日本江戶時代人物畫譜的引文與錄文研究

中國明清“十八描”類畫譜通過海上貿易以商品的形式大量輸出日本，引發江戶和關西地區畫家群體熱衷翻譯和研究傳入畫譜的描名與釋義，并依傳入的明清“十八描”類畫譜編撰《畫巧潛覽》《畫學捷徑》《寫山樓描法》《人物十八描圖式》等畫譜。在上述日本學者編撰的畫譜中，處理文獻材料的主要方式為引文和錄文。本文通過對日本江戶時代人物畫譜引文與錄文的翻譯和梳理，構建出其源流框架，旨在研究其引文和錄文之源頭，揭示其本質是中華優秀傳統文化核心價值的接受和重新整合。

一、受明清人物畫譜影響的日本江戶時代人物畫譜

在日本江戶時代，德川幕府為了限制西方基督教勢力的滲入，頒布一系列法令禁止對外的交通與貿易，這便是著名的“鎖國令”。雖然中國和朝鮮仍可同日本互商，但輸出到日本的商品種類受到極其嚴格的限制。日本寬永十二年（1635），第三代江戶幕府將軍德川家光將中日兩國之間的海上貿易限在長崎港一隅。這一時期，中國輸出到日本的商品主要有藥品、器物、紡織品和古典籍等，古典籍中就包含明清時期的人物畫譜。

日本元祿十一年（1698），江戶幕府在長崎港設置貿易賬冊房，即長崎會所，它的職能主要是統一管理原來分散的長崎貿易會計賬。長崎會所的設立使得中國流播日本的明清人物畫譜有了種類、書目、冊數、版本項的官方記錄。經海上貿易傳入日本的明清人物畫譜和具備畫譜功能的類書為日本漢學家群體和畫家群體提供了重要的文獻來源，也為他們編撰日式人物畫譜打下了堅實的基礎。日本著名學者大庭修在《江戶時代中國典籍流播日本之研究》中談及：“中國文化傳入日本的媒體是人和書籍。”在日本學者編撰的人物畫譜中，引文與錄文的表象相似，但本質和功用不同。一般性引文是為了引出中日兩國具有代表性的人物畫家或畫理畫論。引文以編撰者為中心，引經據典。錄文則以中日畫史畫論為主，多為畫譜內的日本南宗畫派或狩野派繪畫服務。

二、日本江戶時代人物畫譜的引文

日本江戶時代人物畫譜的引文主要有兩種，轉引引文和一般性引文。在轉引引文中，又可分為三種：第一種是以“注”“疏”為主要形式的引文內的引文，這種引文以中國古代畫理畫論為主，“注”“疏”多有出處；第二種是直引的中日畫理畫論類編著，這種引文多為間接性引文；第三種是畫家傳記中的言辭，常以“曰”“云”“言”“問”“答”等開頭。

本文此處直引（傳）谷文晁《寫山樓描法》中以“注”“疏”為主要形式的引文，如“高古游絲描”的描法釋義：

用十分尖筆、如曹衣紋。練筆而成、于撇納蒼老、衣褶緊窄。畫鑒云、顧愷之畫如春蠶吐絲、初見甚平易、且似、時或有失細、視之六法兼備、有不可以語言文字形容者、曾見初平起石圖、夏禹治水圖、洛神賦、小身天王、其筆意如春云浮空、流水行地、皆出自然、傳染人物容貌、以濃色微加點綴、不暈飾、唐吳道玄早年嘗摹愷之畫、位置筆意大能仿佛、宣和紹興便題作真跡、覽者不可不察也。

注：畫鑒云、隨展子虔畫人物描法甚細、隨以色暈開人物面部神彩清如、生意度具足可為唐畫之祖。

在日本江戶時代人物畫譜的引文和錄文中，轉引性質的引文是編撰者最常用的手法，這也是由此類人物畫譜引用和轉錄中國古代畫譜的部分內容決定的。這種引文與錄文的手法，一方面記述中國畫理畫論，另一方面是對日本江戶時代人物畫譜所涉及的畫理畫論起到支撐性的作用。這是因為日本江戶時代的人物畫譜，基本繪畫理論和繪畫技巧均來源于中國明清時期的畫譜，引文與錄文記載的是歷史上的畫家、繪畫的理論和技法等。這種引文與錄文的采用，也使得畫譜的流傳順序明確。日本江戶時代人物畫譜記敘中國明清時期人物畫譜的篇章主要集中在目錄、描法釋義和譜例圖式中，這三種體例也占據了此類畫譜絕大部分的篇幅。所以，無論是流播到日本的中國明清時期的畫譜還是日本漢學家和畫家編撰的日式人物畫譜，都會轉錄畫家或其他人物言辭中出現的引文，這是比較常見的。

日本江戶時代人物畫譜的轉引引文和一般性引文大都源于中國傳入的明清人物畫譜。日本學者所撰畫譜還著錄了中國古代畫家的小傳或相關文獻的記述，這些由中國傳入的編著往往自身帶有引文，如“戰筆水紋描”的描法釋義：“吳道子為主、正鋒而筆下、要藏鋒、疾如一擺波。”注：“紫桃軒又綴云、吳道子以描、筆要首面肘腕、而衣紋戰掣奇縱。”疏：“畫史曰、周文矩士女、面一如昉、衣紋作戰筆、此蓋布文也、惟以此、為別昉筆、秀潤勻細。”上述描法釋義“注”的轉引引文源于明代李日華撰《紫桃軒雜綴》，“疏”的轉引引文源于宋代米芾撰《畫史》。在日本江戶時代，人物畫譜中的這類轉引引文相對較多，篇幅所限，不一一列舉。

在上述三種轉引引文中，第一種在日本學者所撰人物畫譜中最常見，主要是此類畫譜受到中國明清人物畫譜傳入的影響。日本江戶時代的人物畫譜，除了記載中國和日本流傳的代表性人物畫家，還記述了他們的繪畫風格、筆墨程式。在日本學者所撰畫譜中，若要解釋中日某代名家的繪畫風格或筆墨程式，就必須引述此名家的生平傳記，其間還很容易涉及轉引者的語言，常用“曰”“云”“言”“問”“答”等開頭。在日本學者所撰畫譜中，有相當一部分的轉引引文起到進一步解釋說明的作用，如以上數例，因轉引編著中自身的引文所以被多種畫譜著錄。

這便導致了一個關于引文訛誤的問題——如轉引于中國傳入畫譜的引文出現錯誤，就會導致多種日本人物畫譜的轉引引文出現錯誤。本文并非以校讎和考據為主，故簡要舉例說明一下此類問題。例如，“馬蝗描”釋義為“馬和之顧興裔之類”，其中代表性的兩位中國古代畫家，一是南宋的馬和之，二是師承馬和之的顧興裔。“馬蝗描”一名混同“蘭葉描”始于何良俊《四友齋叢說·卷二十九·畫二》所載“白描二法”，明代汪砢玉增“馬蝗描”又名“蘭葉描”于《珊瑚網·汪氏珊瑚網畫法·附二十四卷后》，清人迮朗則沿用了汪砢玉“馬蝗描”的釋義。隨著“十八描”類畫譜流播日本，久保田米仙撰《畫法大意》的轉引引文就出現了這樣的訛誤。自明代伊始的“馬蝗描”混同“蘭葉描”之說，直到1924年黃澤繪《古佛畫譜》刊印才得以明晰。

三、日本江戶時代人物畫譜的錄文

引文多稱引前代畫家、繪畫作品中的題識、畫歌畫訣等，具有典范性的和具有廣泛影響力的繪畫理論和技法。一般來說比較簡短和凝練，也有大段引用和引述的，對記敘性語言起到解釋說明的作用。錄文一般不受此約束，通常不以經典性、典范性為唯一重要標準，而是在描法釋義和譜例圖式中對前人所撰畫譜中某家之言或是書畫品評的轉錄，以歷代畫家的畫理、畫論為主，是針對畫譜具體的傳文立意、錄文立意的標準，所錄篇幅或長或短，但一般比引文的篇幅長。日本江戶時代人物畫譜的錄文有多種方式，且表義不一，常見的有兩種：第一種是畫譜編撰者需要解釋著錄記載的中日歷代畫家的藝術風格，而為之著錄；第二種是起到側面烘托，由錄文引出引文的作用。例如：

池大雅、初名勤、后改無名、字貸成、有霞樵、玉海、三岳等號。平安人、幼聰敏、有神童稱。三歲而粗知字、五歲謁黃檗杲禪師、書劈窩字、寺僧皆驚嘆。初學伊孚九山水、后從柳里恭、摹其秘跡。相傳貸成病、其畫不進、質之祗南海、南海舊儲清蕭尺木畫譜、因謂貸成曰子學畫、當學文人學士畫。乃取畫譜與貸成。貸成大喜、出入不釋手、遂得其風趣。于是其技大進、書亦仿佛。

從畫譜錄文功用上看，錄入大量中日古代畫家的生平事跡是十分自然的事情。日本江戶時代人物畫譜的錄文常見于畫譜“描法名目”“譜列圖式”之中，少量見于“序文”之中。“惟人物衣褶圖式為未備。已有描方古今一十八等、而無圖、繪事指蒙是也。有人物瑣論而無圖、芥舟學畫編是也。”上述中林竹洞輯本《人物十八式》對中國明清時期三種人物畫譜的記敘也體現在描法釋義與譜例圖式之中，其轉引的內容為明代鄒德中編次《繪事指蒙》中“描法古今一十八等”，清代沈宗騫撰《芥舟學畫編》中的“人物衣褶”勾描法。對于記述日本江戶時代南畫家勾田臺嶺對于中國人物描法的探求，則采用了敘述的方式：“臺嶺勉勵有志。一年北游到奧羽間、偶獲十八描古圖本、而還謀山人、欲梓行以貽其志、未果而沒。”所以，日本江戶時代人物畫譜的一般性錄文緊緊圍繞某位畫家展開，主要是為收錄其描法圖式進行敘述性鋪墊。

上述“序文”為引出此畫譜與中日其他刊本畫譜間的差異，故錄有（依序文順序）明代鄒德中編次《繪事指蒙》、清代沈宗騫撰《芥舟學畫編》、清代《賞奇軒四種合編》、清代王概等合編《芥子園畫譜》。雖然海屋生蓬在“序文”中已經明確意識到所錄內容的歸屬方，但核心在于借錄為其所用。日本江戶時代人物畫譜中錄文源于中國古代畫理畫論是普遍存在的現象，錄文相對較多，篇幅所限，不一一列舉。這些錄文都是隨畫譜著錄者于其他畫譜中擇錄出來，起到引出觀點或進一步解釋的作用。

四、結語

引文和錄文各有其發展的源流，江戶時代日本人物畫譜的引文源于借引中日古代畫理畫論和畫譜中他人言辭、畫家小傳、傳統理法，使得日本人所撰畫譜有了理論來源與依據。某家畫譜的“曰”“云”“言”，或者引用“敘畫”“論畫”“談畫”的“問”與“答”，以對話或訪談的形式引出他人言論，為日本漢學家和畫家所用。上述引文與錄文都是日本江戶時代新撰人物畫譜的基本體例，可被視為中國古代人物畫理畫論和技法在日本的傳承與發展。日本江戶時代人物畫譜對中國古代人物畫的畫理畫論和技法的繼承，代表了由文化觀念連接成的社會實踐活動和文化規范體系，是超越原有民族文化界限的一種認同。

（哈爾濱學院藝術與設計學院）

基金項目：2022年度黑龍江省藝術科學規劃

一般項目“文化自信視域下明清‘十八描’類畫譜流播日本的跨文化認同研究”（2022B043）。

作者簡介：路遙（1981—），男，黑龍江哈爾濱人，博士研究生，講師，研究方向為中國畫藝術創作與理論。