論《李雙雙》的跨媒介傳播

摘要電影《李雙雙》能夠成功掀起跨媒介傳播的浪潮，離不開電影的藝術創造性：電影的對話、動作與畫面富有魅力，李雙雙形象具有深厚的生活基礎和群眾基礎，電影具有鮮明的輕喜劇風格和戲曲化特征。電影的各種地方戲曲改編本通過充分歌舞化、利用地方資源、對接民間趣味、人物形象類型化等改編策略，獲得行遠及眾、深入人心的傳播效果。各改編本把政治思想轉化為輕松愉悅的視聽藝術，很容易吸引人們的耳目，作用于人們的情感，轉變人們的思想觀念并影響人們的生活和行為方式，從而在社會性別觀念調整，家與國家、農村與城市關系調整，政策調整與制度建設，干部與社員思想改造等方面發揮重要作用。

1960年，李準發表短篇小說《李雙雙小傳》（《人民文學》1960年第3期），1962年3月，小說被改編為電影《李雙雙》，產生廣泛社會影響。近年來，研究者圍繞小說如何改編為電影、電影改編如何影響小說修改等問題，進行了深入的闡釋①，而對于電影所引發的跨媒介傳播現象，研究者還很少關注。電影《李雙雙》上映后，曾掀起一股跨媒介傳播浪潮，被改編成豫劇、評劇、晉中秧歌、川劇、越劇、楚劇、滬劇、花鼓戲、評彈、山歌劇、粵劇、話劇等十幾種地方戲曲②，并被改編為多種廣播劇和連環畫。各種傳播媒介相互配合，使李雙雙形象迅速抵達最偏遠之地而家喻戶曉。作品還在越南、朝鮮、日本廣泛傳播。

在研讀各改編本的過程中，本文想探討的問題是：除政治原因外，電影《李雙雙》為何能夠引發跨媒介傳播浪潮？當時山川阻隔、交通不便、方言林立、傳播技術落后，各地生產生活方式千差萬別，各地方戲曲采用了哪些改編策略，使李雙雙形象能夠無遠弗屆、深入人心，取得良好的傳播效果？改編者如何把社會性別、家國關系、經濟制度、城鄉關系等方面的思想觀念轉化為輕松愉悅的視聽藝術，鞏固和推動集體經濟發展，實現跨媒介傳播的社會功能？

一、跨媒介改編、傳播的原因

李雙雙的故事能夠掀起跨媒介傳播的浪潮，首先應歸功于電影的成功。由于影片教育意義重大，全國各地紛紛展開學習李雙雙的活動。城鎮電影院全天放映，各縣、社放映隊包村放映，并在放映后組織觀眾討論。各地廣播電臺以及《人民日報》《中國青年報》《北京日報》《解放日報》《文匯報》《四川日報》等報紙，都積極宣傳電影《李雙雙》。影片之所以能夠得到廣泛改編與傳播，除政治推動之外，更與電影的藝術創造性有關。

首先，電影的對話、動作與畫面富有魅力。各改編本在塑造人物形象時，都重點借鑒了電影高度性格化的對話。電影離不開性格化的對話，但對話太多乃電影之大忌，減少對話有助于增強電影圖像的表現力，增強演員形體動作的表情達意功能。電影編劇李準和導演魯韌深諳無聲勝有聲之道，重視人物心理、語言、動作與形體的相互激發，尤其善于把人物的復雜心理轉變為準確的動作，以彌補電影表現心理的不足，揭示人物的思想矛盾和性格沖突，增強藝術感染力。比如，喜旺與李雙雙爭吵后反關街門，表現出其自知理虧的心理；李雙雙回家后看到喜旺要走而呆呆站立，傳達出其委屈、依戀等復雜情緒；李雙雙與喜旺奪包袱，奪出了溫情，摔出了原則，表現出二人的性格差異；喜旺將愧疚融入劈柴的動作，而李雙雙無力地靠在門上，通過眼睛的凝視，表現出她酸楚而又快樂的心情；李雙雙和喜旺相互踩腳，踩出了思想的先進與落后。這些精彩的動作被多數改編本采納。

電影也充分發揮了圖像敘事的功能。不僅上述形體動作構成意蘊豐厚的畫面，還有一些富有表現力的場景：李雙雙的大字報、老支書高舉工分折，這些畫面涉及按勞分配等重大問題；婦女們抬起喜旺打夯、李雙雙用粉筆寫在門上的字和畫、婦女們肩挑谷子邊走邊唱，這些場景富于思想性，彰顯出女性的生存處境、內心的期待與自身的力量，也被各種改編本采納。

其次，李雙雙形象具有深厚的生活基礎和群眾基礎。李雙雙是公社化運動后涌現出的新人典型，具有被廣泛接受的社會心理基礎。李準發現，“在隊干部、小組長、飼養員、老農、會計各種各樣的勞動人民身上”，都能看到忘我勞動的品質，“有的雖然不完整，有的雖然只表露出一點點萌芽，但是這種品質是普遍存在的，而且是在成長著，壯大著”③。黃宗英認為，李雙雙形象“好新鮮，又好面熟”，在農村、工廠、部隊、食堂……都可以見到④。銀幕上李雙雙的扮演者張瑞芳認為，“觀眾熱愛李雙雙，因為李雙雙的新品質也在他們自己的身上成長”，她在演出中也感到自身“日益增長的與新人共通的素質”⑤。許多觀眾也認為生活中“到處都有李雙雙式的人物”⑥。這是電影引起廣泛共鳴并掀起跨媒介傳播的原因。

不同于中國傳統戲劇中的幾類旦角，李雙雙既溫柔又潑辣，高度契合我國廣大受眾心理。一方面，李雙雙是溫柔的，符合傳統“好女人”的標準，契合傳統鄉土社會"的倫理情感。她是個好妻子，對丈夫溫存忍讓；她是個好嫂子，幫助二春、桂英成就姻緣；她是個好姐妹，熱心地幫助大鳳。這種傳統美德是多數觀眾所喜聞樂見的。另一方面，李雙雙是潑辣的，與傳統文化對女性的定位與認知不同，她心直口快，敢說敢干，管的都是情理不順之事。言行長期被約束的女性內心對此有強烈期待，這是快嘴李翠蓮的故事在民間廣泛流傳的原因。長久以來遵從男主女從規范的女性，對李雙雙女主男從的家庭關系心懷強烈的向往，這是穆桂英、花木蘭故事長期在民間廣泛流傳的原因之一，也是推動李雙雙形象跨媒介傳播的重要社會心理基礎。

最后，電影的輕喜劇風格與戲曲化特征推動了跨媒介傳播。各種改編本都青睞電影的喜劇性，以及演員們經反復磨合所形成的輕喜劇風格。電影的喜劇性更多源自喜旺的失敗，他的強勢言行與脆弱心理形成巨大反差，他時時捍衛自己的人生哲學和性別優勢，卻一再被李雙雙擊敗，這是電影引人發笑的重要原因。以喜劇風格表現嚴肅的社會問題，融教育意義與民間趣味于一體，這些對觀眾與改編者很有吸引力。各地方戲曲改編本，尤其是蘇州評彈和揚州彈詞，通過表（敘事、動作、表情）、咕白（心理）、白（說話） 與演唱結合，使喜旺的性格反差和喜劇性更為鮮明，讓觀眾在笑聲中和落后思想告別：“人們笑他那種好人主義破產到處碰壁，人們笑他大男子主義的失敗，人們笑他在前進途中的躑躅不前?！雹弋敃r，地方戲曲是強勢的文藝傳播方式，在農村擁有數量龐大的接受群體，主導著社會接受心理。各藝術形式必須向戲曲靠攏，才能獲得更多的觀眾。電影中喜旺兩次唱戲、社員看二夾弦《貨郎翻箱》、喜旺說話夾雜河南語調，這些場景和細節都具有明顯的戲曲化特征。改編者們很看重這一點，他們在改編時設法在此基礎上融入地方資源，以更好地吸引地方觀眾。

二、地方戲曲改編策略與傳播效果

李雙雙形象傳播的范圍之廣、時效之長、影響之深，都是其他作品難以比肩的。作品能夠克服山川阻隔、交通不便、語言不暢等障礙而行遠及眾，得益于各地方戲的廣泛移植。在“十七年”期間，能否被改編為地方戲是衡量作品傳播效果的重要標準，《登記》《不能走那條路》《李二嫂改嫁》《紅旗譜》《紅巖》等大量小說，正是依靠地方戲改編打通了抵達封閉偏遠之地的最后一公里。這里以《李雙雙》為個案，探討當時地方戲的改編策略與傳播效果。

第一，充分歌舞化，深入接受者的感官與心理。當時，看戲是農村最主要的娛樂方式，以說唱表現政治和社會思想觀念更易引起農村觀眾的共鳴。在長期高臺教化的藝術實踐中，各地方戲在如何深入聽眾感官和心理方面積累了豐富的經驗：如歌唱與舞蹈的關系，情感、音樂與動作節奏的關系，說與唱的關系，念白正字與襯字的關系，唱腔的高低快慢，伴奏的托腔保調，重疊唱詞的模進，對唱、背躬、齊唱、合唱、重唱等演唱形式，都能契合接受者的感官、情感與情緒，從而獲得最佳傳播效果。

各地方戲改編本都善于設置重點唱段，向觀眾灌輸思想觀念。李雙雙“建議快把工分記，婦女能頂半邊天”的大字報，話劇中是李雙雙、彥方嫂、孫桂英鏗鏘有力地說出來的，豫劇和評劇中是李雙雙唱出來的，天津評劇團的演出是由三個女人合唱的。對唱適合用來表現思想斗爭：晉中秧歌中喜旺和李雙雙對唱，豫劇中李雙雙、彥方嫂、桂英、孫有婆、喜旺等圍繞豬拱紅薯苗對唱，集中展示出個人與集體的尖銳沖突，呈現出人物的性格差異。背躬唱適合表現斗智：揚州彈詞中喜旺夫婦探討私心問題，兩人分別唱出自己的想法，欲言又止的喜旺最終斗智失敗，說出金樵貪污一事。以說唱展開思想斗爭，很容易征服觀眾。

為更好地傳播思想觀念，多數地方戲都設置了“勸說”唱段。李雙雙勸大鳳是各改編本的重頭戲，她抽絲剝繭地化解了大鳳的怨恨，在蘇州評彈和揚州彈詞中，還一箭雙雕說服隔壁偷聽的孫有婆，既向觀眾講清了道理，也展示出李雙雙成熟的工作方法：把關心人與堅持原則相結合，把尊重傳統倫理與革新思想觀念相結合，團結他人走社會主義道路。在勸說喜旺和金樵時，豫劇和評劇都采用女先唱、男重唱的方式。比如李雙雙勸喜旺：“辦公社咱本是集體生產，群眾的利益要牢記心間。一根草也帶有大家的血汗，一分錢也不能隨便亂沾。你知道他二人私分偷占，為什么你不敢大膽揭穿？批評他就是幫助他，決不能循私情藏污納奸。”⑧接下來喜旺勸說金樵的唱段與李雙雙的唱詞基本相同。女唱已給觀眾留下深刻印象，男唱使道理進一步深入人心，并突出了李雙雙對喜旺成長的引導。

與勸說相對應的是思想落后者的檢討與歌頌唱段。揚州彈詞中孫有婆檢討錯誤后，用快功貫口贊美李雙雙，一百二十多句臺詞一氣呵成，靠傳統口技說服聽眾，喜旺邊劈柴邊唱，“刀刀劈的自己過，直到今天才服輸，有眼不識金鑲玉，錯把明珠當蘿卜”⑨。蘇州評彈中喜旺的檢討唱段長達四十多句，并在深刻檢討中肯定李雙雙。評劇中大鳳檢討后也傾情歌頌李雙雙，“學習你關心生產熱愛勞動，學習你熱愛集體把私情丟；學習你心直口快講真理，學習你疼人幫人不記仇”⑩，唱段層層模進，音調一句比一句高，具有很強的藝術感染力。

地方戲喜歡用重疊句，以雄辯滔滔的排比句式說服觀眾。豫劇中李雙雙唱：“難道說見此事我不理不睬，難道說也學她去亂偷亂來。難道說當好人就裝傻裝呆，難道說損公利己就應該。難道說得罪人就不分好歹，難道說當社員就不能把口開！”中篇評彈中李雙雙唱：“為什么婦女只能管家務？為什么參加集體生產要受阻擋？為什么家庭束縛如此強？為什么就不能沖破這舊思想？”這既是質問喜旺，也是質問觀眾，有利于觀眾接受新思想。

地方戲表演中演員的動作、表情等視覺因素也非常重要，只有做到視覺與聽覺形象的統一，才能獲得最佳傳播效果。傳統地方戲的程式、音樂、身段是根據古代生活創作的，在表現現代生活時必須對之進行改革，這是當時文藝界致力解決的難題。用傳統音樂、唱腔與身段表現勞動婦女，極易染上閨閣氣。川劇中的李雙雙用花旦身法，摻雜武旦因素，步子放大了些，視覺效果很好。地方戲還必須解決把現代生活舞蹈化的難題，秦腔中李雙雙納鞋底，話劇中喜旺吸煙、孫有婆吵架時雙腳跳、二春挑擔子等動作，都是從生活中提煉出來并進行舞蹈化處理的。豫劇中喜旺“走過一洼又一洼”的唱段高而不喊，低而不暗，演員用煙鍋代替馬鞭，化用傳統舞蹈動作。評劇把李雙雙夫妻奪門、喜旺打包裹等動作舞蹈化，并以音樂伴奏。越劇中喜旺說女人三件事是燒飯、管小人、汰衣裳，邊說邊學女人做三件事的姿勢和動作，并輔之以音樂。川劇把李雙雙與孫有婆爭奪木板的動作放大、美化，并用鑼鼓提醒觀眾，李雙雙連踩喜旺三腳，也以三槌大鑼伴奏。通過把動作歌舞化，增強了劇作的藝術感染力。

接續延安時期形成的謳歌勞動的文藝傳統，“十七年”文藝作品也熱衷于把勞動歌舞化?！妒晁畮鞎诚肭钒褎趧优c歌唱相結合推向極致，《朝陽溝》拴保教銀環鋤地的舞蹈和唱段堪為經典，《李雙雙》的改編本也是如此。評劇中婦女們邊勞動邊合唱：“打棉杈，歌聲歡，歌唱公社好棉田……織成畫布顏色鮮，繡成紅旗迎風展，幸福生活萬萬年?！敝衅u彈中婦女們挑擔子邊走邊唱：“小小扁擔兩頭尖，姐妹們挑擔不換肩……支援國家多增產，生活一年好一年。”晉中秧歌中二春和桂英邊舞邊唱，歌頌小麥、谷穗、玉茭、棉花大豐收。這些載歌載舞的唱段，表現出勞動的喜悅，彰顯出勞動的價值與美，強化了社員對集體、國家的認同感。

第二，充分利用地方性資源，增強藝術感染力。地方戲曲改編其他地區的作品，都會努力融入地方生活、語言和藝術資源，減少地方受眾接受的困難。電影《李雙雙》中的生活和語言是北方的，南方人看不懂、聽不懂。中篇評彈把電影中的大車改成船，饅頭變為米糕，飼養室變成碼頭，尤其是把喜旺吃撈面條、搗蒜改為吃蛋炒飯和打雞蛋，把李雙雙夫妻的沖突成功地改編為南方生活版，不失其喜劇風格。越劇也將北方山區改為江南水鄉，修渠改為開河，趕車改為搖船，撒糞改為運河泥。蘇州評彈還融入地方飲食文化：小王相親時帶著元大昌酒、王大元蜜糕、采芝齋西瓜子，孫有婆待女婿則逐一唱報蘇州菜名。

各改編本還注重汲取方言中最活潑的因素。施振眉改編評彈時，請南方農民把電影翻譯成南方語言，“他們各人說了類似電影中人物所說的語言，供我選擇”，“人物的心理活動、諺語等等，也都是農民給我指出了許多辦法，我選擇其中一個加工成的”。評彈把“不”字全部改成“勿”字，如“勿簡單”“勿曾料到”；語氣詞“了”全改成“哉”，如“吃蛋炒飯哉！吃豬油蔥花蛋炒飯哉”。話劇用河南話演出，演員們努力學習河南語匯、語調、語言節奏和規律，其生動幽默的語言效果“往往不是普通話所能達到的”。話劇在北方語系地區演出時，觀眾感覺鏗鏘悅耳，認為是自己的戲。蘇州評彈使用“猛門”“白相”“會講張”“轉來”等大量方言，南方聽眾感到很過癮，北方讀者卻感到很難懂，因此劇本付印時加了許多注釋。

各改編本在唱腔、音樂、身段、舞美等方面，也注重化用地方藝術資源。話劇在幕間和戲中插入豫劇音樂曲牌，布景裝飾選用北方民間印花布圖案，富有河南風味；晉中秧歌采用中路梆子的唱腔與音樂；楚劇采用小調“男探親家”設計小王相親的唱段；越劇的布景道具突出南方元素，喜旺用“是我錯”的傳統曲調拉胡琴認錯；川劇中李雙雙生火、和面的舞蹈動作借鑒傳統戲《打餅》。通過增加地方元素，劇作更加民族化、大眾化，深受地方觀眾歡迎。

第三，充分對接民間趣味，切近農民接受心理。各地方戲曲都重視對接民間趣味，比電影更切近農民的接受心理。李雙雙夫婦的沖突與和好是各改編本的重頭戲。喜旺認錯后沒臉回家，晉劇秧歌由二春和桂英為他說情。評劇由二春、孫桂英等把他押回家。中篇評彈中夫婦久別相見，面面相覷口難開，兩人反復背唱各自的心思，直到女兒喊爸爸才打破僵局。蘇州評彈中兩人話到嘴邊出口難，把老黃牛急得生不出牛犢，當兩人歷經波折搭上話時，老黃牛也由難產變為順產。越劇中喜旺送湯團，他與李雙雙坐的距離越來越小，呈現出二人復雜細膩的情感變化。揚州彈詞反復渲染有話說不出的尷尬：喜旺喊慣了“小菊媽”，改口喊“雙雙”費盡周折；小結巴報告李雙雙與人吵架，越急越說不出口，喜旺讓他唱才唱出來；二春認真向李雙雙、彥方嫂討教如何向桂英道歉，見了桂英卻像演員忘了臺詞，一句話也說不出。

地方戲喜歡設置偷聽、偷看的情節來增強趣味性。評劇中，李雙雙和喜旺偷聽桂英向二春表白愛情，喜旺模仿桂英向二春唱，“二春哥你別生氣把心放穩，桂英我和你好永遠不變心”；二春與桂英也偷聽喜旺與李雙雙的婚后戀愛，二春模仿喜旺對李雙雙說：“這比搞對象還甜呢！”話劇中李雙雙回絕小王相親，把二春和桂英推到草垛后偷聽，使二人重歸于好。蘇州評彈中孫有婆偷聽李雙雙勸大鳳，希望兩人打起來，結果自己也被說服，民間趣味更濃。豫劇中孫有婆偷看喜旺揭發金樵，她左鉆右擠從彥方嫂背后伸進頭來，讓觀眾捧腹不已。

地方戲善于利用誤會來增強趣味與波瀾。多數改編本都讓喜旺、孫有、金樵誤認為老支書反對大字報，盡情地表現其落后思想，并使他們因此陷入尷尬的處境。豫劇中二春誤會桂英變心，兩人反復對唱爭吵，反貼門神不對臉。揚州彈詞、蘇州評彈中小王誤把李雙雙當桂英，緊張羞澀，聽到女兒喊媽媽方如釋重負。豫劇中喜旺誤認為大字報是要求離婚，匆忙向老支書申訴反對離婚。揚州彈詞中彥方嫂說大字報是離婚條，誤導喜旺同意尊重女性、修改家規。

各地方戲都設法讓喜旺出洋相。豫劇中喜旺和李雙雙吵架時赤腳跑到門外，李雙雙從窗口把鞋子扔出去，恰好砸在他頭上。喜旺三次用煙袋捅李雙雙，暗示她不要對大鳳的工分發言，李雙雙劈手奪過煙袋給扔了。揚州彈詞中李雙雙獎勵喜旺吃餅，把他的嘴燙出了泡。川劇中李雙雙起身發言，使共坐一條凳子的喜旺狼狽摔倒。蘇州評彈中喜旺踢門而入教訓李雙雙，被反彈回來的門在頭上碰出個大包；他謀劃李雙雙回家恰逢自己打包裹，反復解包打包，竟然把女兒的裙子打進去；他套用李雙雙的話批評金樵，結果唱出“我和你是同志，是夫妻”，鬧了笑話。

在各改編本的結尾，喜旺買了不同的禮物討好李雙雙，民間趣味更濃厚。豫劇中是用紙包了一層層的發卡，每層都代表思念。評劇中是花紗頭巾，喜旺邊舞邊唱“花紗頭巾四方方，大紅牧丹印中央”，李雙雙唱“又薄又軟又透亮”，喜旺唱“你聞聞，還噴呀，還噴呀，噴呀噴噴香”，李雙雙唱“看你把我當成新娘”，喜旺唱“我看你比新娘還漂亮”。觀眾很喜歡這種情調。蘇州評彈中是印著江南水鄉圖畫的手絹，喜旺在手絹上題詩“雙盼親人歸，喜看母女來，臨走氣咕咕，門前我請罪”，老支書念出“雙喜臨門”后，評彈在歡笑聲中結束。

第四，人物形象類型化，教育意義更鮮明。各地方戲設置人物形象時，都有意地向傳統戲曲類型化人物靠攏，使正面和反面人物的對比更鮮明，并強化落后人物轉變的情節以增強教育性。多數改編本都重點打造歌頌李雙雙的唱段，使她的形象更高大。中篇評彈中劉書記“一心為集體”“嘴巴快”兩個唱段，贊美李雙雙并傳播了主流價值觀。話劇中李雙雙的勞動者氣息更鮮明，胸懷更坦蕩，她吵架有分寸，主動團結孫有婆，并幫助彥方嫂、大鳳學文化。各改編本有意增強正面力量，二春、桂英、彥方嫂、老耿叔和轉變后的大鳳、喜旺，成為烘托李雙雙的新人群體。

改編者有意按照丑角來塑造落后人物。中篇評彈中孫有婆“生一張塌癟湯婆子面孔，一雙小眼睛畢霎畢霎，走起路來總是東張西望”。評彈、話劇中孫有婆借罵女兒指桑罵槐，與李雙雙吵架時更蠻橫無賴。豫劇中她刁難李雙雙“你咋不逮住它，你咋不按住它？你咋不把杠薯苗從它嘴里掏出來”，“你拿個刀子把俺的豬肚子剝開，看看到底有沒有紅薯苗”，讓人忍俊不禁。晉中秧歌中孫有婆“身在社里心在家，眼快手長好掏挖，集體財物我看見，心里癢癢像貓抓。揚州彈詞中孫有夫婦煽風點火，破壞喜旺和李雙雙的關系。評劇中孫有夫婦則貪圖享樂、丑態畢現，相親失敗后他們對唱“四五個月的心血全落空”，“六七十塊的女婿吹了燈”。

各地方戲還突出落后人物的轉變，迎合大團圓的接受心理。為彌補電影中大鳳轉變理由不充分的缺陷，改編者從大鳳的善良與痛苦（丈夫看不起她）、李雙雙的自我批評與樂于助人等方面進行鋪墊，并精心設計李雙雙勸說唱段，使其轉變更加合理。李雙雙勸說時突出女性話語和勞動的意義，“建設咱新農村姐妹們可要心齊”，“女人也長兩只手，有手咱就不發愁……誰能勞動誰尊貴，男女都長一個頭”，“咱們婦女，往后要擰成一股繩，好好地干個樣兒給他們男人瞧瞧！別老拿我們當盤小菜吃！……自己勞動來的，吃著也舒坦，穿著也光彩”，“咱這手也會長棉花，咱這手也會長米糧。隊里生產千斤擔，靠咱們一同來擔當”。

在有些改編本中，金樵的轉變有些牽強，孫有婆的轉變缺乏說服力。為追求趣味性和教育性，地方戲經常不顧現實生活與人物性格的邏輯。在揚州彈詞和花鼓戲中，孫有婆倉促轉變，同意桂英和二春戀愛。在晉中秧歌中，李雙雙和二春在暴雨前夕幫助孫有婆割麥，孫有婆很快轉變，她手拿許多偷來的小農具上場交還集體，讓觀眾捧腹大笑。蘇州評彈中，孫有婆隔壁聽勸后身患急癥，幸虧二春及時搖船將她送到醫院搶救才保住性命，她這才意識到，女兒嫁入城里不如嫁給二春。越劇的大收煞則異常歡樂：李雙雙與喜旺、大鳳與金樵、桂英與二春、孫有婆和孫有，分別在稻草囤四個側面談心，輪流面向觀眾，在女人們教育下，四個男人全部轉變，充滿了喜劇色彩。

地方戲游刃有余地楔入觀眾的感官與心理，對地方觀眾影響之深遠勝過電影。灌縣川劇團演遍全縣20個公社，李雙雙、孫喜旺、金樵、孫有婆的名字“平時成為社員們用來表揚先進、激勵落后的口頭語”。農民剛看過電影，“還要看同樣內容的川劇，而且覺得看得更醒豁些”，“李雙雙在全縣幾乎是家喻戶曉、婦孺皆知，許多人都把她作為學習的榜樣”。這就是最佳傳播效果：能否進入日常生活與日常談話，是檢驗傳播效果優劣的金標準。出版界有“書比人長壽”之說，而改編戲曲一般比電影長壽：口耳相傳是最便捷的傳播方式，無需借助傳播工具，因此音樂比圖像流通性強，許多老電影已經沒人觀看，但電影插曲還在傳唱。與電影演員不同，戲曲演員可以永遠和角色在一起，從年輕演到年老，并通過演出不斷豐富角色。地方戲經過千錘百煉，反復根據觀眾意見進行修改，從而獲得強大而持久的傳播能量。筱白玉霜、李文芳飾演李雙雙，花月仙、羊蘭芬飾演孫有婆，馬泰、筱月樵飾演孫喜旺，他們的經典唱段經過反復傳唱，幾代聽眾耳熟能詳，開口能唱，流傳至今，甚至成為戲曲教學范例。

三、跨媒介傳播的社會功能

從小說到電影，從電影到各改編本，《李雙雙》的故事和語言在不斷變化，改編者大多是以人物性格為出發點進行改編的。為提高作品的教育效果，改編者傾注大量心血，把政策觀念、道德理想藝術化，從而推動社會問題的解決，實現跨媒介傳播的社會功能。

首先，推動社會性別觀念的調整。1958—1960年“大躍進”導致勞動力嚴重匱乏。為動員婦女參加社會勞動，報刊上出現大量描寫婦女參加勞動、男女勞動競賽的作品，傳播“誰說女子不如男”的性別觀念。小說中，李雙雙過去沒少挨喜旺打，因為參加勞動其處境明顯改善，她上民校、看報紙、聽報告，從“做飯的”“屋里人”轉變為公社社員，并對新的社會身份產生強烈認同。當時國家大辦公共食堂、托兒所、養老院，計劃通過家務勞動集體化、社會化的方式徹底解放婦女?！度f紫千紅總是春》《笑逐顏開》等電影中的婦女能夠擺脫家庭束縛，小說中李雙雙有三個孩子仍能走出家庭參加社會勞動，都離不開公共食堂等基礎設施的支持。

1961年國家調整經濟政策，全國農村公共食堂停辦，婦女們又大規?；貧w家庭，沒幾個人肯上工地，甚至連下地勞動的也不多，“多勞多得干勁大，經常白干情緒低；婦女勞動出勤少，問題根源在這里”。電影《李雙雙》剛開始拍攝，就因不符合經濟政策而被叫停，因此以評工記分取代了大辦食堂的情節，但電影中還可以看出性別對抗和勞動競賽的痕跡：二春貶低婦女的勞動能力，婦女們抬起他打夯，她們與男社員進行勞動競賽，想證明男人能做的事女人也能做。多數改編本都反對傳統性別分工，倡導通過評工記分動員婦女參加集體勞動。由于男女同工或不同工都存在勞動成果的差別，多數改編本都回避了同工同酬問題。直到1977年廣東粵劇團的演出本，李雙雙才質疑“干不干，七分半”，認為“婦女工分不合理，影響勞力出不全，解決好同工同酬，婦女能頂半邊天”，在該劇中，金樵認為婦女不能大犁細耙、深耕細作，要求同工同酬太出格，老支書認為擔挑、割麥子、摘棉花都是婦女干的，因此支持同工同酬。

為了推動社會性別觀念的調整，各改編本充分挖掘、批判歧視婦女的言論，揭示傳統性別分工的邏輯。有的從自然角度立論：喜旺認為“公雞打鳴母雞下蛋，各盡其責不能調換，燒水做飯就該你干”，指責婦女抬土打夯是“兔子也想去架轅”；金樵挑唆喜旺說，“反正母雞不能打鳴，女人不能當家”；孫有以“天字出頭夫做主”指責喜旺懼內。有的從歷史傳統角度立論：喜旺堅持“從古至今安排定，男耕女織有分工。耕田種地我為主，家務事兒你擔承”。有的從生理角度立論：二春認為婦女力氣小，只能拔草鋤苗做家務，不能修渠壘堰打夯；喜旺認為男人在家燒飯是糟蹋全勞力，婦女在工地干一天，自己“少抽支煙就做成”；金樵認為婦女笨，“指望她去干那三鍬兩鍬的，還不如我動動嘴呢”。

傳統性別分工使喜旺形成歧視女性與家務勞動的思想，“在外邊你見誰都笑容滿面，回家來就會跟我把架子端，在外邊你耕耘鋤耪都能干，回家來連把柴火都不肯添”；也使他形成“降老婆”的學問，這在幾種連環畫中表現得更露骨：喜旺說，“再好的驢也要趕車的會練。降不住老婆哪還算男子漢”，“騾子好使喚，還看掌鞭的本領”，“好騾子好馬還得分人使喚呢”。晉中秧歌中孫有也有類似的歧視言論，“你要一味把她慣，脫韁之馬難再拴”。

1961—1962年經濟調整時期，主流媒體不再倡導家務勞動社會化，而是主張給女社員安排家務勞動時間，減少基本勞動日，并倡導男性分擔家務。由于不再有公共食堂和托兒所的支持，電影中李雙雙的孩子變成只有一個。而在各改編本中，由于婦女可以掙工分，她們走出家庭的阻力減少，喜旺答應幫李雙雙做家務，彥方嫂、桂英媽不再反對她們出工，全村婦女都被發動起來。話劇中家務勞動問題貫穿始終：喜旺堅決不做家務，李雙雙在屋里貼滿打開火、挑擔水的紙條，期待他分擔家務。老進叔、彥方被確立為做家務的榜樣，彥方嫂認為“這家里的活就得大協作……這個事光開咱們婦聯會還不行，得開他們男聯會”，李雙雙希望給男人“辦一個教洗衣服、做飯的訓練班”。李雙雙、彥方嫂、大鳳建議二春向桂英保證婚后幫她挑水、洗衣、做飯、抱孩子，玩笑話顯示出她們內心的期待。

各改編本都通過渲染喜旺的愧疚與轉變，強化男性分擔家務的必要性。晉中秧歌中，他最終認可“洗衣、做飯本是尋常事，夫妻間互相幫助理應當”。中篇評彈中，他發現女性家務勞動、集體生產一肩挑不容易，這副擔子“就是我又長又大的喜旺挑，我也挑勿起啊”，他搶著做家務，想燒飯飯已好，想挑水缸已滿，想喂豬豬已飽，最后只好劈柴。評劇中喜旺下工早，搶著做飯挑水，還跑到地里喊李雙雙回家吃面條。越劇的重頭戲“吃點心歡慶團圓”中，喜旺主動做家務，燒湯團給李雙雙送到地里，經過復雜細膩的情感沖突，兩人終于和好。許多改編本移植了電影中“有雞叫天亮，沒雞叫天也會亮”的臺詞，晉中秧歌還加上了一句“沒有你孫喜旺，難不倒我李雙雙”。這是婦女解放的宣言，意在鼓勵女性觀眾獨立，警告男性觀眾傾聽女性呼聲。晉中秧歌還反對男性對女性的家庭暴力，李雙雙唱“婆姨打漢，金銀滿罐”，“漢抿婆姨一指頭，五谷雜糧全不收”。各改編本試圖從不同角度推動社會性別觀念的調整。

其次，推動家庭與國家、農村與城市關系的調整。電影及其改編本都圍繞李雙雙的家庭矛盾來揭示私心與公心的矛盾。在各改編本中，“私”對應的是個人和家庭，而“公”對應的是集體和國家，李雙雙所面對的阻力，實際上更多來自傳統家族倫理。各改編本都著力批判孫喜旺的人生哲學。比如他認為“蜂為采蜜花中忙，虎為尋食下山崗”，抱怨李雙雙“一個小錢也不掙，比發洋財跑得快”，信奉“是非只為多開口，煩惱皆因強出頭，多說不如少說好，少說不如不開口”。他主張“多栽花，少栽刺。維持個人是條路，得罪個人是堵墻”，他顧忌“落雨先爛出頭椽”。這類從小農經濟土壤中產生的生存智慧，都是建立在個人與家庭基礎上的，不利于鞏固集體經濟。李雙雙反對這種人生哲學，她勸喜旺把公社當成家，勸金樵把家當好，“公社就是咱們的家，咱就要像愛護自己的家一樣的愛護它”。家族倫理中“家”的概念被公社和國家所取代，從而使集體主義教育在作品中發揮作用。

各改編本都聚焦于家族倫理與集體利益的關系，并對夫妻、鄰里、兄弟、姐妹關系進行重塑。在夫妻較量中，喜旺最終放棄了大男子主義思想，在集體主義的基礎上形成平等的夫妻關系，實現了家庭的和睦團結。喜旺處理鄰里關系時，原本堅持不得罪人的老好人思想，最終認可了為集體利益而斗爭的思想。他最初認為好兄弟就是“吃喝不論你我，煙茶不分家”，最后認識到“可不能光講吃喝嘻嘻哈哈；能批評能幫助才是好哥倆”。在搞好集體生產的理想下，本是冤家對頭的李雙雙和王大鳳變成親密的姐妹。

在電影中，李雙雙與喜旺、二春與桂英吵架，皆因對方不能打破情面展開批評，家族倫理與集體利益的矛盾尚不尖銳。而各改編本則把矛盾推向極端，喜旺的倫理情感壓力明顯加重。評彈中孫有成為他的堂叔，他認為做小輩要明吃虧，要求李雙雙向嬸嬸賠禮，李雙雙提出質疑：“難道說，老長輩，損公肥私不該受阻攔？難道說，老長輩，可以逞兇蠻？難道說，老長輩，無理也可耍無賴？”晉中秧歌中孫有是喜旺的親叔，喜旺囿于尊重長輩的傳統而不敢斗爭。揚州彈詞中金樵和孫有成為父子，他們與喜旺是親戚，但李雙雙認為“是親戚也不算一家人……窮人兩門親，一是國家，二是集體”。各改編本中，人情與原則的斗爭比電影中更加尖銳，二春堅持“損害集體利益，哪怕是親老子也不行”；李雙雙堅持“我決不拿原則來遷就人，我寧可夫妻來分手，決不退讓半分毫”，“救濟分不合理我怎么不管？得罪了親爹親娘我也心甘”。在各改編本結尾，喜旺都戰勝了家族情感的束縛，認可了李雙雙的斗爭精神。重人情、交情、情面等傳統倫理觀念，讓位于集體、國家情感和政治原則。

在各種改編本中，農村與城市的關系問題逐漸凸顯。小說中桂英是個年輕媳婦，因此不涉及城鄉問題。電影中桂英成為中學畢業生，她與二春的戀愛波折引入了城鄉矛盾問題。1963年的評劇中，大鳳的身份被改為不會干農活的城里人，她在金樵離家后準備進城回娘家。1977年的粵劇索性把二春的身份也改為回鄉勞動的高中生。各改編本都通過小王相親的情節批判孫有婆羨慕城市的思想。她認為女兒會選擇小王而放棄二春，因為“綢緞總比粗布強，有了白面誰吃糠”；她認為“知識分子務農業，白白培養一場空”，而把女兒嫁到城里“工資可以大一點，工作可以輕松點，人可以省力點，日子過得舒服點，好處不是一點點”；她認為桂英“一心要在家種地不知向上，豈不是白上了九年洋學堂”；她期待“桂英在城里找個女婿兒，我下館子兒、聽評戲兒、逛公園兒、住親戚兒，吃喝玩樂，美美滋兒滋兒可乘了我的心兒”。

各改編本也有意強化觀眾對農村的認同感。話劇突出了二春和桂英建設新農村的共同理想，著重表現縣城工人支援農村化肥和新式農具的行為，桂英要參與建設新農村，堅持“就是八抬大轎來抬我，我也不離開——農村”。蘇州評彈中桂英與二春“扎根農村志相同”，城里的小王說要認真學習這種精神。評劇中孫桂英唱，“我愿當個有文化的新農民……我決定這一輩子不離農村”。為增強農村觀眾的認同感，各改編本還突出表現農業機械化的成果。比如，豫劇中喜旺有經典唱段，“俺社里要把電線架……安上一個小馬達，得兒喔喔把套拉。叫它拉犁又拉耙，叫它搖耬把種撒，拉起磨來賽牛馬，拉起水車嘩啦啦”；揚州彈詞中，轉變后的孫有婆歌頌新農村“看廠房一排排，電柱一根根，電機隆隆響，電燈夜夜明，自己燒磚瓦，磨糧不出村”；粵劇中也歌唱“抽水機響嘩啦啦，導槽橫跨，抽水上山潤泥巴”。這些都是對知識分子下鄉政策的回應。

最后，推動政策調整和制度建設，以及干部與社員的思想改造。集體經濟的發展需要健全的制度。1961年經濟政策調整前，國家更多依靠社員的自覺性和勞動競賽推動生產，按人或按需分配嚴重挫傷了社員的積極性。各改編本都致力于推動按勞分配制度的實施。話劇以“臨時亂點兵，上陣一窩蜂”批評過去農業生產的混亂狀態。評劇中彥方嫂的婆婆堅持工分不給記，抬她也不去。豫劇中老支書尖銳批評：“有的人私心重光耍嘴片，耗時光干一天不頂半天。不講質不講量挑揀耍懶，鋤一行秫秫要吸三袋煙。不分好不分壞不分長短，到時候還一樣領糧領錢。想一想為什么這樣混亂？評工記分太不嚴?！痹u彈中則批評孫有，“搞私有，他起早貪黑拼命干，為集體，死樣怪氣磨洋工，他工分好計較，生活揀輕重，多拿一分就開心，少拿半分板面孔”。

多數改編本都強調評工記分是人心所向。豫劇中老支書肯定工分制后，老頭和中年人的唱詞表示高度贊同，思想落后的孫有婆也跟著唱“老進哥你要真能這樣辦，誰還肯躺在家里不動彈”。話劇中老支書說工分制可以治腰疼腿疼，經常請病假的孫有婆和大鳳也匆忙找喜旺要工分折，孫有婆說“只要有工分，嬸子我干啥活也不含糊；實施按勞分配政策后，社員們干勁沖天，“三套牲口都拉不動，社員們起早貪黑，干部勸孫有婆休息她都不肯。

作為推動生產的管理制度，評工計分是強調利益驅動的。為了多占工分，大鳳偷工減料，孫有投機取巧，干活不顧質量，影響集體經濟的發展。為解決這一難題，電影中劉書記提出要加強思想教育。然而光靠思想教育很難見效，各改編本進一步從制度層面解決問題。話劇中老支書提出“加強責任制，把現在誰干的活一直干到底，這就叫一包到底”；揚州彈詞主張“誰耕誰種包到底”，“誰紡紗誰織布”；中篇評彈主張“加強思想政治工作和實行勞動責任制”；揚州彈詞甚至還觸及勞動定額制的缺陷：派活的遠近、輕重、好壞、早晚，都會導致矛盾的產生。

集體經濟的成敗取決于制度是否完善，更取決于干部和社員的素質，取決于他們是否具有對集體事業的“公心”，“集體經濟要搞好，干群都要走在前”。喜旺想立三條家規，最后在第三條“少給干部提意見”上碰了釘子，可見給干部提意見的重要性。只有建立對干部的監督機制，才能解決干部特殊化問題，保障集體利益。電影中孫有提議多記工分，副隊長金樵默認，計工員喜旺未反對，因此順利通過。孫有提出私分捎腳款，金樵默許，若非喜旺反對，這個主意也會順利通過，因此各改編本中李雙雙才不惜家庭解體，也要堅持給干部提意見。

干部及其家屬不勞動，會引起群眾不滿，影響集體經濟發展。副隊長金樵每天去地里轉一轉，回家煮掛面，“抱著膀子來回轉，連鋤把子都不想摸”，他的妻子大鳳也不愛勞動，認為“好在我男的是副隊長，我不去勞動倒好商量”。李雙雙堅持當干部更應種好莊稼，批評金樵夫婦不勞動，并把支書老進叔夫婦確立為參加勞動的模范，多數改編本還強調“以后還要形成制度，隊干部要一律參加勞動、參加生產來指導生產”，而金樵夫婦最終也轉變為積極的勞動者。

電影與各改編本也非常關注干部腐敗問題。干部腐敗滋生于人情世故，必須打破情面進行斗爭。改編者們都有意突出人情世故的危害。晉中秧歌里，喜旺主張“遇事需要留情面，給人方便咱方便”。評劇中喜旺認為“你胳臂怎能擰過大腿，少得罪人就少惹麻煩”，趙會計信奉“魚幫水來水幫魚，禮尚往來兩不屈”。評定救濟工分時他們都想送人情給金樵，而干部則善于把不合理的事情合理化，把救濟工分叫“夜班補貼”，把私分公款叫“出差補貼”。多虧李雙雙堅持批評干部，主張干部不能和社員爭福利，這才掐掉腐敗的苗頭。計工員關系到按勞分配的成敗，必須大公無私，不能拿工分送人情。揚州彈詞把桂英塑造為理想的計工員：她能夠對最親密的人堅持原則，不給父親多報差旅費，不給母親多記工分。

各改編本強調社員除了熱愛勞動外，還必須具有批評精神，要勇于捍衛集體利益。電影中喜旺質問李雙雙憑什么批評孫有婆，李雙雙理直氣壯地回答，因為自己是“公社社員”。評彈中孫有婆指責李雙雙不是干部，“狗捉老鼠多管閑事”，喜旺認為集體的事情應該由干部管，李雙雙則堅持“社員也要把責任擔，我有權利管，我有責任攔”。喜旺從同流合污轉變潔身自好，但此時他還不是好社員，直到他打破情面揭發金樵，才成為李雙雙以最高音唱出的“敢批評敢斗爭才是個好社員”。

從見諸文字的材料來看，改編者的上述意圖很見成效，在各方面努力下，全國出現人人競學、人人傳誦李雙雙故事的盛況，其影響“大大的超過了農業生產的范圍”。《河北農民報》發現干部社員動輒拿李雙雙和孫喜旺當尺子，評選五好社員、選舉隊干部，他們經常爭論是選李雙雙還是選孫喜旺，于是發起一場大討論，促進了干部和社員的思想改造。許多電影和地方戲的觀眾談到李雙雙時，或主動反思、尋找差距，或批評落后現象。有的社員反映，有人說李雙雙蠻惡，認為這是有夫權思想的人講的話，并批評農村還有“多栽花少栽刺”的干部，有的婦女隊長不敢管包辦婚姻的事。有的女社員認為“只要咱們婦女能好好勞動，男人們就不敢小看咱”，要學習李雙雙“新社會夫妻間的新關系”。多數社員反對喜旺的好人哲學，贊美李雙雙大公無私的斗爭精神。有的記工員表示要立得直、行得正，認真負責地評工記分。有的知青表示要學習李雙雙一心為社的品質，做建設社會主義新農村的新型農民。有的高中生表示要改變不安心于農業生產的舊思想。

觀眾們的發言并不全是表態性的：李雙雙形象是集體經濟的產物，承載著國家與群眾改善集體經濟的希望。過去幾年的“大鍋飯”挫傷了社員們對集體的情感，他們認同李雙雙倡導評工記分、批評干部謀私利、抵制小偷小摸等做法，因為這正符合他們的期待。作品也因此容易取得教育效果，在重建集體認同感、培育社會道德方面發揮作用，“可以使廣大人民進一步認識鞏固人民公社集體經濟的重要性，從而進一步調動農民的集體生產的積極性”。

余論

小說《李雙雙小傳》及其各種改編本都深受政治潮流的影響。李準創作小說時正值階級斗爭緊張時期，因此把孫有、金樵父子寫成了富裕中農。電影產生于經濟調整時期，因此不再強調階級斗爭和家庭成分，對有私心的農民相對寬容，還把小說中“政治掛帥”等術語全部清除，因此后來被批判為宣揚“階級斗爭熄滅論”。多數地方戲曲產生于中國共產黨八屆十中全會后，為配合社會主義教育運動，增加了“兩條路線斗爭”等內容，更接近于社會主義教育劇。比如，評彈中李雙雙囑咐喜旺站穩立場、認清方向，“搖的是社會主義集體船，決不能讓資本主義在船上乘”。孫有又成為富裕中農，金樵則變為“土改”時期的英雄，“自從和孫有常往來，他染上損公肥私的壞作風”。話劇和評彈還增加了喜旺和金樵從小受地主迫害、通過憶苦思甜發生轉變的內容。

在政治潮流影響下，小說及其改編的文學劇本，雖通過人情傳達思想觀念，但還是存在概念化的缺陷，因此傳播效果欠佳。在吸引人的感官方面，文字不如圖像，圖像不如說唱。在跨媒介傳播中，文字本的效果一般不如表演本。各演出本通過把思想觀念轉化為圖像（動作、表情） 與聲音（對話、說唱），轉化為輕松、愉悅而充滿激情的視聽覺藝術，很容易吸引人們的耳目，作用于人們的情感，轉變人們的思想觀念并影響其生活和行為方式。

為了將思想觀念藝術化，參與改編的編劇、導演、演員、音樂、舞美等工作者都有真誠的思想情感投入，他們精誠合作、深入生活、完善劇作，把各自的生活經驗和藝術經驗融入其中，增強了綜合性藝術的傳播力量。各改編本高度重視相互借鑒，積極學習其他劇種的特長，如中國評劇院的演出本、蘇州評彈、粵劇、話劇，較多地借鑒了豫劇。關于孫有婆隔壁聽勸的情節，蘇州評彈、中篇評彈和揚州彈詞相互學習而各有所長。從各改編戲的演出錄音來看，演員并不嚴格按照劇本演出，他們經常聽取干部和社員的意見，對劇作進行修改，如河北評劇中李雙雙即興加入“回家來油瓶倒了你也不扶，回家來連把柴火也不管添”的唱詞，引起觀眾強烈共鳴。可以說，李雙雙的跨媒介傳播是集體智慧的產物，更與創造性勞動密不可分。

作者單位河南大學文學院、黃河文明與可持續發展研究中心

責任編輯小野