舞臺空間的“滿與空”

現代布景藝術，是戲劇藝術的視覺產物， 本文對比英、俄、德三版《萬尼亞舅舅》的布"景的空間以及視覺裝飾的異同，來探討布景藝 術在不同戲劇觀念下的設計主導性。戲劇布景"設計的出發點，是依據劇本提示的情境進行空"間環境的設定，或是設計者本身擁有特殊的戲"劇空間審美感受，在其若干不同類型的舞臺空"間中都能看到固有的審美元素，甚至形成了鮮"明的個人色彩。設計者對同一個劇作的理解，"大多是站在原作者的角度進行二度創作，創造"新的視覺體驗，無論如何，最終都是將布景的"框架定在“既在開放這個世界，又在封閉這個"世界”的空間范疇。本文通過三個具有代表性"的舞臺設計方案，來探討設計者的創作意圖，"并對意識與圖像的呈現進行對比歸納，希望能"為舞臺設計從業者帶來新的啟發。

一、舞臺空間同異比較的意義

布景設計的觀念從背景裝飾到再現環境，"再到場所精神的轉變，是逐一融入戲劇表演體"系的過程，是舞臺視覺藝術從幕后轉入臺前的"過程，也是自我覺醒發聲的過程。舞臺設計者"通過種種劇場嘗試，利用不同的視覺經驗來解"釋發生在劇場空間的行為。舞臺設計慢慢在戲

劇的種種分工之中受到足夠重視，舞臺視覺藝"術也逐漸從各個元素和部門相互獨立與相互配"合向大融合、整體視覺藝術轉變。

本文試著以近年來三版風格各異的舞臺劇"《萬尼亞舅舅》為例，來探討舞臺布景的功能"性和美學性的特點。這是對當下多元包容的劇"場狀態進行橫向比較，同時也是從側面展示布"景設計縱向發展的歷史進程，以期對當下的舞"臺設計工作者提供借鑒。

二、契訶夫的劇作《萬尼亞舅舅》主題分析

（一）本劇的宗旨

任何一處布景設計都離不開對文本做的一"些闡釋與解讀。因此在談論布景的設計美學與"功能之前，先對該劇作的文本進行一些歸納梳"理，讓讀者能夠在觀看布景視覺設計時將敘事"一并代入。

本劇講述了退休大學教授謝列布利雅可"夫偕年輕漂亮的第二任妻子葉琳娜，回到了已"故前妻留給他的鄉下莊園生活，莊園平日由萬"尼亞和教授的女兒辛勤打理，他們的到來打破"了莊園原有的恬淡與平靜。而前妻的弟弟， 四十七歲的萬尼亞，陷入了信仰危機，迷失了"自我，試圖以對葉琳娜的“愛情”來寄托生活的希望，卻發現葉琳娜和醫生阿斯特羅夫互生"情愫， 于是他失去最后的精神稻草。與此同時， 不適應鄉下生活的教授，打算賣掉眾人賴以生"存的莊園。多重的沖突下，致使萬尼亞朝教授"開槍，但兩槍都沒有打中。在激烈的矛盾沖突 之后，對自己完全失望的萬尼亞偷了醫生旅行"藥箱里的嗎啡準備自殺。教授最終放棄賣掉莊"園，與萬尼亞和解，攜葉琳娜離開，醫生也隨"后離開，莊園似乎又回歸到如初的生活里。

在這出契訶夫式的會面中，契訶夫對準了"角色人生的“生存支點”，劇中的每個角色都"面對了各自精神的空洞，試圖在茫茫黑暗中尋"求一絲光亮，渴望刺激自己能夠再向枯燥乏味"的生活邁出一步，期待某種“虛空的行為”，"能夠讓其從“生活的泥沼”中解脫出來。

（二）劇中的場所

在《萬尼亞舅舅》的開場描繪了一個在老""白楊樹旁的俄式莊園的午后，花園里擺放著長 "椅，還有秋千架，老乳母瑪里娜坐在茶桌邊織 "毛襪的悠閑畫面。至第二幕的夜晚，教授在家 "中的餐廳，年輕的葉琳娜坐在教授身邊打盹。"""第三幕矛盾的沖突安置在客廳，只是簡短交代 "了客廳的三扇門，作為演員的出入口，簡單交 "代了即將發生在屋中客廳的背景。最后一幕場""景進行了詳細的描述，作者暗示了萬尼亞與醫 "生的日常看似繁忙，"實際生活在“虛無狀態”里。

三、三版舞臺空間的氣質比較

如何構建一個能夠符合《萬尼亞舅舅》的""空間，是三個版本創作的首要目的，根據上海""戲劇學院胡妙勝老師的舞臺設計理論，布景設""計要滿足三個基本方面：第一，能夠滿足導演 "調度演員，在布景中組織動作開展的空間；第""二，能夠再現劇本所提示的環境，或是與導演 "和設計者共同提出符合該劇的場所氣質；第三，

所設計的布景能夠從視覺空間上表達該劇的情"緒與意義。三方面的比重可以依據創作者的意 圖相應調整，甚至在當代舞臺設計的背景下， 劇作本身所提供的信息都可以刪除重組，但這"個并不在本文研究之列。接下來本文將會從這"三方面來分析與闡釋每一個版本的舞臺空間。

（一）真實的荒謬——將劇情還原在現實的場"景中

英國的版本中，看似現實的場景并非完全"符合故事發生的真實環境。設計者建造了一個"破落的莊園大廳空間，在這個大廳的元素選擇 上并不是完全仿制了一個俄式建筑，而是更多"的使用大工業時代工廠的元素，右側巨大而破"碎的玻璃窗爬滿了植物，光線從植物的縫隙中"投射到客廳，背面墻體上巨大的工業管道、鐵"架子赤裸地橫在粗大的磚墻面上。此處借用《櫻"桃園》的創作背景來解析，便是舊有的貴族階"級在時代變革下的衰弱，而新興的工業資產階"級對他們形成挑戰。設計者用這個工業化的場 景想必也是如此。右側墻壁安置了幾件古董家"具，作為主體中心視覺。關于支撐表演的道具"如鋼琴、沙發椅、燒茶壺等，它們滿足了演員"的表演需求，相應的視覺質感折射出過去的時 代。在這里想要提出一個新概念——“類現實"主義”，它既是現實主義，但又并不是完全的"現實，它的功能都是力圖將曾經輝煌、現今暗"淡的現狀鋪墊在這層視覺關系下，讓觀眾細細"感受。

（二）符號與詩性的表達——將劇情放置在符"號的情景中

俄羅斯版的演出空間，突出了符號視覺的"隱喻——草垛。舞臺四周包圍了一段木質矮墻， 寬木板鋪設的地面， 構成一個合圍的大廳空間， 同時安置了通往外界的門成為演員通道，放置"座椅板凳等表演支點，來滿足導演的調度。在表演區上方的吊桿上，"固定了三座草垛，裸露"懸停在演員的上方。在演出的前半段，寫實的"草垛可以認為是設計者對劇作中鄉村環境的提"示，也或許是主人公未來命運的暗示，未來生"活的樣子似乎一眼就能望得到。當教授帶著妻"子離開，萬尼亞的生活又回到了最初的困頓之"中，三座草垛隨即落在舞臺中間，將萬尼亞的"后半生框死在這個由草垛符號構成的枯燥無味"的鄉村生活里。

符號成為設計意圖的傳遞標志，是非常富"有詩意的形象，解讀符號意義的行為，也是舞"臺設計思想的豐富和延展。這一版的設計與英"國版最大的不同在于，它沒有在環境營造上去"做設計，既沒有像上一版用來還原現實場景的"墻壁，也沒有將“麥田”這樣的鄉村場景直接"現實地鋪設，而是將鄉村場景中最能抓人眼球"或是令人印象最深刻的“草垛”形象作為舞臺"上最主要的視覺符號，并且運用一些視覺動態"變化與角色人生的轉變有效地結合在一起。

（三）空間語言的隱忍——劇情在表現主義的"空間中開展

在德國版的設計里，設計者舒茨制造了"一"個泥土質感的盒子，整個表演支點是一長條，"此外就是一些茶壺、地圖等小道具。設計者并"沒有給導演過滿的調度空間，而是相反，盒子"幾乎空蕩，留給導演在這個封閉的空間形成的 自由動線，靜態的空間環境將觀眾的視覺鎖定"在演員的身體動態上，演員的一舉一動都成為"視覺的焦點，身體與身體之間組合形成的視覺"畫面被放大，演員的每一次行動都構成一幅耐"人尋味的鄉村生活圖景。

同時角色也因為封閉空間被限定在這個"“生存”狀態，角色空洞的生活就如這個盒體"的內腔一樣，一眼到底，泥土的質感也是暗含"角色所處的鄉村環境。演員在這個空間里并無nbsp;支點，這都無形地增加了導演和演員的難度。

同前兩位設計者一樣，舒茨將契訶夫在劇中探"討的主題明確而個人化地提煉出來，設計形象"如同萬尼亞所說："“二十五年，我和母親被埋 葬在這四堵墻里，像鼴鼠似的……”他將契訶"夫筆下生活的破滅與舞臺設計美學完美結合，"表達的語言直接又隱忍，構成一個完美的戲劇"性視覺空間。

這一版本的空的盒子空間除了本身能夠表"""達的意義之外，更加突出的是“身體”本身，"""或者說“人”本身， 彼得·布魯克在《空的空間》"的開篇寫道："“我可以選取任何一個空的空間，"""然后稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視"""下經過這個空的空間，這就足以構成一個劇場"""行為。”由此說明“人”是一切劇場行為或是"""戲劇的基礎。這個版本的視覺空間直接將最本"""質的“人”的一舉一動放大給觀眾，將觀眾直"""接帶入角色的生存狀態，深深地與他們產生共"""情。

四、結語

對比三版不同設計理念下的舞臺劇作品， 明確感受設計者對舞臺空間的切入點，三個版"本的呈現效果截然不同， 他們分別從動作環境、"符號表現、空間構成三個主要角度切入，第"一"版更多的是通過環境營造傳達情緒與氛圍，側"面反映角色的生活；第二版則主要是運用視覺"符號產生命運的隱喻；第三版尤其不同，既沒"有大篇幅地刻畫環境，也沒有最直接的視覺符"號， 看似簡單平淡， "卻是最能讓“人”被聚焦。"通過不同的舞臺藝術碰撞，更多的表現形態與"劇場美學展現出自身潛力，最終希望本文的探"討能對當下的舞臺藝術有所裨益。

["作者簡介"]"鄧偉，男，"漢族，南京藝術學院電"影電視學院講師，碩士研究生，研究方向為戲"劇舞臺美術設計。