古希臘靜穆觀與現代荒誕美學比較分析

靜穆與荒誕是西方美學史上重要的美學概念，靜穆觀主張理性與節制，荒誕美學則以荒謬、非理性為審美特征。二者看似矛盾，實則在古希臘時期便有交集且并肩前行。本文從靜穆觀與荒誕美學的源起與流變，探討他們的異同，并指出靜穆與荒誕一直存在于藝術中，只是在不同的社會文明中有不同的顯現方式。

一、古希臘靜穆觀的源起與流變

（一）古希臘靜穆觀的源起

溫克爾曼將古希臘美學的整體精神概括為“高貴的單純，靜穆的偉大”。從那時起，“靜穆”就成了古希臘美學觀念的靈魂。古希臘哲學家、藝術家在思想上一直強調要與自然保持和諧的關系，這潛移默化地影響著他們思維和行為方式，也在一定程度上影響了古希臘人的性格特點。古希臘人不追求過分的物質生活，這也從一個側面反映出當時古希臘人對私欲的節制。究其原因，是當時古希臘人能夠通過貿易、殖民及掠奪等方式，實現物質資源的積累，從而促使大部分的上層居民能夠實現自我發展。因此古希臘人在節制私欲的理念上，開始了對精神生活的追求與探尋。

古希臘知識階層存在多重面相，其知識活動多是以講學、辯論、著述等方式展開；在政治活動上，參與城邦戰爭、支持公民大會，通過對外殖民的方式進行官僚體系入仕；在思想活動上，開展游歷活動以及學派爭鳴。而其中的游歷活動，則是當時古希臘學者重要的社會活動，是牽涉古希臘學者實踐生命的重要活動。游歷與講學是當時古希臘知識階層社會活動的一體兩面，極大地推動了不同思想的碰撞，促使古希臘城邦逐步發展出自由和民主的政治體系。但需注意的是，雖然作為以奴隸制為主體的城邦體系，其文明中的“雅典民主政治”是少數奴隸主、大貴族的民主，但是在關于精神世界的追求上，卻強調的是“思想自由”。這種最為淳樸的“自由”與“民主”的社會氛圍，在一定程度上對現代歐美文明起到了積極的推動作用。

在自由與民主的社會氛圍中，與之相適應的思想體系也就此誕生。通過分析古希臘靜穆觀可知，其已具備隱約可見的樸素、節制、單純特征。而這種普遍的社會情緒，又進一步促使古希臘誕生了一大批優秀的哲學家。他們受古希臘整體環境的影響，依然沿襲著“靜穆”的思想脈絡。比如其中的赫拉克利特和畢達哥拉斯學派，都提倡和諧美，而這種美學體系一直到蘇格拉底時期，才基于樸素和諧美的觀點展開了新的研究，并逐步將美的觀點轉移到人自身。其中蘇格拉底的學生柏拉圖認為，人的靈魂是由理性、激情和欲望構成的，而這種復雜的矛盾體不僅是理性迸發的沃土，同時也是滋生激情和欲望的溫床，所以他認為為了有效提升和諧美，理性精神必須遠遠高于感性物質。由此，“理性”與“節制”在螺旋上升的進程中共同培育出了“靜穆”。

（二）古希臘靜穆觀的流變

伴隨著松散的民主城邦制度造成的社會矛盾激化，古希臘于公元前5年開始顯現出衰敗的頹勢，而古希臘藝術的光芒，也隨著社會體系的分散而被深深掩埋了十數個世紀。直到1755年，溫克爾曼對古希臘做了全方位的考察，通過著書溯源總結了古希臘的美學思想。他指出，古希臘靜穆觀在流傳及演變的過程中，雖然在思想上發生了不少碰撞及揚棄，但是卻有一種普遍性的特征，即“高貴的單純”以及“靜穆的偉大”。隨后，溫克爾曼選用古希臘雕塑《拉奧孔》為例闡述了他的靜穆觀，指出《拉奧孔》在遭受巨大痛苦之時卻并未表現出強烈的猙獰之態。因此在溫克爾曼看來，靜穆本意應當是節制。到了18世紀中葉，曾在柏林求學的德國畫家萊辛再度圍繞《拉奧孔》基于“詩畫異質”觀提出不同的觀點。在萊辛看來，靜穆只適用于造型藝術，節制只是為了服從美的原則并不是因為靜穆，由此他對古希臘的靜穆觀進行了二元對立的美學賞析。

隨著時間的推移，到了19世紀末，哲學家尼采又提出了日神精神和酒神精神。其中的日神是指光明之神，孕育出的是能顯示美的外觀的造型藝術；而酒神則是音樂的藝術，是痛苦與狂歡的交織。尼采提出，古希臘人和古希臘藝術存在對立矛盾。日神精神與靜穆異曲同工，如果說靜穆是藝術的顯性基因，那么酒神精神就是隱藏在古希臘人和古希臘作品中的隱性基因。而這個隱性基因經過20世紀的發展，如今逐步成為現代美學的顯性基因。早在18世紀末，歌德就曾贊同過溫克爾曼“高貴的單純”與“靜穆的偉大”的觀點，他希望通過“節制”使藝術情感與理性情感達到平衡與和諧。同時黑格爾也對其持肯定態度，并基于流變中的靜穆觀思想，對古典藝術進行了總結，并在不少著述及場合中屢次提及“節制”“秩序”等字眼。然而值得注意的是，黑格爾在美學鑒賞分析中，也存在過分強調心靈的既存事實的傾向，因此黑格爾在無形中也再度給“靜穆”的理解披上了一層神秘的面紗。讓神秘化、宗教化、精神化成了黑格爾關于“靜穆”說的總結提煉，也是他的唯心主義哲學在美學上的體現。

二、荒誕美學的源起與流變

（一）荒誕美學的源起

在布雷頓看來，現代社會在物質繁榮的同時人類被外物奴役，人與自然的和諧關系開始扭曲，人們深刻體驗到恐怖和孤獨，非理性被廣泛重視。精神生活的缺失促使了荒誕的產生。但這時的藝術，仍以傳統的理性形式表現“荒誕”。從文藝復興時起，理性主義就在西方哲學中占重要位置。當理性的權威受到質疑，有人開始將目光轉向對非理性的探尋。而最早將“荒謬”引入哲學層面的，是丹麥哲學家克爾凱郭爾。他以及他之后的哲學家們雖然沒有提出明確的概念，但也做出了系統的論述?？藸杽P郭爾為了證明上帝不容質疑的正統性，是他選擇將“荒謬”合理化的動因。他強調在“這致死的痛苦之后一切皆空”，認為“無罪”的人之所以痛苦是因為他們沒有信仰；由于這些人沒有信仰，那么他們也就喪失了明辨是非、區分善惡的能力；而人要是不知道區分善惡，那么自由的可能性就沒有意義。他認為只有依賴于宗教的力量，人才能擺脫空虛孤獨之感，從而消除憂慮畏懼之心獲得救贖。隨后，海德格爾在克爾凱郭爾的基礎上深入思考，他畢生探求“存在”的意義，試圖通過對生存狀態的分析來揭示存在的意義。他不贊同有非物質、非理性的存在，認為基督教的信仰是十分荒謬的。通過梳理，我們不難看出，哲學家們對于“荒謬”的探討，主要在于宗教對于人的意義這一層面：是能夠讓人類得到救贖還是給人類戴上枷鎖。

而從美學視角入手，叔本華和尼采的“直覺主義”開始挖掘人的內心世界，成為主體表現非理性的哲學基礎。人類對理性與非理性的辯證思考，促進了荒誕美學的發展。潛意識里，他們會流露出一種沮喪和猶豫，會不經意間問起在茫茫宇宙中“我是誰”，而這種潛意識就成了荒誕美學的源起。

（二）荒誕美學的流變

從19世紀末到20世紀初，許多藝術家開始以其獨特的表現手法挑戰文藝復興時期形成的傳統繪畫理論，并創造了許多新穎的繪畫流派和理論體系。他們的一些思想和實踐，則非常接近超現實主義者的要求。比如作為荒誕美學的一種審美形式，超現實主義繪畫強調藝術的主體性、藝術家的創作理念以及藝術家的個性表達，并且以上三個元素雖各不相同，但互相影響。在創作的那一刻，他們盡量避免慣性意識，用扎實的寫實手法生動細致地刻畫，把觀眾逼入感官無邏輯解釋的非理性“現實”，進而傳達藝術家潛意識世界中真實的情感和對美好生活的渴望。而真正在藝術中表現荒誕主題的第一個人，則是奧匈帝國的文學家卡夫卡。在他的筆下，生活的本質就是荒誕，變形的人物、扭曲的情節形成看似荒誕但又是合理的現實世界。

而在荒誕美學流變的進程中，存在主義對荒誕思想的表達更加具體化。存在主義代表作家加繆認為荒誕包含兩層含義。第一，荒誕是人與世界的分離和沖突，這種沖突造成了荒誕。第二層含義，荒誕就是上帝的消失，人的精神支柱崩潰了，人開始懷疑人從哪里來、到哪里去，這樣不可避免地就要走向荒誕。同時，在另一個存在主義哲學家薩特那里，荒誕既是生活現象，更是一種獨特的生命體悟?；恼Q不再僅僅是不合邏輯，更是對人與人的生命、人與生活世界的一種無意義的表達。存在即合理，但合理與荒誕并存。在荒誕派戲劇產生之后，作為文字的荒誕開始有了具體的藝術表現形式，內容的荒誕與形式的荒誕合二為一。在生動的藝術表達中，藝術家逐漸形成了荒誕思維。這種思維模式反過來又影響著藝術家的審美趣味，展現出孤獨、絕望、焦慮等眾多題材。

據此本文得出，荒誕派藝術家的藝術作品對這個世界是感到冷漠的，尤其是主人公在面對荒誕的時候是自甘墮落、自甘沉淪的，已經完全失去了獨立思考的能力。荒誕的人物被荒誕的事件所束縛，成為荒誕的俘虜，可以說是荒誕至極！可是荒誕作家最終沒能突破荒誕，把荒誕推到極致的時候荒誕派藝術卻衰落了。但是荒誕已經形成了穩定的審美結構與藝術表現。荒誕作為美學范疇之一成為藝術發展史上的獨特一筆！

三、古希臘靜穆觀與現代荒誕美學對比

從審美層面來說，靜穆是一種高雅的藝術形式，有莊嚴的場景和肅穆的環境，同時通過空間上的造型藝術表現出人物的莊重和典雅。靜穆表達的是單純、永恒的理想世界?；恼Q則呈現為破碎的藝術形式，通過荒誕的內容、荒誕的形式表現人類被社會異化下不合理的、荒謬的審美心理。

從創作層面來說，“靜穆”主要體現在作為造型藝術的人物雕刻上。其通過協調的結構比例、柔美曲線、深邃眼神實現對人物整體精神的建構。藝術創作遵循形式美的法則，一切與美不相容的都需要為美讓路。藝術家甚至會為了展現人物安寧的狀態，保留一些不合理之處，不拘泥于細節。作品通過整體的人物精神表達莊嚴、肅穆的氛圍。創作者在進行藝術創作時必須保證內心的絕對理智與克制，避免情緒的過分宣泄。因此靜穆不只是接受者的感受，同時更是創作者的情感表現。他們對生活充滿期待，心平氣和地看待整個世界。而荒誕派的藝術創作者清醒地看待這個荒誕的世界，通過扭曲的形象、大膽的線條運用將生活中混亂、荒謬的事情通過夸張的表現手法表達出來。另一方面，荒誕派的創作者具有強烈的批判意識，其創作目的是通過荒誕的藝術表現形式對現實生活的荒謬之處提出強烈的批判。

從接受層面來說，“靜穆”體現在藝術作品中，更多是強調其在觀看者的心靈中扮演著純粹的角色。如雕塑作品維納斯，便是透過欣賞者面對這尊雕刻產生一種圣潔“不可褻玩焉”的感覺，使大眾從中感受“偉大而沉靜”，最終實現凈化與升華心靈的目的。同樣，荒誕的作品帶給人的也是平靜。但這種平靜與靜穆的安寧不一樣，它是平靜到瘋狂又復歸平靜，這是對社會生活理智深思的結果。當整個社會開始走向放縱，荒誕作為一種“陌生化”的審美手段，以強烈的批判色彩給接受者帶來震撼，使接受者在“陌生化”的審美中思考自身與社會的意義，從而得到另一種意義上的平靜。

四、靜穆中的“荒誕”與荒誕中的“靜穆”

本文論述中有些“靜穆”之所以加引號，是因為荒誕所表達出來的“靜穆”并不是完全意義上的古希臘靜穆觀，而是包括靜穆在內的多重審美意蘊。由前文論述可知，古希臘人十分認可奮斗精神，且荒誕意識十分淡薄，并只具備現代意義上“荒誕”的影子。比如埃斯庫羅斯在《俄狄浦斯》中表現出即使人為地更改命運，但是結局還是向著“荒誕”走去。而類似這樣的例子在古希臘神話中大量存在，比如古希臘神話中有不少神祇就是以野獸形象出現。雖然這只是一種夸張想象的寫意手法，但是定了人的力量。由此可見，荒誕作為一種表現手法，貫穿整個古希臘美學賞析藝術史。

而在現代荒誕派藝術作品中，荒誕也不再是單純地表現“不合理”。貝克特的《等待戈多》可以使接受者自由闡釋，表現出了關于審美的多重意味，使現代荒誕派藝術在不斷發展的進程中實現了返璞歸真的趣味性，用夸張的藝術表現方式幫助心靈擺脫世俗。

五、結語

從古希臘到現代，在西方文明的歷史長河里，靜穆和荒誕一直在并肩行走，他們就像是同一個藝術本體的正反兩面，只是當人們在不同的社會文明下去觀照它們的時候，其中一方隱藏在另一方的后面，成為構成藝術整體的隱性基因。因此在現代，當人們覺得古典的靜穆漸漸遠去的時候，對返璞歸真的追求其實也是對靜穆的呼喚。

[作者簡介]張笑笑，女，漢族，山東臨清人，中國藝術研究院碩士研究生在讀，研究方向為藝術美學。