民間音樂傳承過程的文化本體性思考及其當(dāng)代啟示

摘要：民間音樂具有獨特的即興特質(zhì)，它是在豐富而靈動的鄉(xiāng)土中國文化土壤中形成并發(fā)展起來的。從樂譜傳承和音樂表演傳承兩個方面，分析民間音樂傳承過程中的即興表達，有助于深入挖掘其中的文化本體內(nèi)涵。正是“天人合一”的民族文化本體性，為民間音樂賦予了如此靈動的藝術(shù)生機。保持這種自然靈動的音樂教育傳統(tǒng)、秉持民間音樂傳承的文化本體特質(zhì)，對當(dāng)代民間音樂教育具有重要意義，能夠避免滑入系統(tǒng)論的西方音樂教育范式之中，使民間音樂傳承不失根本。

關(guān)鍵詞：民間音樂 "傳承 "文化本體 "啟示

一、民間音樂傳承過程的文化本體性思考

在探討民間音樂傳承過程中恒長存現(xiàn)的文化本體性之前，有必要明晰其概念界定?！懊耖g”之名乃是相對于非民間的宮廷或文人士大夫階層而言的，它“是創(chuàng)始于人民大眾又供人民大眾在日常社會生活中通過口傳心承方式來共同操縱、共同享用、共同演釋和共同傳承的一種非專業(yè)創(chuàng)作的社會音樂文化產(chǎn)品?！盵1]可見，這種音樂類型主要來自普羅大眾的日常生活之中，從文化上更加具有根性特質(zhì)，因而滲透著顯在的文化本體性。

學(xué)者們也曾經(jīng)對民間音樂的諸多特點進行了總結(jié)，如豐富性、口頭性、實用性、集體創(chuàng)作等等。而這諸多的特性實際上都源自那生生不息的人間煙火。蕭梅曾經(jīng)用“無字之書”來描述中國鄉(xiāng)土社會在漫長的歷史進程沉淀下來的民間音樂傳統(tǒng)?！八^‘無字’，并非以音樂傳承中是否使用樂譜界分。”[2]而是指這種音樂形態(tài)乃是在生活實踐的過程中被把握著的，在彼時彼刻隨性而至，是一種活態(tài)的存在。即興而起，是它獨特的藝術(shù)屬性。這一屬性不僅存在于它的創(chuàng)作過程中，也存在于它傳播、承繼的各個環(huán)節(jié)之中。而這種即興特質(zhì)又是從怎樣的文化本體性中生發(fā)出來的，又如何體現(xiàn)著這種文化根性呢？從其傳承過程中的音樂符號呈現(xiàn)方式和音樂表演傳承方式便可窺其奧妙。

首先，從音樂傳承過程中音樂符號的呈現(xiàn)方式解讀其文化本體性。

中國音樂發(fā)展歷程中曾出現(xiàn)過大約幾十種記譜法，經(jīng)過時間的淘洗，沉淀為工尺譜、古琴減字譜等基本音樂符號呈現(xiàn)方式。直到建國前，來自西方的簡譜、五線譜才逐漸取代了這些傳統(tǒng)的記譜方法。與現(xiàn)代西方記譜法相比，這些中國傳統(tǒng)記譜法具有框架式、開放式的特點。樂譜所記錄的僅僅是關(guān)于樂曲、唱腔基本音高、節(jié)奏的輪廓框架，而不是對各個細(xì)節(jié)做詳盡記述。這就造成了同一曲名卻可以由不同演奏者變換出不同版本，如《梅花三弄》《陽關(guān)三疊》等均有數(shù)十種版本。以琵琶古曲《十面埋伏》為例，在琵琶藝術(shù)達到歷史第二高峰期的清末民初，形成了無錫、平湖、浦東、崇明、上海五個重要流派。這些流派在社會經(jīng)濟文化發(fā)展進程的推動下依地域劃分，并各具特色。各派均有不同版本的《十面埋伏》，且相互借鑒，流派內(nèi)部也往往枝葉旁出，各有演繹。如無錫派，創(chuàng)始人華秋蘋的華氏譜《十面埋伏》是這一古曲的最早版本，極具藝術(shù)價值和研究價值，但因記譜簡略而難以識其全貌。浦東派的鞠士林選用了華氏譜《十面埋伏》，并對其做了諸多具有自身特色的藝術(shù)加工，如“吹打”這一段落，將32個譜字分為8個樂句，雙輪加掃弦一氣呵成。而浦東派的其他代表人物對這一音樂段落也做了獨特的藝術(shù)處理，如陳子敬對其做了擴充處理并配以全輪；沈浩初雖然采用與前者相同的譜字，但技法上更加細(xì)致入微，以長輪帶挑開始，在后半段轉(zhuǎn)入快板；林石城又在沈浩初譜本基礎(chǔ)上，以具有較強節(jié)奏性的拍貫穿整個樂段，期間輔以若干裝飾性音符，后半段以掃拂技法進一步提升音樂氣勢，使得這一樂段更像是一段軍隊出征的進行曲，表達了演奏者對作品的獨特理解。鞠士林、陳子敬、沈浩初、林石城，他們都是按時間脈絡(luò)出現(xiàn)的浦東派的代表人物，彼此有著一定的承繼關(guān)系，卻又在作品的處理上各有妙思，由此形成鞠譜、陳譜、沈譜、林譜等不同版本的《十面埋伏》。

上述案例從器樂作品的角度說明，民間音樂的經(jīng)典作品是隨著社會生活的演進而不斷變化、傳承發(fā)展的，是一種活態(tài)的傳承。而一首同名曲子能夠在傳承過程中演變出幾十個版本，首先與音樂符號的呈現(xiàn)方式有關(guān)。中國傳統(tǒng)記譜法屬于無定量記譜，只記錄音高而略記或不記節(jié)奏（點板眼）?！都{書楹曲譜》序文中曾說，“板眼中另有小眼，原為初學(xué)者而設(shè)，在善歌者自能生巧，若細(xì)細(xì)注明轉(zhuǎn)覺束縛”[3]。這樣做能夠為“善歌者”留下自由發(fā)揮的空間，避免民間音樂的流傳受到束縛。如工尺譜，如以“上尺工”三音為“一板”，則為表演者留下了節(jié)奏組合的多種選擇，而如何選擇要看表演時的情況自行決定。還有上文提到的古琴減字譜，也是只記錄音高以及演奏手法，不記節(jié)奏，不同演奏者在確定節(jié)奏方面體現(xiàn)的多樣性，也決定了同一樂曲音樂風(fēng)格的多樣化。

上面所說的多樣性體現(xiàn)了一種即興而至的表演狀態(tài)，它是在特定生活環(huán)境和人生境遇中有感而發(fā)、自然升騰出來的藝術(shù)靈感，體現(xiàn)了人與環(huán)境以及音樂的自然融合，與自然的多樣性、生命的多樣性相契合，推動民間音樂在流傳中不斷創(chuàng)新流變，從而擁有奔騰不息的藝術(shù)生命。而這背后正是中國古代“天人合一”的哲學(xué)規(guī)定性。著名哲學(xué)家金岳霖曾經(jīng)對這一概念做了凝練的界定，“最高、最廣意義的天人合一，就是主體融入客體，或者客體融入主體，堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個人與宇宙不二的狀態(tài)。”[4]在這個過程中，音樂表演者將自身與天地萬物的生命脈搏合二為一，體驗著此時此地的生命意味，而那摒棄了音樂時值劃分束縛的記譜方式，也推動民間音樂的一次次新生和傳承發(fā)展，由此，音樂在中國文化傳統(tǒng)視野中成為了一種流動的存在，這正契合了這片土地上自然生成的哲學(xué)觀念，也體現(xiàn)了這種獨特音樂符號呈現(xiàn)方式背后的文化本體性。

第二，從音樂表演傳承方式解讀其文化本體性。

除音樂符號的呈現(xiàn)方式外，通過音樂表演的形態(tài)與傳承方式也能夠較為清晰地把握其背后的文化本體特質(zhì)。民歌作為一種與民眾生活密切相關(guān)的音樂藝術(shù)形態(tài)，以生動、樸實的方式傳遞著深藏其中的文化哲思?！盎▋骸弊鳛樵谥袊鞅绷鱾鲝V泛的民歌樣式，已經(jīng)以口口相傳的方式在民眾中傳承了數(shù)百年的時間。它來自于人們田間地頭的生產(chǎn)勞作，來自于日常生活的休閑時光，在特定時空環(huán)境中即興表演是“花兒”藝術(shù)的重要特點和流傳方式。臨場發(fā)揮的唱詞、自由處理的陳詞、隨時變換的曲令、充滿變化的音腔音色，都充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)形態(tài)表演過程中，人與環(huán)境以及音樂的融合和變動不居。

有學(xué)者曾經(jīng)專門考察了甘肅省東南部洮河流域“洮岷花兒”的表演方式。這里的“花兒會”采用集體對唱的方式，對唱雙方各由一位“花兒把式”統(tǒng)領(lǐng)?！盎▋喊咽健笔莿?chuàng)作和對唱經(jīng)驗豐富的花兒行家，因此其表演過程最具代表性意義?！盎▋喊咽健钡娜蝿?wù)是在極短時間內(nèi)根據(jù)現(xiàn)場情況和對方表現(xiàn)即興創(chuàng)編歌詞，并安排組內(nèi)歌手輪流演唱。這種即興創(chuàng)作是以交互的方式進行的，在考察“洮岷花兒”的過程中，研究者回憶，“有一次，我在花兒會上采風(fēng)時，為了記錄得快一些，便約請了幾位‘花兒把式’在休息的間歇中把他們心中所編的歌詞說出來，而不是唱出來。他們說了十幾首之后，就再也說不出來了?！盵5]可見，“花兒”表演是以表演者互相激發(fā)創(chuàng)作欲望的方式即興展開的，有問有答、互為首尾。即便是對方提問時聲音太小都可能成為另一方的創(chuàng)作素材，沒有選手間激烈的交鋒和熱鬧的競技環(huán)境，這一民間音樂形態(tài)便失去了不斷創(chuàng)生的空間。因此，這不僅是“花兒”的表演方式，也是它的傳承和流變方式。除了歌者之間的互動式創(chuàng)作外，聽者與歌者之間的交流與碰撞也直接促進了“花兒”藝術(shù)的創(chuàng)新與流變。很多聽眾來自本鄉(xiāng)本土，是歌迷也是替補歌手，他們有時會被唱詞深深觸動，繼而當(dāng)場參與歌者的創(chuàng)作。還有的聽眾是外鄉(xiāng)游客，他們的舉手投足、音容笑貌則會成為歌者即興捻來的創(chuàng)作素材，這些聽眾也會因自己成為歌者觸景生情的插曲而快速融入這種民間音樂表演形式之中。

這就是開放在中華大地上的“花兒”，與很多民歌藝術(shù)形態(tài)一樣，有感而發(fā)、自然而然，即興捻來、心口相傳。這種特殊的創(chuàng)作和流傳方式同樣反映了人與自然、社會、音樂相融為一的整體性宇宙觀。歌者與歌者、歌者與聽者、歌者與環(huán)境之間不斷實現(xiàn)著主客交融，在彼此的互動、互為和對話中，共同推進音樂創(chuàng)作和流變的進程。這些民間音樂作品主要以口頭傳播的方式代代相傳，因而對創(chuàng)作者的記載少之又少，但卻保持著即興創(chuàng)作的活態(tài)音樂特性，以動態(tài)立體的方式存在。這種“忘我”的主客合一的音樂創(chuàng)生與傳承狀態(tài)重在其生成的過程，正如傳統(tǒng)記譜法并非為了保持樂曲的絕對完整和穩(wěn)定性而存在的，民歌音樂表演藝術(shù)的傳承其重點也不在于維持一種既有的音樂藝術(shù)樣態(tài)，而是在人與社會、自然和諧共存的過程中，以音樂的方式實現(xiàn)人與外在世界的對話與交融。它不是事先創(chuàng)作好之后再進行演唱的既有之物，而是要根據(jù)不同情境、場合的需要隨機創(chuàng)作、即興生成。歌者要與樹木、山川、晝夜、四季、生老病死等一切外在變化的要素混溶一體，這樣的歌唱才是體現(xiàn)了中華文化本體特質(zhì)的音樂演繹，而音樂藝術(shù)也正是在這一動態(tài)變化的過程中得以傳承。

因此民間音樂的傳承過程存在于生活場域中的人的身上，它因環(huán)境而生，隨四季輪轉(zhuǎn)而消逝、而存現(xiàn)。這就是鄉(xiāng)土中國天人合一的主客交融論在民間音樂場域的文化投射。為什么一首同名曲子偏偏衍生出眾多版本？為什么經(jīng)錄音采集記錄整理的民歌，以西洋作曲手法配器，再由專業(yè)演員將其搬演至音樂廳，觀眾就再難生成一種置身村野、傳承流變的參與感？這一切都是“即興”惹的“禍”。因為每個人都要依自身所處的環(huán)境、心境而“生巧”，所以繁衍出眾多的流派、版本；因為這眾多的巧思妙悟都因時而生、因勢而起，所以離開了彼時彼地的特定場域，就再難生發(fā)出同樣的生存體驗。這樣的民間音樂生發(fā)、傳承過程與文化傳統(tǒng)的本體性有關(guān)，與既有的哲學(xué)觀念有關(guān)，是文化自主選擇的結(jié)果。

二、文化本體性思考對當(dāng)代中國民間音樂教育的啟示

通過以點帶面地審視民間音樂傳承發(fā)展過程，使得對民族文化本體性的思考更加切實，也更為深入。傳統(tǒng)記譜法和心口相傳的傳承方式，雖然缺乏精確性和規(guī)范化，但卻是中國民間音樂的獨特之處，與嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的西方音樂相比，這些看似“缺陷”的特性卻正來自于東方文化本體的寶貴遺藏。準(zhǔn)確把握這些本體特質(zhì)對當(dāng)代中國民間音樂教育具有重要意義也帶來諸多啟示。

中國近代音樂教育自上世紀(jì)初學(xué)堂樂歌開始，系統(tǒng)論、中心論的西方教育思想就逐步占據(jù)了主導(dǎo)地位。這對民間音樂教育也產(chǎn)生了影響，如過于強調(diào)知識的傳授和掌握，采用文化課的教學(xué)方式在一定程度上泯滅了民間音樂自身的魅力，從理論到理論的知識傳授方式使民間音樂教學(xué)缺少了必要的田野實踐經(jīng)歷。從根本上講，這都是脫離了文化本體的結(jié)果。如前所述，“天人合一”的民族文化本體性，為民間音樂賦予了靈動的藝術(shù)生機。人與自然、社會相互應(yīng)和、相互契合的即興音樂表達，是民間音樂不斷創(chuàng)新、繁榮發(fā)展的重要動力，而對“天地人神”做整體觀照的文化本體性傳統(tǒng)則是其根源所在。蕭梅描述民間音樂傳統(tǒng)時所說的“無字之書”，“也是一個意喻，對應(yīng)著那種視明確的文本化教學(xué)綱要為中心的教育空間”[6]。當(dāng)代民間音樂教育要從各個方面注重以活化的方式收集、整理、保留民間音樂資源，包括對它得以存現(xiàn)的社會語境進行綜合研究；在民間土壤中創(chuàng)造浸泡式、涵養(yǎng)式、體悟式的藝術(shù)教育環(huán)境；引導(dǎo)學(xué)生用開闊的視野、本真的狀態(tài)去靠近音樂，在這一過程中激發(fā)他們即興表達的藝術(shù)動力。保持自然靈動的音樂教育傳統(tǒng)、秉持民間音樂傳承的文化本體特質(zhì)對當(dāng)代民間音樂教育具有重要意義，能夠避免滑入系統(tǒng)論的西方音樂教育范式之中，使民間音樂傳承不失根本。

同時，在伍國棟所總結(jié)的民間音樂概念體系中，還有一個重要方面，即它是“當(dāng)今世界各國、各民族傳統(tǒng)音樂文化中存見的一部分既古老又現(xiàn)代的音樂文化類型”[7]。其中，“既古老又現(xiàn)代”乃是指這種音樂文化類型首先根脈悠遠(yuǎn)，在華夏文化形成之初即已萌芽，不論是隋唐時期的歌舞大曲，還是漢魏時代的百戲散樂，都可以追溯至先秦時代的樂舞傳統(tǒng)。但這種音樂文化類型又是現(xiàn)代的，即是說，經(jīng)歷漫長的歷史長河，它并沒有停留在初始的那個位置，而是在社會生活的淘洗中不斷實現(xiàn)著新變，從而具備了適應(yīng)現(xiàn)代社會的藝術(shù)品格。這就對當(dāng)代民間音樂教育傳承工作提出了挑戰(zhàn)，如何實現(xiàn)藝術(shù)的新變又不失傳統(tǒng)的意味。事實上，把握住民間音樂傳承過程的文化本體性仍然是問題的根本，“天人合一”民族文化本體性的最終指向不是因襲舊制，而是在主客交融的過程中不斷實現(xiàn)新變。因此，參悟和秉持文化本體性既是對傳統(tǒng)的堅守，又是使傳統(tǒng)在現(xiàn)代實現(xiàn)新生的重要動力。

結(jié)語

民間音樂歷經(jīng)數(shù)千年傳承演變，已然成為我國傳統(tǒng)文化領(lǐng)域中不可或缺的構(gòu)成部分，以“口頭性”“即興性”為主要表演特征的民間樂種，其衍生與發(fā)展同中國歷史人文色彩緊密相關(guān)。在特殊的，以“口傳心授”為主導(dǎo)的師承關(guān)系繁衍之下，中國民間音樂借用工尺譜、律呂譜、文字譜等記述方式，呈現(xiàn)出一種有別于西方現(xiàn)代音樂的強烈差異樣態(tài)。注重“天人合一”，遵從自然規(guī)律，依附人文歷史發(fā)展的民間音樂文化需要創(chuàng)新性的現(xiàn)代音樂教育模式加以保護沿襲。面對當(dāng)下“文化自信”號召的廣泛普及，原有的以西方音樂基礎(chǔ)理論為主導(dǎo)的音樂教育模式已然不能滿足現(xiàn)有教育需求，而如何通過適應(yīng)社會發(fā)展，符合社會要求的教育模型來弘揚、普及傳統(tǒng)中國文化，則需要當(dāng)下音樂教育工作者進一步研析思考。

參考文獻：

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[4]金岳霖：《中國哲學(xué)》（1943年），載《金岳霖學(xué)術(shù)論文選》，劉培育選編，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第355頁。

[5]柯?lián)P：《聽眾的參與和民間歌手的才能——兼論洮岷花兒對唱中的環(huán)境因素》，《民俗研究》，2001年，第2期，第50頁。

[6]蕭梅：《田野萍蹤 蕭梅音樂學(xué)術(shù)論文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004年，第327頁。

[7]伍國棟著：《中國民間音樂》，浙江教育出版社1995年3月，第4-5頁。