釋歷史中的寶相花

源于敦煌佛窟的寶相花，在佛教中國化的歷程中定型并風靡于唐朝，其是中外文化交流的縮影。寶相花的發展跟隨佛教東傳的路徑，以蓮花為母體，兼收石榴紋、云頭紋、牡丹紋等各類西來以及本土傳統紋飾元素，從融合性較低的聯珠團花發展為華美繁縟、結構復雜的理想之花。寶相花所承載的文化寓意及其應用領域亦隨著佛教與中國社會的互動逐漸生活化、世俗化。最終，寶相花成為唐代佛教藝術與世俗藝術的雙重典型，并在盛唐強大的統治之下，以“大唐寶花”之姿遠播日本、新羅等國家。

自漢武帝設置河西四鎮以來，河西走廊便成為溝通東西方文明的要道。敦煌坐落于河西走廊西端，是中外經濟往來、文化融合的樞紐。南朝蕭梁史學家劉昭形容敦煌為“華戎所交，一都會也”，既贊許了敦煌的繁華熙攘，也點明了其建立在民族與文化交流、融合基礎上的事實。佛教僧侶攜典籍循絲綢之路東來長安，敦煌則矗立在其必經之路上。因此，敦煌作為溝通西域與內地的重鎮，自然也成為中國最早接觸佛教的地區之一。敦煌地區所保存的文化藝術品形式，不僅帶有不同民族文化交匯融合的特征，也承載著宗教意象與漢地風俗相互成就的歷史印記。

隨著佛教東傳，佛教的各種藝術形式接踵而至，并成為佛教傳播的媒介之一。“充滿活力與生機的藝術生命，往往脫胎于宗教形式中，有時，宗教借助藝術形式表現出來，有時借助宗教的形式走向美學。”敦煌石窟中的各類紋飾依托建筑、造像、壁畫等形式，展現出其獨特的文化象征意義。隨著佛教中國化進程的不斷推進，民間日用的諸般器物也開始使用佛教紋飾進行點綴，以寄托美好的寓意。而寶相花紋作為中國古代最具代表性的吉祥紋樣之一，在傳播過程中與本土風俗貼合從而發生形變，成為混融中外的獨特紋飾。

敦煌紋樣藝術的外來要素及寶相花定型

敦煌石窟始建于前秦時期，歷經十六國、北朝、隋唐、五代、西夏、元等王朝的長期開鑿，成為中華歷史文化留給世界的藝術寶庫。紋樣是敦煌石窟中至關重要的組成部分。“不論是空間性建筑、立體性造像還是平面性壁畫，如果缺乏紋樣裝飾，就猶如骨骼和肌肉缺少了皮膚和外衣，石窟就不完整，無法達到融合渾圓的完整感。”敦煌石窟中所出現的紋樣幾乎囊括了所有紋樣種類，體量龐大，種類繁多。西來紋樣與土生紋樣在此雜糅異化，極大地豐富了敦煌文化藝術。

敦煌石窟中的外來紋飾要素

關于敦煌藝術的源流問題，史學界仍沒有統一的定論，但有一點毋庸置疑，即敦煌石窟的裝飾藝術“顯然吸收了諸多外來的所謂西域的種種藝術之新鮮因素”。敦煌石窟中的莫高窟，前后營建1000多年，共有490多個洞窟，其藻井、壁畫、龕楣龕頂等表面呈現的紋樣圖案，在以漢文化為主體的基礎上，雜糅了西域各民族的藝術風格，“蘊含著印度犍陀羅藝術和笈多藝術的因子、波斯藝術的風貌、粟特藝術的身影，我們甚至可以從中領略到古希臘和古埃及藝術的氣息，因此，敦煌圖案具有多民族的文化特性和藝術淵源”。

敦煌石窟中大量出現的植物紋樣就源于印度佛教藝術對中國的影響，其中西來植物紋樣最早傳入中華的當屬忍冬紋。在敦煌莫高窟北朝時期的壁畫中，忍冬紋是最主要的裝飾紋樣。直到今天，新疆哈薩克族、維吾爾族等少數民族的地毯、衣物上仍能見到這種紋飾。聯珠紋源于波斯薩珊王朝，“是薩珊波斯或粟特人相關的太陽崇拜和光明崇拜相關的圖像符號”。敦煌圖案中還有比較常見的紋樣，如石榴紋自西域傳入中原，葡萄紋則來源于地中海沿岸。

敦煌石窟中所運用的畫壁技術及繪畫技法

敦煌佛教藝術受西域影響之大不只體現在紋飾要素之上，在畫壁技術、繪畫技法等方面亦可見得。莫高窟及同屬于敦煌石窟系統的甘肅酒泉瓜州縣的榆林窟，此二窟的壁畫技術一脈相承，都是先將剁碎的麻和麥草混在泥中，將厚約半寸的泥涂抹至石窟內壁，再覆上一層薄如卵殼的石灰，待畫壁晾干，再在石灰層上施以彩繪作畫。這類技術與印度石窟的畫壁制度類似，都屬于西洋壁畫里名為Tempera的一種，“此種畫壁技術自印度經新疆傳至敦煌，唐代兩京外州寺觀畫壁制度，則又承襲敦煌而加以恢弘擴大耳”。在繪畫技法方面，從由敦煌石室出土的壁畫經卷來看，首先需要有畫稿、畫范，之后再在畫壁上使用紅色或黑色起稿，在描繪佛像時用紅土繪制比例格，先畫出粗樣，再用濃墨描摹修正，此種繪畫工序和技法與印度壁畫基本一致。

融合而成的寶相花

寶相花之名源于佛教。“寶相”是佛教徒對佛像的尊稱，所謂“寶相莊嚴”。寶相花紋的形成經歷了漫長的過程，其演變與定型不是單純的藝術演化，而是與隋唐各個時期的政治經濟發展、文化審美息息相關。在《辭海》中，寶相花是“中國傳統裝飾紋樣的一種，將某些自然形態的花朵（主要是荷花）進行藝術處理，使之成為一種裝飾化的花朵紋樣”。可見，寶相花最初的原始形態是本土圖案中的蓮紋。

隋朝中期以來，聯珠紋融入植物紋樣之中，復瓣團花外裝飾一圈聯珠紋的造型開始流行。如隋莫高窟390窟藻井井心外的邊飾圖案、402窟窟頂人字披的條椽脊坊處的蓮花聯珠紋等，這些紋樣很可能是寶相花紋的初期形態。但這類紋樣仍然是融合性較低的團花，并沒有和其他植物紋樣結合起來。此后，“聯珠團花開始逐步變得豐滿起來，花瓣的輪廓細膩化了，層次重疊也多了起來，發展成了寶花紋樣”。

初唐是寶相花的形成和快速發展時期。初唐前期，多種植物紋樣開始融合，多用于繪制莫高窟窟頂藻井的井心裝飾，結構上也初具寶相花雛形。至貞觀時期，團花趨于華麗圓滿，花瓣層次增多，多種植物紋樣融合更加自然，色彩艷麗，單位紋樣完備，已具備寶相花應有的要素結構。

初唐后期至盛唐時期，寶相花紋的發展進入繁榮階段。團花層次更加繁縟，裝飾復雜，結構嚴謹。開元后期，寶相花再度吸收了新的要素，唐人所青睞的牡丹花開始作為寶相花的母體之一。牡丹花型豐滿富貴，與“圓通”“輪回”等佛教理念不謀而合，也使得寶相花更具“神儀內瑩，寶相外宣”之感。

中唐以后，隨著沙州陷蕃，絲綢之路阻斷，中原與敦煌交流不暢，中原流行的紋樣與敦煌莫高窟藻井紋樣逐漸分道揚鑣，開始向著完全不同的風格發展。牡丹寶相花紋仍然是中原植物裝飾題材的主流圖案，而敦煌藻井中的寶相花則漸漸被吐蕃流行的茶花紋和蓮花紋所取代，風格也趨向簡潔，“這既與吐蕃人的審美取向有關，又和這一時期敦煌的社會思想相關，其深層原因是漢文化中心影響減弱的表現”。

寶相花紋從宗教到民用的變化

唐朝前期國力強盛，政治日趨穩定，絲綢之路往來暢通，中外民族文化交流進入高峰期。源于敦煌石窟的寶相花也隨著佛教藝術在社會中的沉淀逐漸融入人們的生活中，成為佛教藝術與世俗藝術的雙重典型。

母體由蓮花向牡丹轉變

寶相花紋的演變進程受到唐人世俗審美情趣的直接影響，從早期單調平面的結構演變為多層次的繁復花瓣；從以紅褐色為主的質樸莊重的顏色構成發展為活潑的鮮艷配色，充滿了生活氣息。被逐漸加入紋飾結構中的石榴、葡萄等植物元素，寄寓著多子多福的美好世俗愿景。至此，寶相花的文化象征意義已與佛教戒律相去甚遠，成為唐朝社會流行的紋飾題材。

象征著吉祥富貴的牡丹代替蓮花成為寶相花的主花，印證了寶相花的審美進一步向世俗化演變。跟隨佛教中國化的進程，寶相花在世俗生活方面的文化寓意也逐步超越了其最初“寶相莊嚴”的宗教象征。

承載寶相花紋的各類民用器物

寶相花的象征和寓意經歷了世俗化演變，承載寶相花的主流器物、載體也經歷了從宗教領域到民用領域的轉變。初唐以降，大量寶相花紋開始出現在織物、金銀器等非宗教用途的民用器物乃至食物之上，由此可見寶相花在唐朝社會的流行之廣及其受各階層喜愛的程度。

1.紡織品上的寶相花

唐代紡織品上的寶相花也被稱為“寶花”。盛唐時期，寶相花紋是織物上最為流行的裝飾主紋，在絹、錦、綺、綾上均能看到。寶相花織物的用途不僅限于衣裙靴襪，青海都蘭熱水一號大墓中出土的黃地大型寶花繡韉以及日本正倉院所藏寶相花琵琶錦袋紋飾華美，色彩豐富，均證明了寶相花在生活領域中的廣泛應用。

2.金銀器上的寶相花

唐代金銀器中，寶相花的應用十分常見且靈活。有些將主花刻于金銀器內底，例如何家村折枝紋圜底銀碗；有些將寶相花的外層花瓣以連續展開的形式飾于器物的腹部、底面或蓋面，例如何家村仕女紋銀帶把杯；也有二者的結合，例如何家村鴛鴦蓮瓣紋金碗，“寶相花紋多出現在盤、碗、盒等器物的中心部位，因為呈圓形團狀的寶相花紋適于做這種裝飾，寶相花瓣組合成的‘蓮瓣紋’則多見于碗上，適合裝飾碗壁”。

3.銅鏡上的寶相花

唐朝銅鏡的裝飾題材豐富，其中一項重要的突破便是以各種花卉植物紋樣裝飾鏡背，而花卉圖案中最常見的就是寶相花鏡。正如沈從文所說：“唐鏡花樣多，有代表性的可以歸納成四類：第一類，寶相花圖案，包括寫生大串枝、簇六規矩寶相花、小簇草花、輻射式寶相花及交枝花六種。”今天所出土的唐代寶相花紋文物，大多為寶相花銅鏡，分布也較為廣泛，如山東濟南唐墓出土的金銀平脫寶相花銅鏡、上海明墓出土的唐寶相菱花鏡等。

4.食物上的寶相花

隨著流行趨勢的擴張，寶相花甚至被應用在食物的裝飾之上。北宋陶穀所著《清異錄》中就記載了一種叫做“蕃體間縷寶相肝”的食物，其形態由于原本殘缺已不可考，猜測應是將動物肝臟煮熟后擺成寶相花的樣式作為一道冷盤菜肴。從實物資料來看，新疆吐魯番阿斯塔納230號墓出土的唐寶相花月餅，正面壓制有寶相花圖案，制作精致，圖案清晰。不論是將寶相花烙印在代表團圓美滿的月餅上，還是作為菜肴的擺盤方式，都是寶相花在世俗化趨勢下深入社會生活的有力證據。

寶相花紋的時空傳播

佛教在開放并包的唐前期達到鼎盛，長安則成為佛教藝術新的精神高地。風靡唐朝社會的寶相花亦以長安為核心，向包括敦煌在內的華夏全境乃至海外輻射。

寶相花紋在唐統治范圍內的全域性擴散

唐代的強盛國力保障了河西地區的穩定與絲綢之路的暢通繁榮，為以長安為中心的佛教藝術的地域性傳播提供了前提條件。“到中宗、玄宗初年，莫高窟和中原兩地圖案制作無論壁畫、石刻、金銀器物、絲織品等，不只紋樣相似，制作年代及其變化規律也近于同步，至天寶年間達到高峰。”對比中唐以前莫高窟藻井寶相花紋樣和同時期中原器物上的寶相花裝飾，可以印證在這個時期敦煌與長安及河洛地區的紋樣發展保持高度一致。

同時，佛教藝術隨著唐王朝在其疆域內的絕對統治力遠播到關東。粟末靺鞨建立的渤海國作為唐朝藩屬國，自大祚榮統治時期便與長安開始進行密切的政治文化交流，渤海國的文化藝術風貌也與中原地區逐漸趨同。上京龍泉府遺址出土的唐寶相花紋磚，其圖案風格與中原唐風一致，主要用于宮殿臺基兩側垂帶和踏道的鋪設，是渤海國典型的建筑材料之一。

近年來，新疆、寧夏、甘肅、河北、山東、上海、安徽、江西、廣西等地均有唐代寶相花紋樣的銅鏡、三彩器、織錦等文物出土，足以證明寶相花在唐統治范圍內實現了全域性擴散。

寶相花紋的外域傳播

唐文化對新羅等周邊國家也有很大的影響力，通過頻繁的對外文化交流，逐漸形成了“以唐朝為中心，包括朝鮮半島的東亞地區，以漢字、儒學、佛教、律令為共同點的‘唐文化圈’”。唐文化的鼎盛和東漸極大程度上促進了新羅文化的形成和發展，來到長安的外國商人、留學生、學問僧、遣唐使等不計其數，他們在回國時，多是滿載圖書經籍和唐代當時流行的各類精美物品而歸，寶相花也經此傳入海外。

寶相花紋在唐之后的傳承和影響

隨著唐王朝政治生命的逐漸衰退，敦煌石窟中盛極一時的寶相花亦由盛轉衰直到被其他紋樣取代，而中原寶相花由于其廣泛的世俗化特色迸發出強大的生命力，得以延綿后世。宋代以后，寶相花的涵義較唐代更加寬泛，不僅作為一種裝飾圖案，還逐漸演變為薔薇、牡丹、芍藥等自然花卉的美稱。

宋至清代，寶相花紋被普遍運用到禁軍儀衛當中，“黃麾幡二，執幡人武弁、黃寶相花衫……金節一十二人，武弁、青寶相花衫”，各色寶相花袍屢見不鮮。清代詩詞文學中亦有關于寶相花的描述：“鏡背猶攜寶相花，龍垂鳳倚爭盤拿。”由此可見，唐之后寶相花依然活躍在中國人的衣食住行當中。

正如習近平總書記所說：“中華文化之所以如此精彩紛呈、博大精深，就在于它兼收并蓄的包容特性。”中華文化具有包容、吸納異質文化的胸襟，有對外積極探索的意志，也具備將域外文化融合創新使其中國化的能力，這是中國文化歷久彌新的原生動力，也是今天強大文化自信的根源。敦煌在歷史長河中是古代中外交流、文化融合的重要樞紐之一，因而寶相花自其問世起，便凝聚著文化交流融合的美好寓意。其自身構造與用途的演變，也印證了它作為文化融合結晶從宗教藝術廣泛、深度傳播到民間的歷史進程。不僅如此，以寶相花為例的諸多文化要素，都曾流經唐帝國躍動的脈絡，向更東的新羅、日本傳播，并沉淀為后者歷史中的一部分。以強盛維系和平交流，以開放包容的態度推動文化交匯創新，在維護本土文化的前提下，積極進行文化融合成果的傳遞，既是寶相花之所以存在并流傳久遠的基礎，也是盛唐背影下的啟示。

西安開放大學2020—2021年度重點課題“唐代敦煌石窟寶相花圖案在絲路傳播中的傳承與應用”（編號：2020xakdktyj-06）。

（作者單位：西安開放大學馬克思主義學院）