張大千敦煌壁畫藝術研究及對其繪畫風格發展的影響作用

20世紀30年代，大部分畫家都以中國古典宮廷畫、文人畫技法為榮，山水畫、花鳥畫成為傳統繪畫藝術創作的主流，相比而言，唐以前的民間傳統繪畫藝術被忽視。而張大千作為深受中國傳統宮廷畫、文人畫熏陶的大家，卻反其道而行，深入敦煌研究、臨摹壁畫，從敦煌石窟藝術、繪畫藝術中汲取養料。本文對張大千的敦煌壁畫臨摹、再創作藝術進行研究，探討敦煌壁畫所具有的時代特征、藝術價值，以及張大千對敦煌壁畫研究作出的歷史貢獻，提出敦煌藝術影響張大千后期繪畫風格形式美、線條美、意境美的觀點。

一、敦煌壁畫藝術蘊含的時代特征和藝術價值

（一）敦煌壁畫藝術的時代特征

敦煌壁畫起源于公元4世紀中后期，即北涼、北魏、西魏和北周等時期，此時佛教已由絲綢之路傳入西域，僧人樂尊、法良禪師云游至敦煌附近開鑿佛窟。后經歷代修建，敦煌洞窟、壁畫不斷增多，至唐朝時期莫高窟已呈現出千佛洞的景觀。

北魏、西魏時期王公貴族崇信佛教，動用大量錢財、鼓動西域僧人效法前人之舉，大肆修建佛窟、繪制壁畫，現今遺存的254、257、275等各窟壁畫，即為十六國時代的壁畫。這一時期的壁畫多是為了僧侶修禪、信眾巡禮而建，壁畫內容涉及佛傳圖、佛說法圖、本生故事等，《月光王施頭千遍》《尸毗王割肉貿鴿》《鹿王本生故事》均為該時代的代表性壁畫，畫面中的人物身材短粗、直鼻、垂耳，肩后披波斯大巾、背后映襯著光圈，整體線條動態而夸張，手勢多樣而靈巧，配以青藍冷色、冷灰色、深棕黑色、黃赭色、赭紅色的淺淡色彩，突出壁畫的人物特征及宗教性，藝術繪畫風格極具特色。

隋唐時期中原王朝走向鼎盛，絲綢之路興盛，商人來往貿易，將西方文化帶到敦煌。因此，隋唐時期，特別在唐朝時期，莫高窟壁畫得以迅速發展。與南北朝粗獷豪放的人物造型、線條勾勒相比，唐代敦煌壁畫從構圖、造型、線條、色彩等方面來看，有著更加精細、流暢、華麗且多樣的特征。首先，唐代敦煌壁畫在構圖上不拘泥于人物，而是人物形象、生活場景和山水風景元素并重，佛像人物所占比例有所減少，整體藝術觀感更加豐富、生動與鮮活。其次，隋唐敦煌壁畫的人物造型、線條和色彩的使用都有很大變化，人物的面部、手足或胸臀都更加豐滿圓潤，身形姿態更加挺拔健壯，精神狀態飽滿，人物輪廓線條纖細、服飾或配飾的線條飛揚靈動，色彩也開始大量使用紅色、藍色、藍灰色、綠色等高亮色彩，顯現出大唐海納百川的文化自信。

五代和宋時期的敦煌壁畫，承襲了晚唐壁畫豐盈圓潤的特點，也以佛像圖、佛說法圖、經變圖為主題。但部分石窟上開始出現大型聯屏式的山水畫、佛傳故事連環畫，如第61窟的《五臺山圖》繪制了五臺山的寺院、亭臺、樓閣、山川等，觀感宏大，內容豐富。到元朝時期，尊像圖取代了佛說法圖、經變圖，所繪制的壁畫的規?？s小、內容減少，以佛身像壁畫為主，整體藝術形態愈顯公式化，美術技法水平也有所降低。從風格來說，元代壁畫可以分為藏密壁畫和中原壁畫，二者風格大相徑庭，不復隋唐時代的開放、自由與恢宏。

（二）敦煌壁畫藝術的美學價值

敦煌莫高窟壁畫大多為佛道人物畫或故事畫，最常見的包括佛像畫、神話故事畫、佛傳故事畫、佛經故事畫、經變畫和裝飾畫等，而敦煌壁畫本身的藝術及美學價值，可從《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》（后簡稱《特集》）中得到相應結論。《特集》中開篇即指出：“敦煌壁畫為中國古代美術的集大成之作，代表著我國北魏至元朝近千年的美術發展史?！?/p>

張大千認為不同歷史時代的敦煌洞窟壁畫，在人物造型、線條勾勒、設色用墨、地域文化表現等方面顯現出多樣化、協調化與傳承化的特征。在經過兩年多的敦煌壁畫臨摹后，張大千練就了巨幅畫的創作能力，畫風陡然一變，并總結出敦煌壁畫的八大美學價值：一是對傳統人物造型畫的振興，二是線條纖細流暢的描繪，三是輝煌與和諧的色彩使用，四是由簡約變為繁復精密的風格，五是建立佛像或菩薩畫的繪制規范，六是使達官貴人畫的技法更加豐盈健康，七是寫實又宏大的藝術作風，八是為傳統中國畫繪制提供美學與技法的借鑒。

二、張大千敦煌壁畫臨摹的藝術研究歷程

張大千與敦煌之間的情緣始于1938年。北平地區淪陷后，國民政府轉移至西南大后方，1938年，嚴敬齋與張大千談起敦煌莫高窟，同年畫家李丁隴到敦煌臨摹壁畫，并舉辦敦煌石窟藝術展，這成功引起張大千的注意。后來，張大千分別在1939年、1941年、1942年奔赴敦煌，但初次未成行，直到1941年5月張大千才攜夫人、門人及子侄進入敦煌。

歷經千年風霜的莫高窟到處是殘垣斷壁，流沙“淹沒”了道路和洞窟，使張大千不得不在臨摹壁畫前清理洞穴積沙，調查洞窟數量、壁畫損毀情況，并對不同洞窟作編號記錄。張大千根據祁連山下水渠的“之”字形方向，按照由南至北的次序為莫高窟的洞窟編號，有壁畫、塑像者皆入編，共計309號，并準備了宣紙、藏紙、布本、絹本、細麻布本等畫布材質，以及從印度地區購買沙青、沙綠、赭紅等礦物質顏料，這與敦煌壁畫所用的“赭”“工”“田”顏料基材基本吻合，具有厚重、耐磨損的特征。

臨摹壁畫時，張大千及其門人弟子為一組，藏族畫師昂吉等人為一組，還有一組人則負責提供畫布和準備顏料。張大千指導門人、藏傳佛教僧人登上梯子，用玻璃紙覆于敦煌壁畫上描摹輪廓，并將勾勒后的輪廓貼在畫布上、勾畫墨線與標注顏色。按照此臨摹步驟，張大千等人完成了敦煌石窟276幅壁畫畫稿的臨摹。其中，佛像人物造型臨摹、線條的勾勒及上色由張大千完成，佛像畫面中的生活或山水場景，則由門人弟子、藏傳佛教僧人協助繪制。臨摹時講求原貌臨摹和復原的原則，承襲古人的作畫方式、不摻雜任何的個人意圖，將敦煌壁畫完整地轉換到紙、布、絹等材質之上。

三、敦煌壁畫對張大千后期繪畫藝術風格發展的重大影響

（一）張大千早期傳統中國畫繪畫的藝術風格

20世紀20至30年代，張大千的作品以山水文人畫、水墨畫為主。這一時期張大千前往上海拜于曾熙、李瑞清門下，效仿“四僧”、徐渭、陳淳等明清繪畫大師的畫風，初期摹仿徐渭、陳淳的筆法繪制寫意花鳥畫，多以墨筆勾染、略施淡彩形成水墨畫的暈染之效，用筆含蓄內斂、注重筆力的控制。例如，《花卉四條屏》《五瑞圖》等寫意畫，以清潤、秀麗、溫靜的墨意涉筆成趣，通過“曲”的方法曲盡其形、曲盡其態、曲盡其妙，所繪制的花卉、鳥禽姿態各異，不同物象元素之間遠近扶疏、參差掩映，畫面上景物舒展自如，荷花、梅花、芍藥、秋菊、翠鳥、寒禽等動植物物象勃勃生機，充分體現了中國傳統繪畫有無、虛實、藏露、疏密的創作技法，從畫面中可想見其創作時的自由揮寫之態。

20世紀30年代后期，受海派畫家任伯年的影響，張大千轉攻人物畫、山水畫，以仿學石濤、朱耷、石溪、董其昌為主，設色以淺絳山水為主，創作了《文會圖》《仿董其昌山水圖》《顧影自憐圖》《仿八大山人墨荷幽禽圖》《仿石濤山水圖》等畫作，通過臨古、仿古來完善自身藝術創作，寥寥數筆以代胸中之逸氣，充滿著追求野逸的古樸之風，體現出晚清時代寫意、閑逸與清新的審美潮流。通過學習古代繪畫名家的構圖、下筆及用墨技法，張大千走出了中國傳統繪畫質樸天然、深沉廣闊的藝術步調，并為其后期筆墨淋漓、變幻無窮的山水潑彩畫創作奠定了基礎。

（二）敦煌壁畫對張大千后期繪畫藝術風格的影響

1.人物造型身盈體健、大氣端莊

在臨摹敦煌壁畫前后的短短數年間，張大千便確立以人物肖像畫為主的藝術創作中心，一改明清時期人物畫病態、柔弱的美學觀念，將唐代仕女壯美豐盈、月眉秀面的儀容儀態，融入自身的中國傳統人物畫的創作中。例如，從敦煌歸來后的1944年7月，張大千創作出仿唐仕女圖的《賞花仙女圖》，畫中的仙女面目豐腴、眼波流轉，鬢鬈取法自唐代束鬈盤結樣式，先用細筆濃墨鋪陳出盤結之態，再用淡墨渲染勾勒，突顯出鬢發的柔黑潤澤，濃淡有致，造型及敷色深得唐人遺韻、敦煌之風，體現出張大千工筆人物繪畫的深厚功力。

2.線條勾勒粗細有致、細謹有力

張大千晚年在其所著的《畫說》中提出：“作畫如何達到精通？總的概括來看，首要在線條勾勒、次則在寫生，最次為寫意。”經過敦煌壁畫臨摹的洗禮后，張大千逐漸領會與掌握了盛唐時代古人運筆、勾描的技法。相比于早年取法唐寅、仇英筆法創作的《仿倪云林山水圖》，張大千在敦煌繪制的摹本《龍女禮佛圖》《十一面觀音坐像》，以及隨后創作的仿唐仕女圖《芭蕉仕女》中都充分借鑒與運用了敦煌壁畫抑揚頓挫的線條勾勒技法?！栋沤妒伺樊嬜髦屑扔屑饧殘A勻的高古游絲描，又有曲折盤桓的鐵線描，以及衣紋上如春蠶吐絲般勾勒的行云流水描，整體線條勁秀古逸，精練有力，表現出仕女豐腴的體態輪廓、流暢飄逸的衣飾形態。

3.色彩運用濃墨重彩、瑰麗典雅

張大千看到敦煌壁畫中濃艷厚重、富麗堂皇的色彩后，開始下功夫研究古人繪畫的用色。他花重金購置礦物質顏料，向藏傳佛教僧人學習有關石青、石綠、藤黃、朱砂、土紅等顏料的調配之法，精研自北魏至西夏八百多年間的壁畫多層敷色技巧，甚至將多種顏料混合產生的調和色，用于仿古山水畫、潑墨潑彩畫的創作之中。例如，1947年創作的《仿沈周廬山高圖》是仿照明代畫家沈周《廬山高圖》的山水畫作，張大千在設色中完全比照敦煌壁畫的上色技法，大膽使用了石青、石綠等礦物質顏料，層層鋪陳，展現了廬山峰巒疊嶂、草木蒼翠、水簾高懸的雄渾秀麗景色。

4.畫作布局恢宏磅礴

敦煌壁畫對張大千后期畫作藝術風格的影響還在于大幅繪畫的布局章法上。臨摹敦煌壁畫歸來后的1945年，張大千在成都創作出了《大墨荷通屏》的巨幅屏畫，整個畫幅由四軸組成，高3.58米，長6米，氣勢磅礴宏偉，一經展出，便轟動國內藝壇。而后1969年創作的書畫合璧長卷《黃山前后澥圖》，長約17米，將云霧、山嵐、舟帆、林瀑、屋宇、城垣等景觀盡收于內，自左向右疏落有致、延綿不絕，體現出張大千恢宏的畫面布局能力、氣吞山河的胸襟和情操。

四、結語

從敦煌壁畫藝術的時代發展脈絡來看，自十六國始，敦煌壁畫歷經多個朝代，不同朝代的藝術畫風既具有整體風格，也表現出鮮明的時代特征。在臨摹與研究敦煌壁畫藝術后，張大千將壁畫中多種的人物造型、線條設色技巧，應用到自身畫作的創作之中，使其呈現出北魏冷峻、夸張的山林之氣，隋唐華麗、俊逸的清新之風，五代及宋初承襲晚唐的傾頹少變的呆板之勢，終于達到“以形寫神”的傳神繪畫境界。

（西昌學院）

基金項目：本文系四川省社會科學重點研究基地張大千中心研究項目“張大千謝稚柳敦煌研究”（ZDQ2022-27）。

作者簡介：蔣新南（1975—），女，重慶人，碩士研究生，講師，研究方向為美術理論及書法。