心。此卷后另有張大千自題及黃賓虹、劉景晨、鄭曼青、謝玉岑、馬宗霍等人的題跋，可見張大千對于石濤作品的臨仿，受到了老師、同門及時賢的一致肯定。[20]

三、通過展覽傳播石濤作品

民國時期，西方的觀念和生活方式進一步傳入中國，對人們的生活方式造成影響。上海交通發達，更是匯集世界各地的商人，是較早接受西方觀念的城市。美術展覽經過蔡元培的提倡，逐漸在北京、上海等大城市普及開來。展覽的類型多樣，有個人展覽、聯合展覽、古代書畫展、現代書畫展。曾熙、李瑞清、張大千等人身處上海，除了以自己的作品參加各種展覽之外，也將自己手上所收藏的藏品借出展覽。

1912年農歷四月二十三日，李瑞清與同人發起金石古畫共覽會，5月24日《時報》刊出《金石古畫共覽會廣告》一文：

亂事初平，古物流出，多萃匯滬上，加以海內收藏大家、賞鑒巨子均以避地，同處一隅，際茲首夏清和，正宜雅集參觀，墨緣同結。本會擇于陽歷六月八號至十二號即陰歷四月二十三日至二十七日開會于康老脫路徐園，陳列金石書畫，與眾共賞。先三日陳列非賣品，后二日陳列寄售品。倘有海內收藏名家愿將寶藏名件真跡送會陳列者，請書明非售品與售品，先期一二日送交四馬路老巡捕房隔壁惠福里神州國光社代收，掣付收條為憑，閉會憑條取回原件是幸。入園券每張三角，售券處：神州國光社及園門首。[21]

從報道可知，李瑞清同諸友人所舉辦的“金石古畫共覽會”是為“雅集參觀，墨緣同結”而創辦，其結合展覽和售賣為一體。展覽的作品分為非賣品和寄售品，為古代書畫作品的良性流通創造了條件。

《申報》對金石古畫展覽會進行了后續報道，并于1912年農歷四月二十四日（6月9日），刊出《金石古畫共覽會第二日紀事》一文，從“李梅庵君石濤山水冊、石濤花果冊”可見，李瑞清將自己所藏的《石濤山水冊》與《石濤花果冊》兩件作品送出展覽，其他展品如墓志、漢官量、造像、拓本、銅敦等，種類多樣。從“精品較第一日更多，覽者尤眾”可知，該展覽取得了良好的效果。[22]

1929年4月曾熙以石濤《細筆山水冊》送至教育部全國美術展覽會古畫參考部展覽，此作早在1927年10月在張大千席上，與諸位好友及弟子共同鑒賞過。

其好友黃葆戌（1886—1968）有跋于后：

吾生平所見尊者畫甚夥，心目中最不能忘者，無如去年秋初張大千席上見農髯老人手持細筆著色一冊，與今日所見皆為精品。但精而又奇，則莫如是冊第四葉崖石如猛虎蹲踞狀，第八葉有神人飛行云霧中，尤稱奇妙。楊氏《歸石軒畫談》此二幀憶記綦詳，何道州謂畫至苦瓜和尚，奇變狡獪無所不有。此冊自寫以紀昔游，殆晚年精構之作，可謂奇而善變矣！磊齋得此宜如何稱快耶！戊辰秋杪，長樂黃葆戉。[23]

黃葆戌對此冊評價極高，以為平生所見石濤作品無有過此者，其“奇變狡獪，無所不有”實乃晚年之精品。

1929年4月俞劍華所編之《教育部全國美術展覽會古畫參考部出品總目錄》記載，曾熙曾經出古代書畫藏品十件，陳列于展覽會古畫參考部。有黃大癡、八大山人、沈石田等人的佳作，其中“石濤《細筆山水冊》工細絕倫，著色亦妙，并系對題，尤為難得”，可見是精品中的精品。[24]

四、對“石濤熱”形成的推波助瀾作用

鄭燮在題畫文字中評價石濤說：

石濤畫法千變萬化，離奇蒼古，而又能細秀妥帖，比之八大山人，殆有過之無不及處。然八大名滿天下，石濤名不出吾揚州，何哉？八大純用減筆，而石濤微茸耳。且八大無二名，人易識記，石濤弘濟，又曰清湘道人，又曰苦瓜和尚，又曰大滌子，又曰瞎尊者，別號太多，翻成攪亂。八大只是八大，板橋亦只是板橋，吾不能從石公矣。[25]

由此可見乾隆年間，石濤的聲名并不顯赫，甚至未出揚州，與同為“明末四僧”之一的八大山人的名滿天下相比，其更顯得寂寂無名。究其原因，別號過多固是一端，這給作品的傳播造成了一定程度的困難。

進入20世紀以來，新思想、新觀念逐漸深入人心，康有為、陳獨秀等人對于傳統文人畫相繼提出批評和改良意見。新文化運動的主要旗手陳獨秀在《美術革命》中說：

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神……王畫……大概都用那“臨”“摹”“仿”“撫”四大本領，復寫古畫，自家創作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響……[26]

清代畫壇一直籠罩在“四王”因循守舊的畫風之下，畫家們不斷沿襲前人的程序，造成創造力的極度衰退。而作為“四王”對立面的石濤、八大的一路風格，因其獨特的創造性而被“國畫革命”的潮流所接受，并在民國畫壇迅速崛起。

“石濤熱”的形成，張大千功不可沒，更重要的是曾熙、李瑞清二師對其影響極大，使張大千對于石濤作品有了濃厚的興趣。曾熙、李瑞清身處于民國時期上海地區，借助展覽將自己手中所藏的石濤作品推及社會大眾層面。其所收藏的作品流傳有序，曾熙、李瑞清又精于鑒賞，作品的真實性得到了保證。曾熙、李瑞清將石濤作品送至展覽會進行展覽，在一定程度上促進了石濤作品在上海地區的傳播，對于上海“石濤熱”的形成起到了推波助瀾之作用，造成了上海“家家石濤、人人八大”的現象。

注釋：

俞劍華：《七十五年來的國畫》，《俞劍華美術論文選》，山東美術出版社，1986年，第61頁。

肖鵬：《清道人年譜長編》，福建師范大學碩士學位論文，2017年，第219頁。

肖鵬：《清道人年譜長編》，第153頁。

肖鵬：《清道人年譜長編》，第319頁。

肖鵬：《清道人年譜長編》，第362頁。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，上海書畫出版社，2016年，第356頁。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第526頁。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第596頁。

華東師范大學古籍整理研究室選編點校：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第129頁

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第612—613頁。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第615—616頁。

肖鵬：《清道人年譜長編》，第406頁。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第337—338頁。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第553頁。

北京永樂2006年秋李拍賣圖錄，王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第549頁。

香港佳士得1991年春拍圖錄，王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第532頁。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第544頁。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第564頁。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第617頁。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第664—665頁。

《時報》，1912年5月24日。

《申報》，1912年6月9日。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第637頁。

王中秀、曾迎三編著：《曾熙年譜長編》，第714頁。

鄭板橋：《板橋題畫》，西泠印社出版社，2006年，第100頁。

陳獨秀： 《美術革命—答呂澄》，《新青年》第 6 卷第1 號，1919 年 1 月 15 日。

[作者單位：熊志穎，萍鄉學院藝術學院；王子文，江西科技師范大學美術學院。本文為課題“美育視角下高師‘書法’STAR教學模式探索與創新示范”（課題編號：JXJG-22-10-13）的階段性成果]